表現(xiàn)主義中的情感抒發(fā)

◎趙夢園 侯 昀

（寧夏大學(xué) 寧夏 銀川 750000）

一、表現(xiàn)主義的起源與發(fā)展與國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

（一）表現(xiàn)主義的誕生

表現(xiàn)主義作為西方藝術(shù)的重要流派，是一種不容忽視的藝術(shù)思潮。表現(xiàn)主義繪畫的出現(xiàn)是藝術(shù)家主觀情感和自我認(rèn)知的體現(xiàn)，扭曲甚至夸張變形了客觀世界中應(yīng)有的事物。這種思潮源于藝術(shù)家發(fā)泄內(nèi)心的壓抑，否定了客觀存在的世界，認(rèn)為主觀情感是唯一的存在。它起源于20世紀(jì)的北歐國家，著重強調(diào)于藝術(shù)家在繪畫以及精神上的主觀感受。讓這個新興并有些尖銳的藝術(shù)思潮不同于20世紀(jì)的其他藝術(shù)流派，表現(xiàn)主義的興起與當(dāng)時的社會條件相關(guān)，動蕩的社會環(huán)境使這些茫然的年輕藝術(shù)家選擇用變形怪誕的方式來表達內(nèi)心的苦悶。主觀性、表現(xiàn)性、批判性成為了表現(xiàn)主義的主要方式。表達痛苦、傳遞哀傷是表現(xiàn)主義獨特展現(xiàn)。表現(xiàn)主義一詞的出現(xiàn)最早是為了與印象派作為區(qū)分。在《暴風(fēng)》期刊上發(fā)表論文的作者希勒爾，在1911年首先使用了“表現(xiàn)主義”一詞，來指稱在柏林的先鋒主義文藝作家。表現(xiàn)主義一詞也逐漸地為人類社會所廣泛接受和使用。

（二）表現(xiàn)主義的發(fā)展

19世紀(jì)末，德意志的一批思想家和美學(xué)家的理論都對表達主義起過重要的促進作用。在其影響下形成影響的是挪威藝術(shù)家蒙克，他的畫作中產(chǎn)生了濃厚的表達主義影響。表達主義所具有的特性，在蒙克的作品中也有了更加集中的體現(xiàn)。不僅僅是在對現(xiàn)實生活中的人悲痛物產(chǎn)生影響，而是在精神世界的匱乏下形成了一些極為主觀的行為，表現(xiàn)主義者心目中的所有人類世界都已被由理性法則導(dǎo)致的人類的社會習(xí)俗價值觀所掩蓋，或者說來，在他眼中，所有真實的事物的人性都已被非人的力量所扭曲，所有事物也沒有像它的表面上所展示的那樣平等、完美，所有人事實上都已經(jīng)成為了被動的機器，或論是完全沒有人的自尊和價值的小動物，他們運用了夸張的手法將自己內(nèi)心情感宣泄而出并施展在畫布中。注重主觀情感的宣泄而不是對現(xiàn)實物體的客觀描繪是表現(xiàn)主義推崇的表達方式。

（三）新表現(xiàn)主義與表現(xiàn)主義的繼承與發(fā)展

在新藝術(shù)意識形態(tài)思想的發(fā)展之下產(chǎn)生了既不同于表現(xiàn)主義，又延續(xù)了表現(xiàn)主義發(fā)展的新表現(xiàn)主義。區(qū)別于表現(xiàn)主義熱衷于表現(xiàn)戰(zhàn)爭的悲痛、內(nèi)心的迷茫，新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展時期看到了美國藝術(shù)的崛起，在這份觀察之中摻雜著對新興藝術(shù)的向往也糅合了急切希望對自己民族藝術(shù)的革新。這種復(fù)雜的情緒催生的新表現(xiàn)主義的發(fā)展，悲痛的題材減少，更多的是對主觀情緒的展現(xiàn)與畫面中的意味結(jié)合，新表現(xiàn)主義更熱衷于表現(xiàn)畫面的新奇性，二戰(zhàn)后德國作為戰(zhàn)敗國，國家士氣受到了巨大挫傷，并且面臨著美國等現(xiàn)代文藝的強烈打擊，這都使得德國畫家進行了反省并且企圖通過美術(shù)的方法捍衛(wèi)對精神內(nèi)涵的要求。

二、圖形表意——表現(xiàn)主義的情感抒發(fā)

（一）表現(xiàn)主義繪畫中的圖形與作品的相關(guān)性

表現(xiàn)主義作為不同于以往繪畫風(fēng)格的特殊流派，在對作品進行表現(xiàn)的手法也具有不同，因為其戰(zhàn)亂年代的動蕩不安，作品題材也通常是悲觀壓抑，在這種具有沉重的氛圍的同時，表現(xiàn)主義的藝術(shù)家在畫面的構(gòu)成上也會有傾向性的選擇尖銳、直切形的圖形。這些圖形通常表現(xiàn)為主觀性、反抗性、象征性，也有著表現(xiàn)主義的特點非暴力性、非理性。又邁上了一個新的階梯，也更加能夠凝聚人性的光輝。表現(xiàn)主義是人類社會發(fā)展的一個趨勢，同時也推動著人類社會邁向更加文明的方向人文主義更加明顯。

1.主觀性

情感抒發(fā)的主觀性是說在創(chuàng)作作品的途中藝術(shù)家往往會對自己的作品有傾向性，這種傾向性決定了畫家在進行繪畫中所使用的構(gòu)圖、媒介，以及所摻雜的主觀因素。如作品的整體基調(diào)是悲憤、是壓抑，又或者是其他具有強烈沖動的意向都會進入藝術(shù)家所布置的畫面之中。代表了藝術(shù)家個人的主觀意愿再加以處理，是涵蓋了主觀情緒的表現(xiàn)。如何去正確或者是有方向地處理自己的主觀情緒讓它在畫面表現(xiàn)上出現(xiàn)與眾不同的效果去更好地抒發(fā)自己的內(nèi)心情感是表現(xiàn)主義區(qū)別于其他流派的特征之一。

2.反抗性

所謂反抗性是指表現(xiàn)主義并非描繪作品中安逸祥和的氣氛，他們的作品中透露著對現(xiàn)實世界的反抗以及壓抑的內(nèi)心世界，是想要借助繪畫的方式來表達對空洞世界的躁動不安，帶有明顯的不妥協(xié)因素和對傳統(tǒng)以往繪畫題材的不同展現(xiàn)了自己的表現(xiàn)情感的方式。濃重而又陰郁，是德國新表現(xiàn)主義色彩中最主要的特征。但色調(diào)的陰郁并不代表在用色方面多為黑灰調(diào)，新表現(xiàn)主義畫家反而運用了大量的顏色表現(xiàn)情感，突出除色彩等物理性能特征以外的精神特色，是他經(jīng)常使用的方法。

3.象征性

象征性是指表現(xiàn)主義畫派在進行繪畫的途中會有主觀傾向?qū)⒆约旱南笳饕鈭D表現(xiàn)在畫面上，結(jié)合表現(xiàn)主義進入迸發(fā)期的時代不難看出他們的作品在表達對戰(zhàn)爭的不滿的同時，會對客觀環(huán)境進行敵對的變形，在畫作中看出他們對于客觀現(xiàn)實環(huán)境的疏離感猶如洪水猛獸般的表達。以及深入體會便能夠感受出的冷漠淡然。對自己情感的主動解放是表達主義的精神內(nèi)核，而表達主義的畫家們無疑是自然的、個性的，且充滿生命力與創(chuàng)意的。他的思想前衛(wèi)而充滿了批判，對當(dāng)時社會環(huán)境的不滿使他始終保持著批評的心態(tài)，對主觀自我的探求也確定了畫家們在不同時代的社會面貌和要求下作出的內(nèi)在性表達都是自發(fā)性的，畫家也不再單純尋求對大自然的模擬和變形，而是轉(zhuǎn)向了對自己內(nèi)心精神世界的強調(diào)。

（二）圖形表意在表現(xiàn)主義中的廣泛應(yīng)用

圖形表意是藝術(shù)家展現(xiàn)自己內(nèi)心情感的主要方式之一，在更注重主觀性的表現(xiàn)主義繪畫中圖形表意涵蓋了很大一部分比例。其中蒙克就是典型的代表。愛德華蒙克，挪威藝術(shù)家、版畫制作人，現(xiàn)代德意志表達主義美術(shù)的先鋒，他對心靈苦悶的深刻的，呼喚式的加工手段對二十世紀(jì)初期德意志表達主義的發(fā)展起過重要的深遠影響。他的作品開始顯示出法國畫家的影響；一開始是印象派，接著是后印象派。

在接受藝術(shù)教育的初期蒙克表現(xiàn)出與其時代的融合，他的畫面充滿大面積的黃色，是印象派的代表性風(fēng)格，畫面通常表現(xiàn)出現(xiàn)實場景的光感并加以刻畫。這個時期的主要作品有《早晨的海濱道》，可以看出蒙克對這幅畫的圖形處理，畫作的中心視點在于近處拿著物品的婦人，遠處是一點透視滅于一處的風(fēng)景，不難看出這幅畫在圖形的處理上沒有過多尖銳的部分，人物和場景都帶有柔和的處理，沒有變形與夸張的人物，所表現(xiàn)的是當(dāng)時熱門的印象派處理手法。表現(xiàn)出蒙克對客觀風(fēng)景的處理并不是同后來風(fēng)格的苦悶、迷茫相同的。印象派風(fēng)格之后的新美術(shù)造型。愛德華蒙克的畫作雖然在格調(diào)上是后期印象主義者的，但是卻在題材上是新象征派的，因為愛德華蒙克的畫作主要就是在描摹內(nèi)心世界，而并非外在實際。

蒙克的《吸血鬼》在圖形上面展現(xiàn)出了表現(xiàn)主義的大體風(fēng)格，畫面中似乎是一對相擁的戀人，而在觀察之后會對這幅畫有著不同的感受，畫面背景是由一個巨大的圓形構(gòu)成的，在圓形外部有著扭曲的線條表現(xiàn)出了如同漩渦一般的景象，男性的身體似乎融入了這讓人深感不安的漩渦。女性的頭發(fā)如蜘蛛網(wǎng)狀散開，帶有象征性的線條網(wǎng)住了男性的頭部。在這種圖形的處理方式下會給觀者造成一種藝術(shù)家已經(jīng)營造好的詭異或者其他的氣氛，但可以肯定的是，這種氣氛絕不會是樂觀的。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變無疑于是蒙克所生活的社會環(huán)境的巨大動蕩所產(chǎn)生的不安情緒，而從蒙克的畫作中也可以看出在早期印象派時期的圖形表現(xiàn)方式和吶喊時期的表現(xiàn)方式是有直接的用意，那就是表現(xiàn)不同的主觀情緒。

另一位代表畫家席勒是新表現(xiàn)主義中很特殊的一位，利用對客體世界的變化，以彎曲的線條和干枯的上色方法來表現(xiàn)他的主體意志，席勒出生于奧地利帝國多瑙河畔、奧地利帝國的小城圖爾恩。1908年，席勒在奧地利帝國克洛斯特新堡小鎮(zhèn)進行了個人首次展出。在1917年，席勒返回德國繼弗洛伊德，并得以專心的進行美術(shù)工作。在1918年，受邀參與了分離派在德國繼弗洛伊德后的第四十九次展出，席勒共有四十八幅畫作參加。1918年10月31日，在繼弗洛伊德后因感染了傳播至全歐的“西班牙流感”后病逝。席勒非常喜愛自畫像，其中就有一些裸體的自肖像。而這種創(chuàng)作并不僅僅是對自身外在形體上的表達，是對一個人心靈的獨白。

從這種自繪畫中不難看出，有的是歪曲的，一些思想是荒誕的，還一些身體是瘦弱的。正是這種自繪畫，使人察覺到了他心中的苦悶以及在現(xiàn)實中的抗?fàn)帯Ｔ谙盏淖髌分袚诫s著復(fù)雜的主觀因素，這些因素往往與席勒的社會環(huán)境與情感經(jīng)歷相關(guān)。扭曲的人物與稀薄的顏料共同構(gòu)成了席勒的內(nèi)心情感世界。在《糾纏的兩個女人》這幅畫的圖形構(gòu)成中，兩個女人的頭被作為圓形處理在畫面的左右，形成一種對稱的關(guān)系，肢體被處理成多種方塊的形式，圍繞著對稱的原型作為畫面的中心點。而女人的衣服散落的碎片，被分割成無數(shù)的三角形作為畫面的構(gòu)成部分。在這幅畫中原型、方形、三角形的堆疊形成了一種和諧的構(gòu)圖關(guān)系。似乎找尋散落的形狀并拼貼成一種悲觀的氣氛是席勒所擅長的。在此作品中隨處可見他對畫面邊角的巧妙處理，看似無關(guān)的物體擺放恰恰起到了一種融合的效果。在席勒的另一幅作品《死神與少女》中則是放大了他對這些圖形的運用，少女的衣著是慣用的進行三角切片，死神則被概括成為一個長方形，手指與四肢作為長條狀進行構(gòu)圖處理，而與主題人物不同的物體被團在后面形成背景，很難觀察出這些背景究竟是什么組成的，但不難看出人物身后的背景也是經(jīng)過席勒主觀處理后形成的類似于正方形以及梯形的形狀，被堆砌在身后構(gòu)建出猶如墻磚的畫面感。《垂下頭的畫像》是席勒風(fēng)格的代表作品，凝結(jié)的塊狀、孱弱的人體和稀薄的顏料構(gòu)成了這幅畫的主要基調(diào)，這幅作品對于肌肉塊狀的把握尤為扎實，畫中人物的手指被處理成猶如四根鋼筋一樣的形狀，臉部被處理成倒三角形狀，與眼白和眼珠稱一種相對立的關(guān)系，與其他作品不同的是，席勒并沒有去過多刻畫背景，主要描寫手法都用于表現(xiàn)干癟的肌肉，給人一種悲涼滄桑，像是觀看一個大病初愈的形象。觀察這些作品的同時會看到席勒對畫面所作的精妙處理，無形中烘托了他想要表達的悲觀情緒。這些對于畫面結(jié)構(gòu)的把握仍然需要我們對藝術(shù)作品加工時進行學(xué)習(xí)。

（三）融合與吸收是表現(xiàn)主義主觀情感的抒發(fā)

內(nèi)心的情感并非空穴來風(fēng)，而是多種情感與情緒的多方面延伸，表現(xiàn)主義的繪畫風(fēng)格多是以往風(fēng)格流派的吸收以及自己主觀情感的加工。在這種主觀情感占據(jù)主導(dǎo)地位的風(fēng)格作品中，它的色彩是占很重要的比例，但不能因此忽視了藝術(shù)家對作品中圖形的考究與安排，在表現(xiàn)主義中，圖形表意也是作為一種骨架成分支撐起藝術(shù)家對氛圍的營造。在藝術(shù)發(fā)展的長河，所有藝術(shù)都不是孤立的存在于自己的群落，各種藝術(shù)之間總是有聯(lián)系的，不同的藝術(shù)風(fēng)格，不同的繪畫特征，不同的情感表達，不同的內(nèi)心感受都會創(chuàng)造出不同的畫面效果，這種個性的存在就是一個畫家區(qū)別于其他畫家的特殊符號，不同畫家都有自己創(chuàng)作的不同風(fēng)格，通常就是這種風(fēng)格表現(xiàn)出的作品則是與眾不同的。從文藝復(fù)興發(fā)展至今藝術(shù)接受過人文主義的洗禮并不局限于宗教題材，而經(jīng)過時間的推移在歷史的反復(fù)沉淀之中吸收又融合進行提升。正如德國新表現(xiàn)主義是對表現(xiàn)主義藝術(shù)的延續(xù)和發(fā)揚，在德國獨特的理性主義藝術(shù)方法下，德國畫家們瘋狂地尋求著藝術(shù)的真實性，而這個真實并非指對客體物象的現(xiàn)實反映，而是對精神世界的現(xiàn)實表現(xiàn)。

三、結(jié)語

在藝術(shù)發(fā)展到21世紀(jì)，表現(xiàn)主義對于繪畫的影響仍然存在，在對自己情感上的主動解放也是表達主義的核心內(nèi)容，而表達主義的畫家們無疑是自我的、個性的且充滿生命力與創(chuàng)意的。他的思想前衛(wèi)而充滿了批判，對當(dāng)時社會環(huán)境的不滿也使他始終保持著批評的心態(tài)，對主觀自我的探求也確定了畫家在不同時代的社會面貌和要求下表現(xiàn)出的內(nèi)在性表達都是自發(fā)性的，畫家也不再單純尋求對大自然的模擬和變形，而是轉(zhuǎn)向了對自己內(nèi)心精神世界的強調(diào)。任何藝術(shù)作品的完成，任何一種藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮的產(chǎn)生，一定與客觀的社會和歷史相關(guān)聯(lián)。因此，了解藝術(shù)史和懂得歷史學(xué)，才能全面地認(rèn)識藝術(shù)和學(xué)習(xí)藝術(shù)。