嚴(yán)歌苓電影改編文本中的隱喻和轉(zhuǎn)喻

◎廖婧雯 王語(yǔ)馨

（1．西華大學(xué) 四川 成都 611730 2.川北醫(yī)學(xué)院 四川 南充 637100）

進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，有大量的文學(xué)作品都被改編為了電影文本，但并非所有改編后的電影都能成為藝術(shù)審美的佳作并獲得觀眾的認(rèn)可。影像作為一種“語(yǔ)言”，具有傳遞信息、表達(dá)思想和交流情感的功能，是電影和電視藝術(shù)的主要載體和基本手段。但二者對(duì)于影像語(yǔ)言的運(yùn)用不是隨心所欲的，在影視藝術(shù)中也同樣需要對(duì)影像語(yǔ)言進(jìn)行有效的修辭（即對(duì)于影像的修飾和調(diào)整），以便更恰切地傳情達(dá)意，獲得令人滿意的藝術(shù)效果。因此，在由文學(xué)作品向電影改編的過(guò)程中，懂得利用一定的修辭手段對(duì)影像語(yǔ)言進(jìn)行選擇和安排的電影文本，會(huì)更容易獲得受眾的青睞，而其中以嚴(yán)歌苓原著小說(shuō)為改編基礎(chǔ)的電影，無(wú)疑是善用修辭來(lái)表情達(dá)意的佼佼者，盡管這些電影的拍攝出自不同的導(dǎo)演，但他們?cè)趯?duì)原著進(jìn)行改編時(shí)，不約而同地都選擇了利用一些修辭格，尤其是隱喻和轉(zhuǎn)喻來(lái)提升場(chǎng)景的美感、畫(huà)面的意境或表達(dá)電影的主題意義。所以，本文將對(duì)這些以嚴(yán)歌苓原著為改編基礎(chǔ)的電影文本中的隱喻和轉(zhuǎn)喻進(jìn)行分析，探討這兩個(gè)修辭格的理論基礎(chǔ)，在電影中的運(yùn)用機(jī)制以及表達(dá)的效果。

一、修辭意義的理論基礎(chǔ)

（一）雅各布森與失語(yǔ)癥

隱喻作為一種修辭手段，最早見(jiàn)于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，他認(rèn)為所謂隱喻即“給一事物以屬于其他事物的名稱”。但亞里士多德所說(shuō)的隱喻是一種廣泛的隱喻，它還包括了明喻、轉(zhuǎn)喻、夸張等多種修辭格，將隱喻和轉(zhuǎn)喻獨(dú)立出來(lái)，并提出二者是人類語(yǔ)言工作的兩種基本向度的，是俄國(guó)形式主義學(xué)派的代表人物之一雅各布森。

雅各布森首先繼承和發(fā)展了索緒爾關(guān)于組合與聚合關(guān)系的理論，認(rèn)為任何言語(yǔ)行為都包含著對(duì)某些語(yǔ)言實(shí)體的選擇和把它們組合成更為復(fù)雜的語(yǔ)言單位的過(guò)程，即語(yǔ)言行為都會(huì)涉及選擇（聚合）和組合這兩種關(guān)系。在該理論的基礎(chǔ)上，雅各布森還在失語(yǔ)癥的研究中發(fā)現(xiàn)，失語(yǔ)癥患者普遍存在兩種語(yǔ)言錯(cuò)亂：相似性錯(cuò)亂與鄰近性錯(cuò)亂，且這兩種錯(cuò)亂與隱喻和轉(zhuǎn)喻這兩種修辭格緊密相關(guān)。雅各布森認(rèn)為，隱喻屬于語(yǔ)言的聚合軸，根據(jù)事物之間的相似性建立聯(lián)系；轉(zhuǎn)喻則屬于語(yǔ)言的組合軸，根據(jù)事物之間的鄰近性建立聯(lián)系。對(duì)于正常的言說(shuō)者來(lái)說(shuō)，隱喻和轉(zhuǎn)喻在言語(yǔ)行為中是一直發(fā)揮作用的，人們可以通過(guò)相似性或鄰近性而展開(kāi)另一個(gè)話題。但對(duì)于失語(yǔ)癥患者來(lái)說(shuō)，這兩條語(yǔ)義路線中的某一種則受到了抑制或完全受阻。對(duì)于這一重要理論，雅各布森認(rèn)為可以應(yīng)用到語(yǔ)言或非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的分析中。隱喻和轉(zhuǎn)喻這兩個(gè)原屬于傳統(tǒng)修辭學(xué)的術(shù)語(yǔ)，其后也被運(yùn)用到各個(gè)符號(hào)層面的分析中，其中就包括電影領(lǐng)域。

（二）麥茨與電影修辭

1975年麥茨發(fā)表了《想象的能指》一文，標(biāo)志著第二電影符號(hào)學(xué)的形成。通過(guò)該文麥茨指出盡管電影和語(yǔ)言的符碼不同，但二者的內(nèi)在符號(hào)運(yùn)行機(jī)制具有同構(gòu)化。所以在電影的理論分析中，可以引入一些結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的概念，而“組合與聚合”“隱喻與轉(zhuǎn)喻”就是其中重要的兩對(duì)。麥茨認(rèn)為隱喻和聚合具有相似性的基本特征，轉(zhuǎn)喻和組合具有鄰近性的基本特征，因此他將這兩對(duì)概念設(shè)想為兩種貫穿話語(yǔ)的“相似性”和“鄰近性”，組合與聚合是一種專門(mén)適合于話語(yǔ)并把話語(yǔ)結(jié)構(gòu)構(gòu)成有效對(duì)象的相似性和鄰近性；隱喻與轉(zhuǎn)喻則是一種將自身插入這一和另一對(duì)象之間而不管它們是第一次在所指對(duì)象中被察覺(jué)并且接著用話語(yǔ)來(lái)描述，還是話語(yǔ)的力量本身就使我們?cè)谒笇?duì)象中認(rèn)識(shí)和想象它們的相似性和鄰近性。也就是說(shuō)，組合和聚合體現(xiàn)的是電影能指層面的相似性和鄰近性，而隱喻和轉(zhuǎn)喻體現(xiàn)的是電影所指層面的相似性和鄰近性。四個(gè)元素相結(jié)合就構(gòu)成了四種電影文本的連接方式：即組合式呈現(xiàn)的隱喻、聚合式呈現(xiàn)的隱喻、聚合式呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)喻以及組合式呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)喻。而這幾種電影文本的連接方式也基本囊括了電影的意義生成機(jī)制，因此本文將以這四種文本鏈接方式為理論方向，對(duì)以嚴(yán)歌苓小說(shuō)為基礎(chǔ)改編的電影意義表達(dá)及表達(dá)效果進(jìn)行分析。

二、修辭意義的運(yùn)用表達(dá)

（一）組合式隱喻

組合式隱喻指的是參照的相似性和推論的鄰近性，參照指的是語(yǔ)義軸，代表著修辭的屬性；推論指的是語(yǔ)法軸，代表著話語(yǔ)的組織結(jié)構(gòu)。參照的相似性即為所指對(duì)象的相似性，而推論的鄰近性即為話語(yǔ)組接結(jié)構(gòu)的鄰近性。也就是說(shuō)，電影文本中的兩個(gè)成分按照相似性連接，且它們?cè)诳臻g上具有鄰近性。比如在電影《金陵十三釵》中，日軍進(jìn)入教堂對(duì)學(xué)生們意圖不軌時(shí)，約翰拿出了一面紅十字的旗幟擋在了日軍面前，想向日軍表明擁有這面旗幟的教堂是神圣之地，被庇護(hù)的人們可不用受到戰(zhàn)爭(zhēng)的侵害。但是日軍指揮官卻揮刀砍斷了那面旗幟，旗幟從高高的樓梯上掉落。緊接著便是約翰被日軍從樓梯上推下來(lái)，這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭意在向受眾表明，約翰就像那面掉落的紅十字的旗幟，僅靠一己之力根本無(wú)法阻擋日軍的暴行，庇護(hù)學(xué)生們。在電影《歸來(lái)》中，陸焉識(shí)從勞改農(nóng)場(chǎng)潛逃回家，他被婉喻鎖在家門(mén)外的同時(shí)，女兒丹丹因競(jìng)選芭蕾舞主角失敗而心情郁悶的回家，但丹丹在停自行車(chē)的時(shí)候突然摔倒，緊接著一排自行車(chē)接二連三的倒下。如果創(chuàng)作者只想凸顯丹丹的狼狽，大可不必專門(mén)拍一個(gè)自行車(chē)接連倒下的鏡頭，且將丹丹的狼狽、自行車(chē)接連倒下、陸焉識(shí)被鎖家門(mén)外、馮婉喻沉默又驚怕地望向家門(mén)這幾個(gè)鏡頭連在一起。因此電影此處應(yīng)該是想通過(guò)幾個(gè)鏡頭的連接而隱晦地告訴我們，在時(shí)代的浪潮中，這個(gè)家庭的命運(yùn)就像接連倒下的自行車(chē)一樣多舛。而電影后半部分的情節(jié)也印證了這一暗示，陸焉識(shí)終于歸家，馮婉喻卻已經(jīng)不認(rèn)識(shí)他了，丹丹丟失主角后也不再跳舞，一家人直到電影的結(jié)尾還在一直等待婉喻記憶中的陸焉識(shí)歸來(lái)。

（二）聚合式隱喻

聚合式隱喻指的是參照的相似性和推論的相似性。也就是電影中的兩個(gè)成分按照相似性連接，但它們?cè)诳臻g上沒(méi)有鄰近性，只有概念語(yǔ)義上的相似性，對(duì)于組合式隱喻來(lái)說(shuō)，鏡頭之間可以通過(guò)空間上的鄰近性，來(lái)推論認(rèn)知上的相關(guān)性，但對(duì)于聚合式隱喻來(lái)說(shuō)，只能通過(guò)剪輯，將本來(lái)沒(méi)有空間鄰近性的鏡頭連接在一起，以提醒受眾它們的相似性。比如電影《金陵十三釵》中，李教官為了保護(hù)學(xué)生們，率教導(dǎo)隊(duì)和日軍發(fā)生了激戰(zhàn)，創(chuàng)作者也用了較長(zhǎng)的篇幅來(lái)展現(xiàn)雙方交戰(zhàn)的殘酷。但在激戰(zhàn)結(jié)束后，李教官帶著受傷的隊(duì)友找休息地時(shí)，突然插入了一只鞋的鏡頭，其后的鏡頭中學(xué)生們成功進(jìn)入教堂。鞋是在學(xué)生們逃出日軍槍口，前往教堂避難時(shí)掉的，它和雙方軍隊(duì)的激戰(zhàn)以及學(xué)生們進(jìn)入教堂都沒(méi)有空間上的鄰近性，但是在電影鏡頭的意義表達(dá)中卻有著相似性的連接。因?yàn)榇藭r(shí)在李教官的心中，學(xué)生們就像那只鞋一樣，雖然渾身布滿灰塵，狼狽不堪，但總算逃離了日軍的槍口，暫時(shí)安全。因此在激戰(zhàn)結(jié)束后，創(chuàng)作者特意安排了李教官望著那只鞋這個(gè)長(zhǎng)鏡頭以及給了鞋一個(gè)特寫(xiě)鏡頭。在電影《芳華》中拍攝了較多士兵交戰(zhàn)的越戰(zhàn)鏡頭，但在這些鏡頭中，創(chuàng)作者安排了一個(gè)蝴蝶從飛起到掉落的特寫(xiě)鏡頭。蝴蝶與士兵的激烈戰(zhàn)斗本來(lái)沒(méi)有空間上的鄰近性，但創(chuàng)作者將這兩個(gè)鏡頭剪輯到一起，意在用蝴蝶的生死來(lái)比喻士兵的生死，反映戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和對(duì)生命的無(wú)情摧毀。

（三）聚合式轉(zhuǎn)喻

聚合式轉(zhuǎn)喻指的是參照的鄰近性和推論的相似性。即電影文本的兩個(gè)成分在故事世界中具有空間上的鄰近性，并在這樣的基礎(chǔ)上形成觀念語(yǔ)義上的相似性。在電影《金陵十三釵》中有一個(gè)長(zhǎng)鏡頭是玉墨和李教官兩人正在談話，突然一個(gè)酒瓶砸下，砸在了兩人中間，下一個(gè)鏡頭便是約翰從樓梯上往下望向二人。根據(jù)電影可知，約翰對(duì)玉墨有著特殊的感情，而面對(duì)她與李教官二人的獨(dú)處，約翰顯然并不能接受，因此酒瓶應(yīng)該是他從樓梯上砸下的。盡管約翰直接對(duì)二人獨(dú)處談話進(jìn)行阻擋的鏡頭并不在場(chǎng)，但突然出現(xiàn)在二人之間的酒瓶其實(shí)就喻指了約翰的阻攔，而在此基礎(chǔ)上，酒瓶的破裂也正比喻了玉墨和李教官感情升溫的失敗。在電影的結(jié)尾處，玉墨等人為了保護(hù)學(xué)生們，決定代替她們前往日本人的慶功會(huì)。而小蚊子在上車(chē)時(shí)卻突然抗拒，這時(shí)約翰往她的手里塞了一個(gè)貓的瓷具玩偶，由于小蚊子很喜歡貓，會(huì)為了尋找自己的貓而不顧生命危險(xiǎn)，所以在她看到是貓之后立刻安靜了下來(lái)。小蚊子的突然抗拒是因?yàn)樗芎ε拢馨矒崴呢埐⒉辉趫?chǎng)，因此此時(shí)約翰塞給她的瓷具貓玩偶就喻指了小蚊子的貓，而在此基礎(chǔ)上，貓玩偶也比喻了能帶給小蚊子的一絲安全感。

（四）組合式轉(zhuǎn)喻

組合式轉(zhuǎn)喻指的是參照的鄰近性和推論的鄰近性。也就是電影文本中的兩個(gè)成分在故事世界中具有空間上的鄰近性，并根據(jù)相似性在電影文本中鄰近的組接。在電影《金陵十三釵》中有兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭都與子彈有關(guān)，第一個(gè)有關(guān)的鏡頭是來(lái)自秦淮河的美花等人早晨想使用教堂的廁所，但學(xué)生們攔在廁所門(mén)外不讓她們進(jìn)入，在雙方產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)并發(fā)生肢體沖突時(shí)，一顆子彈沖破教堂窗戶瞬間劃破了一個(gè)學(xué)生的脖子，其余的人立刻反應(yīng)過(guò)來(lái)是日本人。此時(shí)的子彈就喻指了日本軍人，代表了她們即將會(huì)遇到危險(xiǎn)，而電影的下一秒也果然是日本軍人沖破了教堂大門(mén)的鏡頭。第二個(gè)有關(guān)的鏡頭是在日軍進(jìn)入教堂胡作非為時(shí)，李教官在教堂外朝他們開(kāi)了兩槍。上一秒的慢鏡頭是子彈穿過(guò)玻璃，下一秒就連接到日軍指揮官臉上驚愕的表情以及吹響口哨。因?yàn)榇藭r(shí)的子彈喻指了教堂外有中國(guó)軍人，代表了日軍們即將要進(jìn)行一場(chǎng)激戰(zhàn)，而電影的下一個(gè)鏡頭也果然是雙方軍隊(duì)發(fā)生了一場(chǎng)激烈的戰(zhàn)斗。

三、修辭意義的表現(xiàn)效果

在電影文本中運(yùn)用符號(hào)修辭進(jìn)行意義表達(dá)，不僅能使人物形象塑造得更為飽滿，情節(jié)更加曲折動(dòng)人，還能使主題要旨的展現(xiàn)和民族情感的渲染更加突出，呈現(xiàn)出一部意義深刻、視覺(jué)元素多樣化的電影。

（一）人物塑造的飽滿

在小說(shuō)《金陵十三釵》中，除了玉墨，作者對(duì)秦淮河其他女性的描寫(xiě)十分稀少，但在電影中創(chuàng)作者運(yùn)用符號(hào)修辭，加入了一些可以展現(xiàn)秦淮河其他女性形象的鏡頭，這些鏡頭的加入不僅僅使“十三釵”的形象變得清晰具體，更讓受眾得以從更多的角度了解秦淮河女性獨(dú)特的一面。比如小蚊子，在自己要代替學(xué)生們?nèi)ト毡救说膽c功會(huì)時(shí)，她沒(méi)有其他姐妹的果斷決絕，臨上車(chē)時(shí)突然抗拒。但拿到約翰遞給她的貓玩偶之后，她立刻安靜了下來(lái)，因?yàn)橛辛素堉笏庞辛艘唤z安全感。這個(gè)鏡頭創(chuàng)作者利用轉(zhuǎn)喻，將小蚊子的愛(ài)貓、膽小但又堅(jiān)強(qiáng)的性格特征展現(xiàn)得淋漓盡致，讓這個(gè)小說(shuō)里原本未涉及的人物形象變得豐富飽滿。

（二）情節(jié)的曲折動(dòng)人

在電影的拍攝中，創(chuàng)作者常常會(huì)利用修辭格來(lái)制造劇情的強(qiáng)烈沖突，使情節(jié)變得復(fù)雜曲折、動(dòng)人心弦。比如在電影《金陵十三釵》中，約翰拿出印有紅十字的旗幟阻止日軍暴行的時(shí)候，受眾可能會(huì)認(rèn)為日軍會(huì)就此停止，但沒(méi)想到的是日軍無(wú)視了約翰的請(qǐng)求，此時(shí)創(chuàng)作者使用了隱喻的修辭手法，展現(xiàn)了他們不顧國(guó)際公約，肆意侵害平民的暴行。在受眾以為學(xué)生們難逃一劫時(shí)，創(chuàng)作者又利用轉(zhuǎn)喻的修辭手法，借子彈引出了一直默默保護(hù)教堂安危的李教官。

（三）民族情感的渲染

電影的創(chuàng)作者們常常會(huì)借用修辭格的表達(dá)手法來(lái)喚起民族深處的歷史記憶，不僅能使電影的故事背景更完整，也能有效的引起受眾民族情感的共鳴。比如在電影《金陵十三釵》中，創(chuàng)作者利用隱喻的修辭手法，通過(guò)一只鞋體現(xiàn)了教導(dǎo)隊(duì)保護(hù)學(xué)生們的英勇，并成功的喚起了受眾對(duì)南京大屠殺的慘烈民族記憶，使受眾的民族感情被有效地激起。在電影《芳華》中也同樣如此，創(chuàng)作者利用通過(guò)蝴蝶的生死來(lái)引出在對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中一個(gè)士兵的死亡，這個(gè)鏡頭讓當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷激烈體現(xiàn)得直觀明了，也能極大地引起受眾在民族情感上的共鳴。

（四）主旨要義的體現(xiàn)

就原著小說(shuō)而言，受眾往往要讀完整本書(shū)之后才能了解其主旨，而對(duì)電影來(lái)說(shuō)，受眾可以在短時(shí)間內(nèi)就了解整部電影文本的主題，大大提高了意義表達(dá)的效率，因此常常會(huì)出現(xiàn)受眾沒(méi)看過(guò)原著小說(shuō)，但看過(guò)改編電影的情況。因此，要在短短的一兩個(gè)小時(shí)內(nèi)展現(xiàn)電影的主題，且表達(dá)方式不是簡(jiǎn)單直接的堆砌，而是意義深刻，讓人回味無(wú)窮的，就不得不利用符號(hào)修辭。比如在電影《歸來(lái)》中，創(chuàng)作者就利用隱喻的修辭手法，通過(guò)自行車(chē)接二連三的倒下，將一個(gè)家庭被時(shí)代裹挾和被命運(yùn)捉弄之后的無(wú)奈和無(wú)助展現(xiàn)得淋漓盡致。

四、結(jié)語(yǔ)

一部文學(xué)作品在其發(fā)表之后所衍生出來(lái)的所有呈現(xiàn)方式當(dāng)中，最為生動(dòng)的增補(bǔ)形式就是它的電影改編。因此，不斷地有創(chuàng)作者對(duì)嚴(yán)歌苓的原著小說(shuō)進(jìn)行改編并搬上大熒幕。但從小說(shuō)到電影，不僅是從文字符號(hào)向視聽(tīng)符號(hào)的改編，更是從傳統(tǒng)媒體到大眾媒體的改編，是文學(xué)語(yǔ)言在熱烈的文本交互場(chǎng)域中轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)、聽(tīng)覺(jué)、運(yùn)動(dòng)媒介的表演，所以，想要呈現(xiàn)一部具有高度藝術(shù)概括力和感染力的電影改編作品是具有一定難度的。但值得注意的是，以嚴(yán)歌苓的小說(shuō)為創(chuàng)作基礎(chǔ)的電影作品不僅具有藝術(shù)審美性，還具有一定的市場(chǎng)歡迎度，這其中與符號(hào)修辭的運(yùn)用離不開(kāi)關(guān)系。符號(hào)修辭作為電影中一種重要的表意手段，它不僅能夠?yàn)槭鼙姞I(yíng)造出強(qiáng)烈的視聽(tīng)氛圍，還能延伸電影的內(nèi)涵，因此可以說(shuō)對(duì)嚴(yán)歌苓的小說(shuō)進(jìn)行改編的電影作品的成功，在一定程度上是建立在符號(hào)修辭的運(yùn)用基礎(chǔ)之上的。