我們有過自己不成文的“宣言”
——與波蘭朋友的談話

根納季·艾基 駱家 譯

1.在您看來，詩歌是什么？

對于我個人（只對我）而言，我這樣定義詩歌：它是我感覺自由唯一的生活領域。其他形式我覺得受約束，即使是“文學演講”、書信、評論及“語言”等其他形式。

然而這個，亦非詩歌定義。關于詩歌的各種定義問題，伊諾肯季·安年斯基曾經說過：“有些真實，看起來，最好不要定義?！?/p>

如此一來，關于詩歌我所說的內容，只是就其一些特征的批注提示而已。

我從來不認為詩歌是“反映生活”的一種方式。于我而言，藝術——只是生活自身表現的一種形式。

我還有一種“具體的”愿望與此觀點分不開：詩歌中，我力求盡量少地表達自己的“觀點”與定義。在我的觀念里，詩歌，是生活中的一小部分，但其中又盡可能應該是“全部”：自然的生活、正在成為和“眼睜睜”看著事物流逝的生活，還有心靈傷痛、推論、幾乎不可覺察的以及模糊的感覺……看到一棵樹時，我不急于描繪出它古典式“干干凈凈的”圖畫中的樣子：我希望盡可能地“說出一切”，關于這棵樹本身、包括它所覆蓋的“區域”和我自己由它引發的全部情感。我會如此簡潔地定義自己的努力：“提供”生活的過程，而非“刻畫”和“描繪”。

作為補充，我斗膽對詩歌做一個“業務的”、純粹“技術性的”定義。可以用如下內容表達：詩歌的目的在于其自身表現力資源的發展。

這些資源的最大限度發展似乎成為詩學一向穩定中正在悄悄變化的“天花板”。我們設想，此時此刻經由赫列勃尼科夫、帕斯捷爾納克、馬雅可夫斯基以及與之關系密切的所有詩人（簡言之——所謂“俄羅斯先鋒派”）創建起來的一切，都是這個“天花板”的原材料。對待這些詩人的世界觀及其美學主張可以有不同的態度，但是——我堅信一點——應該很好地了解前述的“原材料”，因為這并非這些詩人的“私人”成就，而是整個俄羅斯詩學生動、典型的財富。

（不言而喻，大批不屬于“先鋒派”詩人們所創作的最好作品也包括在內。首先在相似的談話中不得不提的就是曼德爾施塔姆，俄羅斯最偉大的詩人之一。但我特別強調俄羅斯“先鋒派”的原因，是因為對先鋒派在俄羅斯詩學中最具“代表性”和已經成為經典的成就這一點，人們仍然各持偏見。）

總之，從上述提及的“純技術性”觀點出發，只有當詩歌發生在更發達的詩學資源范疇之內，并且能持續強化它們之時，詩歌才有意義。

為何數量龐大的現代詩一點兒都不痛不癢？因為它們沒有進到這個范疇，既“缺乏創造”，也沒有經歷語言材料的抵抗，只是變成“行為”類似物，變成一種虛構的行為。

在“業務次序上”，還可以這樣說，詩歌，用韻律思維，是韻律的思維。眾所周知，幾乎所有的演員詩歌朗誦能力都非常差，而任何一位詩人——甚至“失敗的”詩人——朗誦都很棒。區別在于，演員（朗誦）根據意思“來”，而詩人——根據韻律。

一個不用詩律維度寫作的詩人，獲得的只是“裸露在外的”內部韻律。

沒有內部韻律，我什么都做不成?！绊嵚?腐尸”——此時，就這樣花上幾個星期和幾個月，我也只能說說我的生活、說說我自己。

“我不聽音樂?！薄朔N情況下，勃洛克說過這樣一句話。我需要的不是音樂，而是“觸動”我的韻律在場。這個韻律——沒有聲音，但生物學上是能被感知的。如果韻律缺乏，一般來說，我將無所依靠，而創作也毫無意義。

2.能否簡單談一談，您是如何寫詩的？

我的一個朋友也提過這個問題，那時我的回答：“也許這很可笑，但是我要對你說，我所有的詩歌幾乎都寫在似睡非睡之中”。

真的，如此持續很多年了。現在如何寫詩，我回答不出來?，F在——沒有那個特別的夢了；而現實——像一個噩夢。

對創造的注解永遠都不等同于創造。唯一可能的情況就是：從“寫得下去”之中還能記起一些東西，還能發表一些意見。

一般我不會立即回擊針對我的“客體”行為。很少回應當今“現實”行為：不論倒霉、還是開心的事。（這方面，舉例說明，我很不喜歡“花邊”系列，其中幾乎全是對日常生活的每日詩記，讓我想起農貿市場的吵架斗嘴。）

我不跟我的“客體”交談，我回憶它，我要為它下一個“結論”。而最常見的是——有些地方（森林里的地方、地方-曠野，甚至——地方-人們、地方-我自己）。因此，創作的心理過程同樣是“非對話式的”：我不是彼此呼應，也不是用詩歌與具體-正在發生的日常進行交談，而是將生命中的確定時期向自己“匯報”，簡言之，我好像要對正在發生、又必須說再見的、各種各樣的生活階段“做個總結”。

我已經說了我與“客體”沒有彼此呼應?！翱腕w”，更像是一種創作心理的力量點。它們之間出現的壓力成為一種“力量原野”，而這片原野上創作藝術在發生，而為了“力量原野”在語言現實之中呈現出來的詞語可以被找到。

許多年來，我不止一次感受到上述這種壓力。顯然，類似情況下存在著一整套關于人的“行為準則”，這方面的話題可以說很多。要“學會表現自己”，汲取“行為技能”。也許，這看上去又變得可笑，可我要說：此種情形下必須要學會“管理身體”；出現特別壓力的時刻，頭部各種各樣的轉動、臉部轉向開放或封閉空間、身體各種各樣的姿態等等，都很重要。于我而言，這些都是非常嚴肅的“小細節”。很多年前，依靠這些“小細節”，我長期尋找一種“小”客體：小河。我寫過森林的詩，寫過森林的源頭、森林“由此開始”的邊緣等。透過這個邊緣，小山崗、井、少女一定會被照得透亮……還差點什么。它一定在。我失去了某個模糊不清的斑點，它溜走了，“沒有了”。最后，通過上面提及的“小細節”，我終于“捕獲了”它——我看見了我童年時在卡累利亞的那條小河（我一部分童年是在卡累利亞度過的）。

可以說，與“客體”的“羅曼史”自有其歷史與命運；有時候，它們說著“浪漫的”話，結局悲慘。我喜歡自己詩歌中的三四樣東西。其中，“曠野-至森林的籬笆”——這個是我最喜歡的“客體”的盛典——曠野，曠野美景之盛典、遼闊、廣袤。曠野，我的故鄉形象。很長時間我跟這個形象相處在一起，并且相信它屬于我，與我無法分開。一首詩突然蹦出來——《夢：通往曠野之路》：“你為何，一個幾乎不存在的，要尋找另一個，無塵之物？”作者的“勸誡談話”在這里指的是尋找通往森林之路的夢。

從那時起，一種曠野已經遠去的感覺來臨。結果真是這樣，很長一段時間，對曠野的關注不曾帶來任何結果。詩歌即安慰：晚些時候寫成的曠野已成為停止其助推“客體”的懇求和“持續關注”的祈禱。

當然，詩歌創作，除卻客體關注之外，還有許多其他現象與可能性發生（思想與情感的懺悔與固化）。我自覺地克制對創作主、客體相互關系的表述。就此問題最后我再談一點意見。

上面我所談及“力量原野”的語言現象，只有在創作者非刻意關注“力量點”之時，才能獲得其成功體現。當“客體”替代“創作點”和逐漸呈現自我的時候，當自己的需求于語言中在場的時候，“創作的”、富有成果的相互關系才得以建立。

3.在談到您的創作時，有時人們會用到“抽象”一詞。而以您所見，甚至是在您的記憶當中，您有無特定客體所指，請談一談。

我想說的是，我追求的并非抽象，而是本質。傳遞事物中、自然空間里我所記得的、最重要的東西。

“天性”從不缺席，而要讓天性一直陪伴一生，并且在我面對另外的空間、另外的“個體”之時，這個天性也能默默地自我對話，這對于我非常重要。而當我們的“事業”同步進行的時候，其直接的“協作者”印象得以建立。

此種情況下，自然似乎一邊觀察著藝術家的行為，一邊有時突然就闖入他的原材料及“天性的”細節創作（如詩歌、繪畫）之中，以便照亮手中繪畫作品的所有元素，并展示其整體性應該是什么樣子。

這里我談一下最終、也是最重要的細節。沒有這個細節，任何仿佛奇跡一樣的風景、任何仿佛奇跡一樣的天氣，都不可能為我們呈現。我說的就是這樣一種細節。奇跡離我們如此近，又如此宏偉（想象一顆窗前的小行星跟我們的手掌一樣擁有同樣的表面，能不震顫？），以至于我們的不幸——在于無力，且無法忍受它們。

身處大自然之中，我們似乎致力于將這些奇跡拒之門外。我們幾乎經常性地這樣做。

只有“細節性地”深入自然，才能打開我們一覽整個畫面的視野。請看這一幅——秋天森林。夕陽西下，它像母親般無微不至，它像母親般光彩照人（“母親般”一詞是后來才想到的）。陽光已經穿透樹林抵達地面?！罢婷溃　备艺驹谝黄鸬奈伊鶜q的兒子脫口而出。這一切于我而言，一定會永恒留存。

然而，我猛然發現，母親般紅光閃耀的夕陽碰到了野草，照映出每一根草莖的間隔、它們的個性，懷著一己態度關照每一根野草?！跋駥Υ齼鹤觽儭安莸膬鹤觽儭薄愃七@樣的念頭涌現在腦海里。于是所有經歷的這一切突然擁有了一個統一的、蘊藏思想的核心：懷著母親無微不至關懷的星球形象。為這個“醒悟提示”——好像在此情況下，還可以用更接地氣的語言就此再說點什么一樣，我感激我的“主人公”（上帝！太陽也能成為“文學主人公”?。屑の业摹翱腕w”（我已原諒這個弱小又模糊的詞?。?。

回答問題的同時，我還想就我詩歌中的一些地點再說幾句。這些地點，別看它們非常抽象，卻有著其非常準確的地理意義上的“孿生子”。有一個我的“曠野”我稱之為“神-篝火”（根據“神人”形象而來）。沒人會對此感興趣，但我可以說，這個地點位于距離什希爾丹韃靼村七公里、距離楚瓦什的什噶里村五公里的地方。我說到這里，禁不住對這個地球上真實存在的地方心存感激……

4.您提到過與“客體”之間那種成功的、富有成果的相互關系。但是當然也會有失敗的相互關系，對嗎？

是的，當然。此種情況下，會有一種感覺，即事物或者風景在我們眼前被關閉，因為我們想強行地侵入它們。我希望，關于這一點人們會說到一些句子，我開始像一首詩一樣寫下它們，但它們只是偽裝成它們而已——實際上，這只是一種我們這里正談到的失敗檢定。注意到下面提到的一個地方，得到的只是這樣的句子：“火焰，一個封閉、用火之服飾包裹自己、保護自己的意象，——地方——溝壑后——與通往森林之路并行，——噢，你干嗎要躲著我！仿佛，語言創作洞開，你就能從曠野之上徹底融化、消失……”

5.您曾經說過詩歌創作的其他方式。您也用它們嗎？

被提及的方式，我認為是自己比較有特點和主要的一部分。當然，我必須還能用其他方式表達自己。正好現在我在準備一本由“小”詩編成的詩集，這些作品可以視為對日常現實直接的、“對話式的”反映。這是與朋友們交往、旅行后得來的詩歌，贈題詩，精神狀態的點滴記錄……書名“冬日狂飲”——這是我們生活純潔和骯臟的“縱酒”——用鮑·帕斯捷爾納克的話來說，“我們的黃昏和永別”。

6.另外還想了解您寫作的一些個性化、純“技術的”方式。

有時，勾勒將要寫的詩歌的第一根線條時，會出現一種感覺。開始寫下的東西，在“某個地方”即已存在它最終的樣子。我們著手想要解決的問題，其解決方案在“某個地方”已然明了。

我說的這個不是關于眾所周知的“全面聽寫”（“我是神的秘書”——我的朋友，亞美尼亞大詩人帕魯伊爾·謝瓦科說過），我努力從這個感覺轉向某種更“具體的感受”。

我想，最先寫下的幾句詩，以其特點、自身的韻律已經確定了未來事物（即詩歌）的篇幅。我們受限于現在和將來的篇幅，我們的任務只是表現它們，勝任這項工作而已。

還有最先的音節組合決定了將來整首詩歌的音調。

第一個音常常成為我的問題：輔音還是元音，假如是元音，那么到底應該是哪個……不但聽覺，還有視覺，都很重要。有時，我好長時間不能結束一首幾乎完成的作品，緊張地猜測，什么音的“大門”對于聽覺和視覺是敞開的。我有一首詩（《童年的一個早晨》），用不止一個“啊”（a）作為開頭。我感覺，整首詩受此作用聽起來就好像是啊-“管樂”；這首詩歌令人想起百合花，我想，還是受這個“啊”的作用……（“啊”總是會讓我聯想到白色的花）。

然而，在我考慮一首詩的整體性方面，我傾注的心力最多。曾幾何時，尼采關于所謂藝術作品“虛構的完美”之論斷給我留下深刻印象（參見他《人性的，太人性的》一書），而通過這一論斷，尼采正好讓“完美”藝術作品“永恒的”完整性之印象落得威信掃地。

我不會與尼采爭論，而是去努力實現每一首單獨詩歌的完整性。

我講過，“自由”詩中對完整性的關切非常重要。要想達到完整性也特別困難。我們習慣以為，詩節之間的停頓（不論“自由體”詩或者“格律”詩）都具有同樣的長度。為了讓詩歌更緊湊壓縮，讓循環-詩節“鉚”得更密實，我嘗試減少停頓的長度——為此在每節末尾，我有時會用冒號（偶爾則是破折號），于我而言，我將其稱為“鉚釘”：它們旨在造成一種向下一節更快過渡的印象。說實話，我也很煩這些“鉚釘”，早就想擺脫它們……

7.您怎么看——創作過程中您用哪種語言思考？這里有楚瓦什語的參與嗎？

我已經跟您講過，我是如何為我的一首詩找到“主人公”——小河的。我還提到，我經常在似睡非睡中寫詩。然而，這是一個特殊的“夢”，是全部精神力量的巨大張力，記憶、思想、想象、聽覺和視覺的張力。我認為，這種張力與“思維”的概念完全不同，它的概念似乎更大，我可以這樣回答您的問題：假如在這樣的時刻，我們完全不靠語言“思考”，又將發生什么？更加肯定的是，這并非無語言狀態——顯然，我們這個時候利用的是“無言語的語言”。在我的少年時代，根據斯大林的語言作品，人們喜歡重復聾啞人思考的形象與介紹。在我們接近某些詩歌形象時，在“捕捉”它們的嘗試中，也許就存在這種“聾啞人思維”，而詞語在這時，為了加固已被“捕捉”的，就會求助于我們。只為寫成一首詩，若“以百分比來計”，類似這樣的瞬間恐怕不多，但這對“偵察”類型的作品來說是決定性瞬間（此點稍后再贅言）。

當表意和形象通過語言出現在統一的合金、并直接在“語言里”之時，那個時刻真美妙。也許那時，更完美的事物誕生了。這種情形在我身上發生的次數不多：這么說，一年一到兩次。比如，《夢：通往曠野的路》這首詩出現在語言的瞬間呈現，沒有一個字的涂改。在這些瞬間，可以非常明顯地感覺到你在思考的東西。這足以說明：假如我在創作的時候“思考”一首詩，那么，當然是用那首詩寫出來使用的語言。但非常可能的還有這樣的情形，即某些模糊的“楚瓦什”表意需要呈現在語言里。但詩歌里的語言非表意和形象之衣，非思想之殼，它相當于一次行動，一個行為。而我在這個時候，顯然就要努力讓語言-“行為”在一首詩這個不大的“國度”里有機共存，讓每一個表意清晰至“照得透亮的”“共同的”本質。

8.您提到了“偵察”類型的創作過程。除此之外，您是否也能談一談還有哪些創作過程？

創作過程，很可能具有兩種形態（它們完全可以共存于一個統一的行為中）。第一種，在講到“無言語的語言”時，我已描述過“偵察”類型作品的創作過程。第一種類型，我可以稱之為“總結性的”創作過程：此時，我們馬上可以根據我們的觀察、繼而概括后的判斷進行操作，同時讓讀者不是去認識生活、遠離“原材料的”生活，即我們用結論和公式說話。我強烈抵抗第二種類型，認為它與我格格不入。然而，近來我開始“說結論”，甚至說違心的話。在《你——花之顏》這首詩里，我欲詳盡勾勒心靈狀態及花的幻境，引出這些象征。可以這么說，直接在“讀者”眼前，直觀地將這些來自感覺、模糊形象的象征，來自內心焦慮和自身環境的象征變為結晶體。有一個時期我完成了類似的任務。而這一次，一切都變得徒勞，一切在意識中“提前”成型，我只好寫完這件東西，用內部-現成的、但已經冷卻了的公式、結論來寫。

9.您剛剛提到了俄羅斯未來主義的早期出版物。一般來講，談到您的時候，人們總會提到俄羅斯未來主義。您與這個文學流派的關系是怎樣的？

是的，我的創作常常跟俄羅斯未來主義聯系在一起。但我很早以前就認為自己是反未來主義者。未來主義者把對待人的態度看成是對待自身目標、“所選”首領目標成就的工具，我認為是不能容忍的。

但是，很多方面我要歸功于俄羅斯“先鋒派藝術家”的遺產，尤其要歸功于我沒有指責的那些人——赫列勃尼科夫、馬列維奇……正如我已說過，俄羅斯“先鋒派藝術家”的成就，我認為是整個俄羅斯詩學、整個俄羅斯語言學的財富。這是古典遺產，而我深信，不接受“赫列勃尼科夫的”“馬列維奇的”學派，今天從事語言與造形藝術就無從談起。

俄羅斯“先鋒派”的追求——在詩學方面——與整個俄羅斯古典詩歌的最重要的發展不謀而合……但請不要以為，年輕人中間就有很多這個流派的擁躉。近一個時期，我遇到的“新古典主義者”和“新阿克梅主義者”越來越多。他們（甚至——他們還有一些很有名望的后臺）很早以前幾乎公開地暗示，他們覺得自己才是俄羅斯古典詩歌唯一“合法的”繼承人。我不理解，為何“正確的”N.N.就要比“不正確的”赫列勃尼科夫（順便提一下，直到今天也沒有真正出版）更配得上普希金路線？

與此同時，某種自相矛盾的東西發生在年輕的“新古典主義者”和“新阿克梅主義者”身上：他們只一味重復曼德爾施塔姆有關“世界文學的憂郁”的詩句，絕不親近現代歐洲藝術，他們的抒情詩變得過于下里巴人，充斥著大量的玩弄辭藻。

10.您怎么看——為何發生這樣的情況？

我認為，發生這種情況在于沒有足夠面對現實的勇氣。我想更準確地重申：是面對本質的現實。藝術，一般來講，即現實主義，且本質現實主義。存在不會隨著暫時的死亡而消失的。一個人去世，但我對他的哀悼并不僅僅是我“個人的事情”。這個人在我的疼痛中繼續活著。

11.您把誰視為您的生命和您的創作中的“精神靠山”？

從我開始閱讀克爾凱郭爾起，已經過去幾年了。我不想現在評論他。說簡單一點：通過這種不斷的了解，我建立起了自己很珍視的一種特別的精神情愫和生活能力。還有那種我努力想要相信、想要感激的東西——再展開一些：是對忍耐的態度，像對待信仰一樣，甚至這是對信仰的認同，除了相信針對自己、針對自己生命的奇跡之外。

12.當代生活中，您認為詩歌能夠發揮什么作用？

在我看來，詩歌可能是唯一能夠在寒冷的大地、寒冷的天空下保存人類的溫暖的東西。為此，詩人必須在其自身擁有這份溫暖之時，不顧一切地保住它。它是細小的、微不足道的一份溫暖，但沒有它，也就沒有了人。

“詩歌神圣之火”，人們經常這樣說。在我們的時代，談到詩歌之時，讓我們至少談一談這份“溫暖”……

關于這個話題，我想起了與鮑利斯·帕斯捷爾納克的一次談話。“俄羅斯對于藝術家而言，是一個幸運之地。在這里，人與自然的聯系還沒有被破壞?！彼?959年初對我說。

人需要詩歌嗎？我倒想用一個提問來回答這個問題：你有沒有5—7個讀者呢？如果有，就意味著：那就夠了，不必討論上述問題。5—7 個通過你的詩歌保持著人之溫暖的讀者，這就是廣義上的讀者群。詩歌的真正讀者并非靠數量多、甚至是年輕的讀者眾多而取勝。在走進某個教室似乎準備聽詩歌講座的眾多年輕人之中，后來在其艱難而沉重的生活當中還捧著一本詩集在手的很多嗎？

對詩歌的真正熱愛與年齡無關，這種熱愛是伴隨一生的。

讀者——這是一個孤獨不亞于詩人的人。他打開一本詩集，仿佛正向你走來，要跟你訴說無人傾聽過的他的苦難……

于是，在沒那么大的必要參與到大規模-規劃的生活事務之時，今天的詩歌會變得輕松不少。詩歌將不會那么引人注目，但究其本質仍從事著樸素的工作：與讀者談論他那些少有人感興趣的苦難和悲傷……

很可能，因此得到提升的，只有他的自尊之感。謙虛的、然而卻真誠之人的尊嚴，依然如故，那是許多人并不感興趣的。

13.環顧您周圍的詩歌，您是否發現了您說到的這種“溫暖”？

唉，溫暖很少。而假如有的話，通往讀者的溫暖之路也將非常艱辛。而在那種被一眼瞥見并觸發認知的詩歌里，一種我稱之為胡鬧任性的特點開始顯現?，F實中，我們本來愈發經常遇到不是人與人之間的對話，而只是一種談話-“嘲弄挖苦”，一種談話-攻擊。很遺憾，類似現象在詩歌里也開始出現。奇怪的是，這種現象不是出現在那些年輕人之間，而是四十歲、甚至是四十歲以上的人們之間。對于這種“胡鬧任性之詩歌”，其主要特征就是犬儒主義、各種放蕩不羈：精神的，也包括生理上的。相對于客體而言，詩歌相應的本質屬性還在于：那些像鐵鏟、物品等“永恒的”東西——伴隨人一生的、認真的旅伴能記得住的越來越少；在這些詩歌里能記住越來越多的反而是“文明”的容易逝去之物。并且這些詩歌中關于其自身特殊性之暗語數不勝數！以至于成了對于自身特殊性“文明”舒適的、四周奢華的一種常態化的暗語，這種奢華只有極小圈子才熟悉了解。

另外，許多年以來，我確定不疑的是，那種認為似乎并不存在反人類藝術的觀點是不正確的。精神放蕩不羈和放縱完全可以用藝術的語言來表現，而且表現得巧妙，甚至卓越。還有一些思想家和藝術家，他們本質上是暴虐者，而非犧牲品。我沒有任何依據和權利認為他們為非藝術家，但是他們的藝術與我格格不入，與他們接觸之時，我總是想起在我看來非常神圣的、洛爾迦的那句話：“我只與那些人——那些一無所有的人站在一邊。”

14.近年來，經常會遇到關于詩歌“終結”的推論。您對此有何看法？

此種推論我覺得沒有任何意義。詩歌之所以存在，是因為詩人存在。而詩歌來不來不需要得到批準。藝術中總會有“沒用的”凡·高們。他們一樣不可以預測，就像不可能取消他們一樣。創造藝術的正是他們。