《覺醒年代》與創作的“整體思維”

張艷嘉

(天津市作家協會，天津 300040)

一、潛意識的“激活”“對位”與“發現”

有著執導多部獻禮劇經驗的導演黃建新近期在與學者李道新的一篇訪談中提及：一部好的影視劇不應止于與觀眾形成“共鳴”“共情”，更重要的還在于高于兩者的潛意識“激活”與“對位”。其中，“激活”并非“理性表述的過程，是瞬間打動人的點”，而這個無法依靠煽情觸及的“點”也正是與觀眾形成了“對位”。這樣一種創作經驗在導演李安那里也有著類似的表述，“好的作品能觸碰到觀眾的潛意識，使用最為浪漫、美麗又神秘的情緒吸引觀眾，種種元素累積成繽紛的想象……”回到《覺醒年代》的創作中，可發現“激活”潛意識形成“對位”的情況大量存在。陳獨秀在陶然亭約見錢玄同、劉師培，他們以詩酒相伴，在大雪當中談論國家與民族未來，這個場景既有詩情畫意，也有豪情壯志；當新舊文化兩派人馬對戰，雙方固執己見不可說服彼此，代表新文化的陳獨秀等人創辦《新青年》《每周評論》，復古派黃侃劉師培等人也創辦《國故》，兩方也經常在北大的會議上唇槍舌劍，但每個人都個性鮮明，思想的火花也通常在此誕生。這種新穎的創作表達對于年輕觀眾來說，尤其在獻禮劇的表達中是一種幾乎陌生的體驗，以往大量的影視作品尤其主旋律影視劇往往脫離不開“正邪分明勢不兩立”的創作窠臼，而《覺醒年代》正是脫離甚至超越了傳統獻禮劇刻板的宣教氣息，極大地提高了歷史人物的可感性，被多數追劇觀眾形容“坐在屏幕前卻感受到內心深處的榮耀與興奮”。

這并非孤例，劇中不乏大段有關中國人精神與尊嚴的演講與爭論，復古派學者辜鴻銘在支持張勛復辟失敗后面臨被北大解聘的“職業危機”而在禮堂演講“中國人的精神”，提出“我的辮子是有形地長在腦后，而在座各位的辮子卻是無形地長在心里”，既表達了自身堅定的文化立場，又一針見血地指出了舊時代國人的狀態。有網友為此評論“從來沒有過為以前的人和事睡不著覺，興奮，痛苦，戰栗，這太奇怪了”。其實這就是“激活”潛意識與觀眾形成的“對位”效果。故事信息所及甚至關涉近代以來最令中國人沉痛的腐朽落后的歷史，卻不斷激發了屏幕外觀眾的自強自尊之心，為整部劇作的主旨找到來自人物內心的烘托，讓生活在和平年代的蕓蕓眾生沉睡的潛意識在這部劇中被“激活”了。一向被認為是不喜愛看“獻禮劇”的年輕觀眾通過這部劇，很真實地看到了革命先輩們在山河破碎的舊中國為理想拋頭顱灑熱血的面孔與身影，并且這種潛意識“對位”還跨越了百年的歷史溝壑和生澀的歷史史料，讓年輕人覺察到了自身與他們之間的內在聯系，這種“發現”同樣是潛意識對位產生的效果?？v觀《覺醒年代》從構思創意到藝術呈現再到觀賞效果，呈現得自然生動恰到好處，一切都自然地將革命先烈與今人的愛國之情串聯起來，直達觀眾們內心深處的精神空間。導演張永新在訪談中被問及《覺醒年代》深受年輕觀眾擁護的感受時甚至直言：“我有一個感受，今天的年輕人他們更愛這個國家，特別是經過大的疫情以后，我沒有想到我看到的我們國家的凝聚力在當下如此之強大，我真的很自豪！”

二、敘事“對位”下的藝術作品與主流意識

影視作品中塑造人物的方式有多種，或通過矛盾沖突推進，以此描述人物性格，或通過臺詞，間接反映人物性格。即便方法種種，但都必須面對一個問題：敘事層面的“對位”。特別在獻禮劇中，既要保證藝術作品中人物的立體性、豐富性與合理性，又要在敘事層面尊重、符合歷史史實?！队X醒年代》的導演張永新在訪談中提及，如何將“冰冷”的文字史料演繹為在熒屏上具有“溫度”的畫面，對于該劇的創作是難點。作為編劇的龍平平(中共中央文獻研究室編研部主任)也曾提到，“創作伊始和各位專家商討之初就基本確立了這部以建黨為主題的作品要以陳延年陳喬年兩兄弟作為劇中的靈魂人物來重點創作。然而面對的問題也是嚴峻的，陳氏兄弟二人由于犧牲太早，而陳延年又有歷史上知名的‘六不’(不拍照……)原則也導致了關于兩人史料的語焉不詳，因此面臨很大的人物創作難度”。問題不止于此，由于每個人對待歷史的態度不同，用自己的理解闡釋歷史，完全不同于常規化的文字和圖片表現，熒屏帶給觀眾產生的聯想無疑是巨大的，這就又造成創作《覺醒年代》的又一難點。用同樣承擔2021年獻禮片任務的《1921》導演黃建新的話來說，就是“只有在看不見的人物關系中找到意識的‘對沖’，把人放到能夠對得上的位置上，產生對位效果，張力才會出現，并產生控制觀眾的魔力”。對此，《覺醒年代》的導演找到一條路徑，即“只有在真——真性情，真感覺，真狀態里，才能找到藝術的美，才能讓觀眾相信”。

劇中關鍵人物陳延年和陳喬年兩兄弟是在上海由資本主義控制的碼頭上扛著數百斤的重貨做苦工的背景下登場的。兩人對父親陳獨秀所秉持“為革命而舍家”的態度抱有成見，選擇自力更生。這一劇情人物的涉及是符合歷史史實的。在這樣的基調下，吸引觀眾的劇情開始展現：陳延年仗義相助年長無力而摔倒反被打的老工人，他不僅仗義執言和打手起了沖突，更主動承擔了老工人的力氣活，兄弟二人將幾百斤的重貨扛在肩上，顫抖的身體亦步亦趨登上臺階。這樣的一種合理的設計直接引起了觀眾內心的共情。然而導演不滿足于此，緊接著又相繼設計了“哥，我不行了……褲腰帶斷了”、陳喬年疲憊至極喝水時發現了碗里漂著一只溺水的小螞蟻費心將它撈出放生等劇情。這些細節，弱化了劇情的雙方對立的強勢，強調了陳氏兄弟歸根結底還是“少年”的歷史史實，既讓兩位心懷正義和慈悲的少年立在了觀眾們的心里，又暗示了此時衣衫襤褸的青年將成為以后中國革命希望的火種。劇情繼續發展，陳獨秀妻子高君曼首次登場，她帶著兄弟二人的異母妹妹陳子美專門來看望碼頭做工的兩兄弟，既拿來家中的飯食又勸說兩人回家緩和家庭關系。此時的高君曼是姨母，是后媽，也是陳獨秀的革命伴侶，歷史上的身份多重性使她成為一個戲劇情節里典型的圓形人物。英國評論家福斯特曾經在《小說面面觀》提出“圓形人物”這一重要概念，圓形人物相對“扁平人物”而言更富有立體感，在人物呈現上要求創作者進行全方面、多側面、多視角、立體化的審視和刻畫，“圓形人物”的性格豐富且復雜。陳氏兄弟面對高君曼心情復雜，拒絕接受飯食和幫助并表明和陳獨秀劃清界限，隨后兩人離開繼續做工。第一集父子沖突埋下，在第二集中陳氏兄弟在父親好友汪孟鄒家廚房幫工，遇到回國的父親與好友暢談中國未來之出路，陳延年親自策劃了在名菜“荷葉黃牛蹄”內包入一只青蛙“以蛙代菜”，并在大庭廣眾痛斥父親陳獨秀為革命無法盡孝讓其難堪。而陳獨秀卻表現得不卑不亢，隨即信手將青蛙丟入窗外池塘并表示“兩個小子有出息”，體現出了作為父親的苦心和革命者的大義凜然。顯然，《覺醒年代》雖然講述特定年代的歷史，卻呈現了多重身份的人的命題，完整地完成了藝術作品與主流意識的敘事對位。

三、抒情與詩意

電影作為“舶來品”，在傳入本土伊始就深深刻上了民族的烙印，從鄭正秋、歐陽予倩，到吳永剛、費穆，再到鄭君里等人的創作，無不受中國傳統的“‘空觀’思想與古典文藝的‘氣論’”的影響生發而成。近年來隨著中國文化軟實力的崛起，這種烙印在影視創作領域逐漸被創作者與學者關注并受到重視。在創作層面，《1921》導演黃建新曾就影視劇中的詩意表達提出兩點意見，他認為影視劇中詩意的表達一旦進入美學層面，就必須區別并超越普通的情節敘事，如何平衡情節敘事與詩意抒情間的關系，準確組織畫面，構成意象化、詩意性的情節，就成為擺在創作者面前的問題。事實上也確實如此，在接受美學中，作為難以逾越的“鴻溝”，情節敘事與詩意抒情的交融不止于想象，還須以具體的鏡頭表現、畫面呈現，甚至與聲景聯系在一起，這無疑屬于“整體思維”的一部分。正如巴拉茲·貝拉所言，“影像中的每樣東西都是比喻，不僅形式和形象是，而且它們的采光、位置和比例也是”。在《覺醒年代》中，雨景是貫穿全劇的重要符號。陳獨秀回國登場即是一場飄潑大雨中，回家后依舊孤身淋雨，甚至淋雨后還不忘聽雨，恰因雨是深深刻在中國文化骨血里的一種用來寄托精神的重要意象，而這雨便是導演的深意。該劇中，導演借用了唐代著名愛國詩人杜甫《春夜喜雨》全詩的雨景意象，表達了中國革命的四個歷史階段：“好雨知時節，當春乃發生”對應陳獨秀在汪孟鄒家中談論當時中國的未來道路之時，恰是一個雨景；陳獨秀直言“中國面臨三千年未有之大變局”，提出要創辦《新青年》雜志一洗國人陳舊觀念，這里導演借這一場“好雨”意指將為整個中國帶來覺醒的新文化運動、五四運動，更是中國共產黨的誕生；“隨風潛入夜，潤物細無聲”則指新文化新思想的特征與魅力，就像春雨一樣，悄悄地滋潤萬物，潛移默化地改變大多數中國人的舊思想；“野徑云俱黑，江船火獨明”更指明中國共產黨一大最終的開會地點則是在浙江嘉興南湖的一艘游船上，而當時的中國天空可謂一片黑暗，這艘載著中國傳播覺醒思想的青年代表的游船則將一掃天下之陰霾；“曉看紅濕處，花重錦官城”，雨后初醒一片繁花盛開的新興世界，正指向了當下我輩正在享受的即是前人披荊斬棘為我們留下的新時代。如此，在呈現劇情的同時暗合革命道路演進的歷程和當下的盛世氣象，不僅致敬了革命前輩先烈，更引發了觀者對角色、世界、歷史以及自我人生的深層思考，從而使有限之形指向詩的意境，喚起無限思量。

獻禮劇作為中國特有的類型片種，“政治宣傳”的固有標簽看似與“商業”“藝術”等有著天然的距離，實則不然，曾經有學者認為“政治電影是最大的商業電影”，而《覺醒年代》的“出圈”無疑再次印證了該觀點且在一定程度上將優化中國影視劇創作生態。