淺析國產動畫片的文化傳承與調和

張曉霞

(廣西科技師范學院文化與傳播學院，廣西 來賓 546199)

人們不難發現，近年來較為知名的國產動畫片如《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等，其成功都脫離不了傳統文化的浸潤與滋養。而國產動畫片亦沒有疏遠海外電影市場，進行封閉式發展的意圖，這就要求其保持中式文化特色同時，又要求新求變，有的放矢地改變不利于自身融入世界電影格局的既有模式。對于當代國產動畫片表現出來的對傳統文化的保護與繼承，以及為適應新形勢而做出的妥協融合，我們有必要給予一定的關注。

一、文化旋渦中的國產動畫

有必要提及的是，長期以來，國產動畫的中式文化印記是極為鮮明的。自1922年揭開我國動畫史第一頁的《舒振東華文打字機》問世以來，動畫電影在中國恰好走過了一百年。而其大放異彩，則應該追溯到萬籟鳴四兄弟于20世紀40年代創作的動畫長片《鐵扇公主》。在此之后直到90年代，國產動畫電影維持著較為明顯而一致的制作特色與藝術風格，即以手工制作為主，并且在內容與藝術形式上與本土文化保持密切關聯。在內容上，如《大鬧天宮》是對《西游記》故事的改編，《哪吒鬧海》源自《封神演義》，而如短片《鷸蚌相爭》則是對出自《戰國策》成語的演繹；在形式上，各類美術傳統技法得到發揚，如以水墨畫藝術完成的《小蝌蚪找媽媽》，運用了剪紙藝術的《豬八戒吃西瓜》《南郭先生》《漁童》等，而其他傳統藝術也為動畫人所用，如借鑒了京劇的《驕傲的將軍》《天書奇譚》等。這一批動畫成就了“中國學派”在國際上的顯赫地位，“中國學派”在獲獎無數，對如宮崎駿等外國動畫人起著感召作用的同時，也使得人們在20世紀80年代時面對迪士尼動畫一度產生了“米老鼠”到了應退休的時候的自豪與樂觀。

然而在20世紀90年代及21世紀初，由于多種因素的影響，我國動畫產業進入了發展的相對停滯期，“中國學派”后繼乏力，“米老鼠”不僅沒有退休，相反，在全球化的進程中，包括迪士尼在內的國外動畫大舉涌入中國院線。在與之競爭過程中，國產動畫雖有《寶蓮燈》等少數佳作依然耀眼，整體上堪稱一蹶不振。人們意識到，“民族化”可以視為方法而非標準，不然創作就容易滑向文化保守主義，但這一理念隨即又被發展為偏頗的“去民族化”傾向，傳統與現代，在地性與全球化概念被對立起來，國產動畫出現了一批模仿美日動畫的庸劣之作。

可以說，國產動畫正處于全球化帶來的文化旋渦之中。但與此同時，美日以及歐洲動畫也置身于這一旋渦中，其所秉承的文化態度正可為中國動畫鏡鑒。而只要對三者知名動畫作品稍加梳理，便不難發現，美日歐等地動畫人并沒有拋棄本土文化，而是立足于現代性、全球化的立場下，對本土文化進行重新觀照和遴選，最終對其完成一種“使用性重構”。以日本動畫為例，眷戀易逝美好事物，玩味生命無常的物哀美學被如新海誠等動畫人屢屢展現，如《秒速五厘米》中不僅出現了大片櫻花，并且以“如果，櫻花掉落的速度是每秒5厘米，那么兩顆心需要多久才能靠近？我要用什么樣的速度，才能與你相遇”的臺詞吸引觀眾品味櫻花與人的時空、心靈阻隔這一殘酷現實之間的關系。又如在宮崎駿根據中尾佐助的“照葉樹林文化論”創作出來的，多年來為人銘記于心的《風之谷》《幽靈公主》《龍貓》中的森林，在《千與千尋》中展現的日本的“泡湯文化”等。這些對自身民族文化的傳承和開發，是日本動畫與作為產業先驅的美國動畫多年來得以分庭抗禮的重要原因。于是在新世紀的第二個十年，中國動畫人亦采納了這一思路，重新審視和倚靠博大豐厚的中華文化資源，從收獲佳績的電影如《大圣歸來》等，我們可以看見一種新的中式文化印記再次閃耀，而一種可以為真人電影，尤其是如奇幻類型片等模仿的操作方式亦呼之欲出。

二、國產動畫電影的文化傳承

從整體上來看，國產動畫電影與傳統文化的緊密聯系主要體現在如下三方面：

(一)傳統題材的重新敘寫

毫無疑問，表現當代生活，或不依傍于神話傳說完全原創的動畫作品亦不知凡幾，如《昨日青空》《大護法》《熊出沒》系列等都屬其中佳作；但我們依然需要承認，當代國產動畫較為明顯的一個特征就是對于傳統文化典籍有著較大的依賴性，和“中國學派”時期一樣，傳統文學、民間故事等依舊在刺激動畫人靈感的萌發，也依舊彰顯著在公眾中的影響力。以取得票房佳績的，并且有打造系列電影，構造“神話宇宙”野心的幾部電影，如《姜子牙》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》等來看，《封神演義》《白蛇傳》等充滿了神奇想象，并且在民間廣為流傳的傳統典籍被有意識地反復重新搬演。在這樣的情況下，國產動畫在創意上的短板能夠稍微得到彌補，并且原著在基本世界觀，人物性格、命運乃至法術等歷經時代考驗，較為完整飽滿的設定，使得觀眾在欣賞影片前就擁有一定的知識基礎和審美期待，這使得片方能夠在更可控的范圍內應對市場風險。以《新神榜：哪吒重生》為例，電影中哪吒轉世成為原著故事發生三千年之后的，生活在現代城市的熱血機車少年李云祥，他熱衷與伙伴在廢舊廠區改造而成的賽道上疾馳。而敖丙則轉世成為四大家族之一的德家三少爺，龍族通過控制東海市的淡水，掐住了整座城市的命脈?？梢钥吹剑泄适卤尘鞍l生了很大變化，但是哪吒與龍王、龍太子敖丙之間的矛盾依然存在，同時龍王與東海市的百姓之間也存在不可調和的矛盾。哪吒身上所流露出的勇武不屈，好勝自強精神，依舊是貼合《封神演義》的，和《哪吒鬧海》一樣，《哪吒重生》中的哪吒依舊是觀眾獲取民族精神力量的角色。

而即使是非IP改編類動畫，也有著來自傳統文化的沾溉。例如《小門神》中沿用了古代故事中關于神界的想象，對于門神神荼、郁壘的職能，“年獸”傳說等進行了饒有趣味的重述；《大魚海棠》中關于鯤與大海的敘述，取材自《莊子·逍遙游》，赤松子等神仙來自《山海經》，靈婆的抬轎貓來自《續聊齋·相貓經》等，這些都拉近著不同年齡段觀眾與傳統文化元素之間的距離，吸引觀眾進行考本溯源。

(二)道德尺度的深度沿襲

國產動畫對傳統文化的遵從，還體現在其對道德尺度的深度沿襲上。正如詹明信指出的：“消費社會乃是滋生視覺文化的溫床，它召喚著人們進入這種文化，享受它的愉悅?！闭麄€社會已經不可避免地開始了圖像文化轉向。這也就使得，與“中國學派”有明顯差異的是，當代國產動畫片的敘事樣態有著非常明顯的“景觀化”特征，也就是“以龐大擴張的空間結構及豪華壯觀的視聽造型來表現英雄人物在與天地、人間等各種對立勢力的抗爭中戰勝時間、空間及命運的悲壯故事”。從整體上來看，電影在敘事結構，文武戲比例分配方面，也不能不遵循景觀化的路徑，如《青蛇劫起》中，人物遭遇不同困境，陷入一場又一場讓人眼花繚亂的打斗或斗法中，成為電影的主要內容。觀眾擁有了更為震撼的視覺體驗，現實與想象之間的界限被進一步消弭。但景觀成為觀眾的消費動力，并不意味著本土傳統道德準則的模糊，在國產動畫電影中，景觀被用以制造各類沖突性場景，而沖突中反面角色都無一例外地敗下陣來，代表東方式正義公理的主人公則勢必取得最后的勝利。在《姜子牙》中，元始天尊用宿命鎖將九尾狐與蘇妲己連在一起，害了蘇妲己性命，信奉“不該犧牲無辜之人，任何人也不行”的姜子牙便砸了天梯，而師祖則懲罰了天尊；在《魔童降世》中，申公豹以陰謀交換了靈珠與魔丸，試圖改變哪吒與敖丙的命運，然而始料未及的是，哪吒并未因此成長為為禍人間的大魔王，而是在他人和自己的努力下改變兇戾之氣，斬妖除魔，逆天改命，救陳塘關百姓于大水之中，最終也并沒有作為一個好人而避免被天雷劈死?？梢哉f，在技術更迭，審美變幻下，“中國學派”所秉承的是非善惡價值尺度從未被拋棄。

(三)視聽形式的文化尋根

同時，在直觀的視聽形式呈現上，國產動畫片也有較為明顯的文化尋根意識，“中國學派”的優勢繼續得到發揚，新一輩觀眾也繼續接受著文化認同引導。這種尋根可以是寬泛的藝術理念上的，如來自中國畫的設置意象，生成意境思路?！芭c其他國家的繪畫方式注重寫實的方向不同，中國畫更為注重的是傳神，是一種以形寫神的表達方式，可以‘神似形不似’，以此來傳達其中的‘意象’與‘意境’。”如在《風語咒》中，當朗明失去蘇兮與母親時，風云變色，天地漆黑，砂石滾滾，原本無感情的景物被賦予了悲切、愧疚、彷徨之情，與之相對的，在表現童年朗明時，畫面中出現的景色則是晴空萬里，綠草如茵，觀眾能感受到其童年的無憂無慮和心境純凈。這種文化尋根還有可能是具體的對于傳統美術技法的運用，或各藝術符號的剪切重組。如在《桃花源記》中，水墨畫、剪紙與皮影技術通過3D技術融合到一起，水墨畫形式充分體現了桃花源這一世界亦真亦幻的特點，而水墨背景與皮影式人物之間微妙的參差感，也讓漁夫無法帶著劉子驥一起重回這一理想地的結局更能為觀眾理解，在元素擷取上，如《魔童降世》中根據三星堆文物金面銅人頭像和青銅大鳥頭設計的結界獸，文物原本奇異詭譎的造型使得這兩個角色的喜劇感更強。又如《大魚海棠》中椿等人的居住地“神之圍樓”，顯然源自得到聯合國教科文組織專家“世界上獨一無二的神話般的建筑模式”美譽的福建土樓，其形制正是中國傳統文化“天圓地方”，天地人“三才”合一理念的具象。而這一創作方式其實對創作者有著較高的藝術素養要求，一旦選取和重組不當，就有可能造成元素的刻意堆砌或誤用。

同時，在配樂上，國產動畫電影也繼承了自《大鬧天宮》《牧笛》等作品以來，大量選用中國民族樂器與民樂元素的傳統，如《魔童降世》中對琵琶、嗩吶、揚琴、二胡等樂器的運用等，從聽覺上完成了對本土觀眾的精神慰藉。在此不贅。

三、國產動畫電影的文化調和

在傳承本土文化的同時，國產動畫電影又全方位地表現出在現代視角過濾下對傳統文化的選擇，乃至基于全球化視野的某種折中與妥協。

首先是價值觀上的重構。電影本身就是一種跨文化性極強的媒介形態，“電影創造了一個更為廣闊的共時消費空間。在這種共時性消費中，人們創造出對‘想象的共同體’的信心，與遠方有共同文化傳統的人產生相互依存感與歸屬感，可能形成建立在價值、起源或信仰等精神紐帶之上的精神社區，產生超地域的文化歸屬感和認同感”。從迪士尼動畫長年的風靡全球，并在某種程度上改變不同地域人們的時尚品位，生活方式乃至價值觀念就不難看出，動畫電影在彌合文化差異，構建這種精神紐帶上的強大能力。這也就使得，作為后發者的國產動畫，既是這一“想象的共同體”的繼續形塑者，也是對其順應迎合者，其所承載的價值傾向是不應違背當代文明社會中觀眾所能接受的最大公約數的，一些具有普世意義的，已深入人心的理念，有必要在動畫電影中得到發揚。以《青蛇劫起》為例，電影極力張揚了女性的力量。小青在目睹了小白的遭遇，自己又在險象環生的修羅城中先后與司馬官人、蒙面男子等人交往后，跳出了關于擇偶對象理應強或弱的思路，意識到了女性完全可以不將自己的命運寄托在男性身上，女性的人生也未必須要一段浪漫情感才完整，而專注于自身的修煉，最終戰勝了法海。這種對女性形象的優化，迎合了當代觀眾關于女性獨立、自強、兩性平等的觀念。國產動畫電影中往往還存在著引發觀眾熱議的新舊價值觀的碰撞，體現出主創對于年輕人心態的體味。如在《大魚海棠》中，椿堅持復活鯤，這本身就是對天神絕對權威的大膽反抗，其后椿的復活行為更是導致了海水倒灌，族人們幾乎遭受滅頂之災，在傳統文化中，個體的愛情有必要讓位于集體利益，然而椿卻不肯放棄鯤，并幫族人抵御洪水。在不背棄集體責任的情況下，個人意志與利益在此得到了充分伸張。

其次則是“程序”上的陌生化。陌生化理論源自什克洛夫斯基，隨后為馬爾庫塞、布萊希特等人發展，它主張作品與接受者之間保持距離，使接受者對作品有足夠的新鮮感與好奇心。在《作為手法的藝術》中，什克洛夫斯基指出：“藝術的手法是事物的‘反常化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重?！笔部寺宸蛩够J為，藝術是“程序”而非“材料”的總和，創作者有必要在“程序”上不斷創新，以避免受眾機械的習慣性反饋。就動畫電影而言，如前所述，觀眾早已熟悉的神話、傳說等便是其“材料”，是較為穩定的存在，電影人就有必要在重新演繹故事的時候，對其世界觀、敘事或視聽形象進行一定的改造，此即為原母題賦予全新生命力的“程序”。

例如在《白蛇：緣起》中，故事被設定于發生在人物“前世”，時間是人們熟知的“游船借傘”故事之前五百年的晚唐，此時天下大亂，國師瘋狂捕蛇修法，引來了蛇族的抗爭。而許仙此時則是一個名叫許宣的，以捕蛇為業的年輕人。在這種設定下，觀眾既有了先在的對人物的喜愛和共情，故事又得以在一個自由度更大的時空中演繹；又如在《魔童降世》中，哪吒不再是由《哪吒鬧海》等作品構筑的深植于人們心中的瀟灑少年小英雄形象，而是一個形象古怪、個性頑劣的“魔童”，只是如火尖槍、風火輪、混天綾等關鍵元素被保留了下來。反之，原本應該是反派的敖丙則是一個英俊善良，后來與哪吒惺惺相惜的少年。而哪吒的老師太乙真人的形象變更更大，他成為一個一口四川普通話、身材肥胖、常常喝酒誤事的人，為電影提供了不少笑點。這種處理其實都延長了觀眾對作品的接受時間，對母題也有所豐富。

最后則是在表達方式上，國產動畫電影逐漸改原先含蓄雋永的表達為直露激切，簡單直接。“深受儒家文化涵養的中國人具有內隱含蓄的人格特質，這使中國動畫電影在情感表達上更加強調描寫和描寫的細節，無論是行動還是情感表達，他們更傾向于適度地表達”，如在大量動畫短片中，動畫人往往以畫面中人物的肢體語言，景色的變化等，讓觀眾自行感受和理解人物的情緒情感狀態，如《山水情》全片沒有臺詞對白，觀眾是在對畫面與音樂的欣賞中進入一個充盈的情感世界的。然而隨著時代的發展，以及情感熱烈，乃至有歌舞輔助人物傾吐情感的迪士尼等外國動畫電影的影響，這種欲說還休的表達漸漸在國產動畫中退場。觀眾可以看到，人物會激烈地吐露自己的情緒，如在《魔童降世》中，哪吒質疑命運時“我命由我不由天”的宣言；人物也并不掩飾自己的喜怒哀樂，有諸多大膽奔放的言行，如《白蛇：緣起》中許宣與小白在一見鐘情墜入愛河之后，兩人不為綱常倫理所困發生了親密關系，許宣先是愿意為小白變為妖怪，其后又愿意為小白而死，人物的感情迅速發展而層層遞進，令觀眾動容。人物以個性十足的語言對自己觀念、情感的披露，如哪吒與敖丙互相剖白的“你是我唯一的朋友啊”，哪吒展露個性的“別人的看法都是狗屁，你是誰只有你自己說了才算”，許宣達觀的“人間多的是兩條腿的惡人，長了條尾巴又怎么樣”等，也往往成為觀眾們津津樂道的臺詞，增加著電影的傳播度。

通過對近年來影響較大的國產動畫片的梳理不難發現，中國動畫人努力在文化自主性與開放性中求得平衡。其在故事文本依據、道德理念和視聽元素上保持了對中國文化豐厚遺產的忠實繼承態度，同時又在價值觀、表達方式等方面對傳統文化進行了相應的調和與修正，在確保動畫電影作為文化創意產業對傳承國家文化、彰顯民族精神的責任感的同時，又表現出了參與市場競爭、認可商業規律的自覺。動畫片的文化營銷策略，對于國產真人電影而言也具有借鑒意義。