先鋒文學的崛起與轉型

◎陳小琪

（海南師范大學 海南 ?？?570100）

先鋒文學是現代主義文學的重要一支，先鋒文學的“先鋒”性質體現為反對傳統文化，有意識地破壞慣有的創作原則和審美趣味，小說追求創作形式和風格上的新，技巧上多用暗示象征、聯想通感、剪切拼接等手段組合人事，讓讀者感受到一種晦澀的閱讀阻滯。在先鋒文學內部，可以發現象征主義、意象主義、達達主義、意識流等諸多文學流派的痕跡，它反映著作家對身處當代的個人與外界、自我之間畸形的異化關系的不滿以及對傳統文學的告別和決裂。

一、先鋒文學的崛起

20世紀80年代中后期，國外現代主義作品的涌入革新了我國文學創作者的創作觀念和方法，先鋒文學便在此時異軍突起，成為繼傷痕文學、改革文學、尋根文學等文學思潮之后的又一重要思潮。

先鋒文學的出現并非偶然，而是中國文學發展的必然趨勢。改革開放增強了人們對“異類”文化的接受度，也給予了文學創作者大膽實驗的勇氣，他們不愿糾纏于之前的“反思傷痕”“尋求復古”“生活真實”等問題，轉而走向顛覆從前的現實主義傳統敘事模式的道路。他們以一種反叛傳統的姿態進行創作實驗，強調“敘述”本身。正如陳曉明在他的《無邊的挑戰》一書中所寫的那樣，先鋒小說就是對廣義的“傳統小說”美學趣味的“挑戰”。他們自覺地尋求“形式主體”意識，把“敘述”當作寫作目的，在他們的實驗中如何去講一個故事比故事內容本身更重要。他們更青睞于對想象、夸張、虛構等寫作手段的運用，借拼接、剪貼內容引起的故事的變形來創造稀奇古怪的情節與細節，并以此更新讀者的閱讀體驗，使讀者產生一種對陌生、異常形式的閱讀趣味。

先鋒文學創作思潮在20世紀80年代中后期集中爆發，并以馬原、洪峰、莫言、劉索拉等為代表，創作出一大批極具魅力的作品。但后來，先鋒小說的技巧性敘述被引向極端，形成了“純形式”類型化探索的怪圈，先鋒作家紛紛走入“自我重復”的創作死胡同里。20世紀90年代，創作隊伍的分化使先鋒文學走向了新的階段。

二、20世紀80年代先鋒文學的創作表現

（一）“致力于真實謊言編造”的馬原

馬原是先鋒小說作家群體中較早進行敘事實驗的，馬原的先鋒小說最重要特點即其“虛構”真實的敘述手法，李劼對此評價道：馬原的小說“全然立足于語言的真實，它可以不關注情感和辭藻，而致力于真實的謊言編造”。在馬原的小說中常常會出現“馬原”這一人物形象，如在《虛構》中，馬原聲稱他在作品中講述的只不過是一個虛構的故事，讓讀者無需當真，但他在行文的開始就說“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說”，結尾又強調“讀者朋友，在講完這個悲慘故事之前，我得說下面的結尾是杜撰的”。作者“聲稱虛構”與“強調杜撰”，拆解了真實世界與虛構的小說世界的界限，這種非虛構亦非寫實的敘述手法被吳亮稱之為：“馬原的敘事圈套”。吳亮一邊戲稱馬原是“一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中偏執的方法論者”，一邊毫不吝惜地給予了馬原極高的評價“馬原是屬于最好的小說家之列，它是一流的小說家。”由此，“敘事圈套”成了對馬原的“純形式”先鋒創作實驗最好的概述。

馬原并不在乎故事能不能獲得意義，甚至是帶給他無限創作源泉的神秘藏地在他的敘述中也均未獲得那些傳統小說所追求的“意義”，在這些故事里，敘述不是獲得故事意義的手段，敘述本身就是目的。

（二）“沉迷于死亡敘事”的余華

“死亡敘事”是余華先鋒文學的鮮明標志。在文學研究中，死亡一直受到文學家的青睞，就如法國的莫里斯·布朗肖在評論作家卡夫卡時所說的那樣：“死亡是那種極端，誰把握住死亡，誰就能高度地把握住自己，就會同藝術所能及的一切東西相連，就是全面的具有能力?！睆拿缹W的角度講，大多數作家對于死亡書寫的沖動是隱含在文旨中的一種審美意識，他們大多不直接描述死亡本身的血腥與恐怖，而是從不同角度觀照人生，將死亡隱含在或喜或悲的事件中，將其與悲劇、荒誕等不同美學特征聯系在一起，或割裂、或補充情節。然而余華并不將死亡隱含在文旨中，他冷靜地描寫赤裸直觀的死亡與暴力，在《現實一種》《河邊的錯誤》等作品中，將人們之間荒謬的自相殘殺描述得細致而逼真。

在余華的作品里，關于死亡精神價值的思考往往會呈現出一種缺失的狀態，他幾乎不對死亡作悲壯偉大等傾向的描述，與此相反，他冷靜地對死亡過程進行客觀敘述。無論是《古典愛情》里關于“人肉市場”的種種，還是《一九八六年》里瘋子自戕的慢條斯理，甚至是《現實一種》中兒童摔死嬰兒的平靜……余華始終在用一種毫無波動的、似無正常人類情感的創作意識來謀求一種冷漠的死亡敘事形式。這不禁讓人困惑余華是否想借助對死亡的冷漠敘事消解傳統意義上的死亡價值觀？事實上，在這一階段，余華創作了《現實一種》 《河邊的錯誤》 《死亡敘述》《世事如煙》等充斥著死亡與暴力的作品，的確是想以消解死亡意義的方式顛覆傳統創作思維，并對人類的生存困境進行有價值的思考，而不僅僅是描述悲劇。

（三）“以先鋒姿態書寫古典宿命”的蘇童

蘇童的先鋒創作就稍顯溫和，然而人們依然能夠在蘇童極具江南地域古典韻味的創作中感受到鮮明的先鋒特色。他的作品曾以多重方式被論及——現代主義小說、先鋒小說、新古典小說、新歷史小說……多重命名中，先鋒作家的身份是最早也是最為確鑿的。蘇童的確是一個難以概括的作家，然而其作品表現出來的反叛和決絕的姿態正是先鋒作家所具備的。

蘇童的先鋒性主要體現在他那古典氣韻下展現出的意識流敘事。他的筆端有著?？思{式潰爛的陰謀，也有著馬爾克斯式的奇思異想。作為20世紀80年代崛起的異端作家，蘇童也喜歡敘述死亡，但是他認為有比死亡更絕望的生存狀態。蘇童善用想象勾畫出人物宿命般的陰郁狀態，蘇童小說中的人物往往會在熟悉的環境中表露出格格不入的隔離感，他們與人群背離，顯示出敏感脆弱、偏執陰郁的心理狀態。這種隔離感常常體現在他的意象里，如“香椿樹街”和“楓楊樹鄉”中對“水”的意象的運用。在江南水鄉中，水是美麗夢幻的，但在蘇童筆下，江南的水與死亡相連?！妒婕倚值堋分械暮惻c舒工相約投河自盡，《城北地帶》的美琪在被強奸后投水而亡，蘇童將死亡安排在如斯美景中，仿佛死亡就如夢境般唯美而意境悠長，與傳統的重生輕死的死亡觀背道而馳。在這些意識流敘事中，蘇童的小說闡釋空間得到進一步拓展，一切都如水中游絲般夢幻無形，卻又極具神秘與美感，悄然揭示著蘇童對人生與命運的理解。

三、20世紀90年代先鋒文學的蟄伏與轉型

20世紀90年代，先鋒文學逐漸衰退或轉型。一類以馬原為代表的作家意識到先鋒文學力量的流逝，一度停止了先鋒寫作；另一類以余華、蘇童為代表的作家則在保持并凸顯個人特色的基礎上“部分地與現實妥協”，以研究界提出的“先鋒轉型”實現個人跨越。

（一）從“小說已死”到再度歸來的馬原

再度回歸文壇，馬原的最大改變在于他不再封閉在“純形式”創新的敘事模式中，而是把注意力拉回到對外在世界的關注，收斂起張揚的反叛姿態，將晦澀的形式表達向一種較為平和、現實的維度。“在對經驗的娓娓道來中，馬原的敘述方式變得內斂、平實，但敘述卻重新散發出了一種新的張力與力度?！睆?012 年的《牛鬼蛇神》到2013 年的《糾纏》、2017 年的《黃棠一家》再到 2017 年底的《唐·宮》，馬原在新世紀的嘗試與他的年齡與閱歷是相匹配的。一場略帶魔幻色彩的肺病帶給馬原新的生命啟示與寫作沖動，如《牛鬼蛇神》中那些對生命的思考與對自然的感悟，雖然沒有刻意重復過去的元敘事，但是仍可從中發現許多舊時的先鋒元素。

如果說《牛鬼蛇神》是對新世紀中人的生存與鬼神幻想等問題的新思考，那么《糾纏》與《黃棠一家》則鮮明地表現出馬原對新世紀社會的關注與不滿?！都m纏》以大量瑣碎的細節講述姚亮姐弟無端卷入一場因捐贈引發的遺產官司，與卡夫卡的《審判》有許多相似之處。而《黃棠一家》則是描寫出身富裕家庭的黃棠一家人的許多荒唐的沖突與磨難，正如“黃棠”此名所隱喻的那樣，馬原將他們置身于現實主義敘事模式中，卻帶著明顯的現代主義的荒唐。這種敘事處理也隱隱透露出馬原的創作道路的困惑與糾結，即傳統現實主義創作和現代主義創作傾向之間的矛盾。

（二）與現實和解的余華

在先鋒文學大舉潰敗的20世紀90年代，余華卻迎來了個人創作新高潮。1991 年，余華的第一部長篇小說《在細雨中呼喊》在《收獲》上發表，毅然開啟了新的創作模式。吳義勤認為“《呼喊與細雨》可能是他對自己先鋒寫作的最后總結, 是對自我和藝術的雙重否定與雙重解構。”但余華本人親口否認了對先鋒的反叛，然而他既不執著于為先鋒正名，也不糾纏于人們對他的定位。

在對創作調整與自我定位上，余華一直走在時代的前端。盡管他在2008 年發表深耕多年的《兄弟》之后，一直飽受學界的爭議，然而這其中仍不乏對余華再度轉型的贊許之聲。陳思和就判定這是一部非常優秀的作品：余華“走到了理論的前面，給我們描述了另一種傳統”，此后歷經五年，《第七天》的問世再度引發熱議，這又是一部在爭議聲中被認知的新作。然而，人們依然能在這些轉型中感到一些內在不曾變更的東西，其中最有代表性的就是余華經典的“重復性敘事”。后來的長篇小說也經常能夠看到這種敘事的重現，例如《活著》《第七天》無一例外地重復“死亡”的命運。這樣的“重復性敘事”在展現荒誕的同時，也消解了死亡帶來的濃烈悲劇氛圍，的確是余華對先鋒敘事的一種延續。

20世紀90年代以后，余華對創作模式的轉變始終保持著平靜的心態，盡管有評價說轉型后的余華過于溫和反而失去了其先鋒價值，但人們仍能夠從這些“溫和”的作品中感受到他骨子里的桀驁與戲謔，或許余華只是在先鋒的創作模式里嘗試與現實主義握手言和，尋求新的平衡點。

（三）走向另類古典書寫的蘇童

作為先鋒文學中具有代表性的作家，蘇童一直走得比較平穩，但這并不意味著他的創作模式一成不變?！皬奶K童的作品中能夠明顯感覺到作家在尋求改變的創作調整上一直不懈的努力?！迸c先鋒時期追求極端敘事相比，蘇童在有意弱化“純形式”的敘事游戲傾向后，轉向了“新歷史主義”。

蘇童的敘事模式在新歷史主義作品中大放異彩是憑借《妻妾成群》這部作品，這部小說也讓他的古典氣質再次得到關注?！镀捩扇骸分凶顒尤说娜允翘K童式的陰郁而極具古典韻味的敘述方式，尤其是繁復生活細節和女性人物細膩的心理刻畫。如果說《妻妾成群》在頹廢絕望中盛開的古典詩意更新了歷史題材作品的敘事模式，那么《我的帝王生涯》則是探入到歷史本質中的另一種絕望的詩情畫意?！啊段业牡弁跎摹繁憩F了中國封建帝制文化窒息生命的本質,同時又表達了精神的異化與救贖的全過程?！倍@些也是這些年來蘇童始終如一的創作追求，蘇童單純地將它們作為一種敘述手段，探討光怪陸離的生活和復雜無常的人性，就這一角度而言，他的作品的確不失為現代主義寫作的一抹亮眼色彩。但即使轉入新歷史主義創作，就文學風格而言，蘇童始終保持著他在先鋒時期獨特的個人魅力：融于感傷憂郁與詩意夢幻的江南地域文化中的古典文韻。

四、對先鋒文學轉型的思考

先鋒實驗的落潮從一開始就有跡可循。20世紀80年代后期的先鋒文學植根于西方化的寫作經驗，因此當它初進入中國文學的內部時，確實可以引起新奇的陌生化敘事效果，但是這種晦澀的敘事模式必然會疏遠大部分的讀者，最終走向萎縮。并且，先鋒文學與傳統的“文以載道”理念相背離，也不符合當時國內的文學審美需求。彼時西方的現代主義文學體系已經十分成熟了，如美國式的極端主義和對異常事物的趣味、法國式的荒誕和黑色幽默。而我國的文學仍然沉浸在東方式的對意識形態壓迫的抗爭、傳統的憂患意識與家國意識之中。一言以蔽之，彼時西方文學的對立面是“理性”，而“理性”恰是當時中國文學所呼喚的。

那么，人們該如何判斷先鋒文學轉型究竟是一次文學內部的自我調整與沉淀，還是一場思潮的鎩羽而歸？回顧20世紀80年代因先鋒寫作而一舉成名的那些先鋒作家，他們的轉型究竟是背離還是堅守先鋒文學？

余華曾在1996年的媒體訪問中間接回應過這兩個問題，他說：“我們最早起來的時候，是以反叛者的姿態出現的?，F在應該說先鋒文學成了新的權威……我認為我現在還是先鋒作家的一個重要原因是，我們還是在中國文學的最前面。這個最前面是指我們這些作家始終能夠發現我們的問題在哪里，我們需要前進的方向又在什么地方。這個意義上，我覺得我還是一個先鋒派作家?！睆倪@個回答里，可以大致做出兩個判斷：第一，作為先鋒文學的核心人物，余華也在思考先鋒文學的走向，20世紀80年代的先鋒文學是以反叛權威的姿態出現，既然“先鋒文學成了新的權威”，那么20世紀80年代先鋒實驗盛行的輝煌不可能以同樣的方式在20世紀90年代被復制。第二，在余華看來，先鋒文學不局限于在創造上做大膽形式創新的先鋒實驗，更在于內在的先鋒精神，無論轉型與否，只要內心仍然秉承帶著懷疑與批判始終向前的先鋒精神和自由意識，先鋒作家就仍在。