論路遙的風格與“謙遜式”文體

2022-11-01 12:29:52李建軍

文藝研究 2022年9期

李建軍

路遙是一位語言意識成熟的作家。他的小說通俗易懂，讓人覺得異常親切。閱讀他的小說，讀者可能會在個別方言詞上略做逗留，稍加琢磨，此外少有難以理解的地方。人們會被路遙小說自然而曲折的故事情節吸引，會被作家樸素而熱情的語言所感染，以至于讀完整個作品，內心會油然生發出依依不舍的感覺。由于種種原因，要準確地評價路遙和他的作品，并不是一件很容易的事情。在有的人看來，路遙的寫作方式顯得陳舊、尋常，缺乏先鋒文學的顛覆性和新鮮感；而他的語言既不像某些先鋒作家那樣汪洋恣肆、異彩紛呈，也不像汪曾祺和阿城那樣文采斐然、韻致超絕?？傊?，就語言風格來看，路遙的作品平淡無奇、無足稱道。

其然乎？其不然乎？文學語言究竟包含著哪些要素？如何分析和評價一部文學作品的語言風格？路遙的語言有什么特點？應該如何概括和評價他的寫作風格？對于那些缺乏語言意識的作家來講，路遙的“謙遜式文體”又包含著什么樣的啟示？試一一分析之。

一、文學語言的五要素與路遙語言的鄉土性

分析一個作家的語言能力和語言成就，可從詞匯、語法、修辭、語感和風格五個要素入手。這五個要素，大體上是按語言能力形成的自然順序和層級來排列的。詞匯是語言的基礎。語法是組織語詞的基本法則。修辭是強化語言表現力的手段。語感是一種高級形態的語言能力，是對語言是否通順、巧妙的精微而準確的感覺；它是語言表達上的一種直覺能力，也是語言判斷上的一種理性能力；語感固然決定于一個人的稟賦，但也是通過艱苦的訓練培養起來的。風格則是作家在詞語、句子、調性、創作方法和文學規則等方面表現出來的個性、姿態與風度，顯示著作家在語言上的總體風貌和創造能力。

文學作品的語言是由句子構成的，而句子則是由詞匯構成的。無論從哪個角度來看，詞匯都是文學表達最主要的材料，也是影響風格形成的重要因素。巴西爾·沃斯福爾德說：“風格并不體現在句子的構造或者詞語的選擇，甚至不體現在某些典型文學創作方法的使用與否。它不同于這些元素，但同時又反過來影響著它們。它是一種文學創作元素，作家并不直接展現對文學規則的遵守或違反，而是無意識地表現自己的性情、教養或境遇。這就是作者在讀者面前展現出來的姿態與風度。”這段文字，除了最后一句，幾乎全都是值得商榷的。事實上，作為一種直觀而又具體的東西，風格不僅體現在“句子的構造”“詞語的選擇”以及“創作方法”上，也體現在對“文學規則”的態度上。風格不是“無意識地表現自己”的結果，而是作家有意識地“表現自己”的結果，甚至是經過慘淡經營才逐漸形成的。

詞匯是文學語言的基本細胞。文學本質上就是巧妙地使用詞匯的藝術。沒有詞匯就談不到文學語言，也談不到語感和風格。美國學者詹姆斯·彭尼貝克將語言喻為一個人的精神指紋，視之為一個人的地位、情緒、性格和隱秘動機的表征。很多時候，他甚至傾向于將語言等同于詞匯：“詞匯是通往人類內心的窗戶……詞匯反映語言風格，而語言風格可以揭示一個人的性格、社會關系和心理狀態?！痹谂砟嶝惪丝磥?，最能反映一個人的風格和心理的不是實詞，而是虛詞，或者說，是那些連接和組織實詞的風格詞（也稱作功能詞和隱性詞匯），諸如代詞、介詞、助動詞、否定詞、連詞、數量詞和常用副詞。例如，地位高的人喜歡用“我們”和“你們”，而地位低的人則過度地使用“我”。

詞匯首先意味著詞匯量。一個詞匯貧乏的作家，也許能將語句寫通，也有可能在一定程度上形成自己的風格，但他很難成為真正的語言大師。因為，詞匯意味著對人和世界的豐富的知識，意味著對事物和人的心理的微妙變化的準確認知和把握，意味著清晰的表達和細致的描述。沒有足夠豐富的詞匯量，作家就無法強化語言的豐富性，無法將自己的語言表達力提高到理想的水平。第一流的作家，通常都是擁有極大詞匯量的作家。

可以根據作品的詞匯量，將作家分為四個等級。第一等級的作家擁有巨大的詞匯量；他們的詞匯像詞典一樣豐富，而他們的語言表達能力和語言表達效果，也因為詞匯的豐富，達到了極高的境界。司馬遷、杜甫、曹雪芹、魯迅和莎士比亞等就是這樣的作家。人們甚至可以根據《紅樓夢》和莎士比亞的作品來編一本詞典。

第二等級作家的詞匯量雖然也比較大，但沒有第一等級作家那么豐富，茅盾、孫犁、張愛玲和王鼎鈞等皆可歸入這類作家。第四等級的作家，詞匯量在水平線上下浮動，有時會顯得詞窮語盡，文不逮意。至于那些患有“詞匯貧乏癥”的作家，則等而下之，要么語言蒼白，淡乎寡味，要么用詞不當，胡亂搭配。根據我的閱讀印象，路遙的詞匯量大體上處于第三等級。這與他吸收詞匯的渠道和方式有關。中國現當代作家的詞匯，主要來自古典作品的雅語、民間社會的俗語和翻譯作品的歐化語。路遙的詞匯來源和構成略顯單一，一部分來自中國當代作家的作品和現代翻譯作品，一部分來自陜北尤其是延川一帶的方言。雖然他也喜歡引用古詩詞，但整體上看，他從古典作品吸收的詞匯太少。路遙的語言有明顯的個人風格，但他并不是語言大師。他的語言缺乏漢語的古雅韻致。

鄉土敘事的模式和需要，決定了路遙將民間語言當作自己吸收詞匯和表達方式的第一源泉。為了更生動地描寫人物的說話方式和加強作品的鄉土性，路遙在小說寫作中，使用了大量的陜北方言。在《平凡的世界》里，第一部的方言味兒比較濃，方言詞匯比較多，據我不完全統計，比較典型的方言詞有：“派勢”“腳地”“言傳”“操磨”“難腸”“爬熊”“抬埋”“殘火”“碎腦娃娃”“展揚”“把他的”“塌火”等。到了第二部和第三部，方言詞明顯減少了。其中，第二部有“瓷腦”“逛鬼”“解開”和“瓷錘”等；第三部則有“苦情”等方言詞。在這些詞匯中，除了“派勢”是一個亦雅亦俗的詞，其他幾乎全都是方言詞。對非陜北方言區的讀者來講，如果作者不略加注釋，很難準確地理解這些方言詞的意思。

路遙之所以重視語言的鄉土性，喜歡用方言詞，原因殆不出二端：一是方言確實很生動，很有表現力；二是為了更真切地表現生活在特殊地域的人物的語言習慣和文化心理。例如，在中篇小說《人生》的敘述語言中，路遙這樣從黃亞萍的角度評價張克南：

她發現克南做啥事有股實干勁，心地也很善良，尤其在生活方面，他是一個很周到的人。他身上有些東西她不喜歡，他自己也有所察覺，在她面前盡量克制著。他也真有賢心。她一般生病從不告訴父母親，常一個人在單位躺著。但瞞不住克南。他立刻就像一個細心的護士和保姆一樣守護在她身邊。他做一手好菜，一天幾換樣侍候她吃。

這里的“賢心”一詞，《收獲》雜志改為“耐心”；北京十月文藝出版社的《路遙全集》改為“閑心”；網上的版本甚至將“賢心”改為“孝心”。然而，陜西人民出版社的《路遙文集》和廣州出版社、太白文藝出版社的《路遙全集》都是“賢心”，沒有改動。由于《路遙文集》是路遙親自編訂的，應該經過多次推敲，所以，“賢心”才有可能是路遙自己選定的詞匯。

在我看來，陜北方言至少可以劃分為北部、中部、南部和特殊區四個方言區。自甘泉縣道鎮以南至金鎖關以北，包括富縣、洛川、宜川和黃陵諸縣，屬于南部方言區，跟關中渭北地區的語言和文化習俗比較接近。道鎮以北屬于中部和北部方言區。所謂特殊方言區，指子長、清澗和延川三個縣的方言；它們的特殊之處，典型地表現在“zhi”“chi”“shi”與“zi”“ci”“si”的發音上，即翹舌音與平舌音不分。

路遙生活過的清澗和延川，都處在特殊方言區。所以，“賢心”一詞，我這個生活在陜北南部方言區的人，素所未見，不知其意。于是，我便向研究陜北方言的北京學者王克明請教，他說沒見過這個詞。我又問子長籍的學者狄馬，他也說第一次見。最后，我決定找路遙的同鄉厚夫請教。他很肯定地告訴我，“賢心”是延川方言，他的父母也經常說，包含著耐心、包容心、厚道和肯吃虧等意思。

盡管如此，像“賢心”這種極生僻的方言，在創作中還是要盡量少用。任何一個方言詞，一旦需要讀者費時勞力才能弄明白它的意思，那么作家就應該用更常見的同義詞來代替。一切影響讀者閱讀、理解的用語和表達，都有悖于文學寫作的基本修辭原則，也不利于作品的傳播。

二、中國現當代作家語言的“失雅”與“失真”

從語言風格看，路遙的作品雖然充滿活潑、樸素的民間氣息，也沒有令人生厭的歐化傾向和文藝腔，但缺乏典雅蘊藉的韻致，缺乏從古典文學中吸納來的豐富詞匯和美妙修辭。

窺豹借一斑，見微而知著，從“兀自”這個詞的使用上，就可以看出某些中國當代作家的語言能力。“兀自”是宋元明時代的一個口語；在宋代話本、元曲和明代小說里，時時可見。但到了清代，就很少有人用了，在《紅樓夢》里，該詞一次都不曾出現。那些語言修養很高的現當代作家，似乎都不曾用過這個詞。不過，有許多當代作家對它情有獨鐘，很喜歡用，但由于他們大多想當然地用這個詞，未能準確地把握它的意思，幾乎沒有哪個當代作家是用對的。

如果說詩和散文的語言是一種高度個性化的語言，亦即表現作者自己的情感和趣味的語言，那么小說的語言就有所不同。小說的語言是一種多元的話語結構，要根據描寫不同人物的需要而不斷變化。一旦進入小說的世界，作家就要克制自己的主觀沖動，讓自己服從真實性原則和客觀性原則的制約。

小說的語言由人物的話語與作者的話語構成。作者的語言由敘述語言、描寫語言和議論語言構成，而人物的語言則主要體現在對話上。只有優秀作家才能發現人物語言之間的差異，捕捉到每一個人物說話的習慣和說話的風格。作家必須像尊重人物的個性一樣，尊重人物的語言習慣和風格。體現人物個性和生活多樣性的“真實”，是小說語言的一個重要特點。

從小說語言的角度看，路遙是一個懂得克制自己的作家。在敘述語言和修辭性話語里，他表達自己的人生觀，表現自己對生活和人物的態度。但是，一旦轉換到對人物語言的描寫，他就努力追求真實的客觀性效果。他讓人物說自己想說的話，說自己能說的話。在他的小說中，人物語言與其性格、身份和心境大體是契合的。劉巧珍的說話方式不同于黃亞萍，劉巧珍愛高加林，但她只會用最質樸的日常語言來表達，但黃亞萍卻會通過寫詩的方式，間接而又熱情地表達自己的愛情；田潤葉的說話方式不同于田曉霞，田潤葉對孫少安的愛情表達，是堅定的，但也是簡單的，但田曉霞對孫少平的愛情表達，卻充滿了情感上的力量感和思想上的深刻性，顯示著一個知識女性的文化修養和理想主義精神；孫少安的說話方式也不同于孫少平，前者的語言屬于現實性的機智，是體現在日常生活具體事務上的機智，而后者的語言則屬于精神性的智慧，充滿了對人生意義的痛苦而深刻的思考；孫玉亭的說話方式也不同于田福軍，孫玉亭喜歡打官腔，他的語言雖然也顯示著他的小聰明，但空洞而乏味，充滿流行的套話，而田福軍的語言，雖然也體現著他的官員身份，但誠實、坦率、充滿人情味，體現出強烈的現實感和力量感。

總之，路遙的語言是一種充滿鄉土氣息和詩性意味的語言。它雖然有些“失雅”，但并不“失真”。他的語言是抒情性的，表現出對生活的熱情；同時，也是寫實性的，顯示出他追求客觀效果的自覺意識，也包含著充滿說服力的真實性。就小說語言的幾種話語模式來看，路遙無疑是一個意識自覺且成績不俗的小說家。

三、不是“寫語言”，而是用有溫度的語言來寫人和生活

事實上，無論風格還是形式，都只是一部小說生命和價值的一部分；如果僅有風格和形式，而缺乏人性內容、思想深度、道德熱情和信仰力量，那么任何作品都不可能成為真正意義上的經典。單靠技巧和美感，不可能使一部文學作品變得偉大；因為，只有懷著對社會意義和文化功效的關切，一個作家和藝術家才能創造出有巨大價值的作品。

在路遙的文學觀念里，人生的痛苦和考驗，生活的困境和出路，生命的意義和價值，具有首要意義。語言的背后是人，語言的內里是人的情感、態度和思想。人們固然會欣賞語言的美，但更重要的是，人們希望看見作家和人物，看見人物的命運和生活的面貌，看見如何在小說中表現對人物和生活的態度。語言本質上是倫理性和價值性的，它的生命和力量來自它的道德精神和人性內容。如果作家放棄對人生的思考，放棄對生活的探索，那么所謂語言便成了一種輕飄飄的、無足輕重的東西。路遙的語言觀和小說理念，就屬于這種人文主義類型。

沒有一部小說是不表現作者自己的情感和態度的。雖然小說是一種復雜的客觀性文學樣式，但作者的情感和思想等主觀性因素，仍然是作品的內容和價值結構中的重要組成部分。在涉及人物的心理、性格、思想和行為等內容時，作家當然要克制自己直接介入的沖動，要用冷靜、準確的描寫，真實地呈現人物形象，但在修辭性的語言中，他就必須選擇那種最有效的語言風格和敘事方式，以便明確而完美地表達自己的情感和態度。從修辭的角度看，路遙積極地顯示自己在小說中的存在，坦率地表現自己的態度和情感。因而，“有我”的表達模式和熱情的敘事調性，無疑是路遙小說語言的重要特點之一。

需要指出的是，小說可以看作一個人人平等的話語共和國；敘述的人稱轉換和語氣變化，并不足以影響人們的平等感。事實上，只要作者的態度是真誠的，只要他的敘事有足夠大的吸引力和說服力，那么無論用哪種人稱，都不會影響其語言的感染力。例如，在路遙小說的敘述語言和描寫語言中，無論他使用“我”還是“我們”，都不妨礙讀者感受到那種來自作者內心的溫柔而真誠的情感。有時候，他會明確以“筆者”的身份或“我們”的語氣，來發出自己的聲音，但更多的時候，則會隱身于尋常的敘述語言中。無論他選擇什么樣的方式，讀者都能感受到他的存在，都能感受到他的情感和態度。在為自己的人物辯護的時候，或者，希望讀者理解人物的時候，他就會像中國話本小說中的敘述者或菲爾丁、雨果那樣的歐洲經典小說家那樣，坦率而直接地對“看官”和讀者說話。

路遙不相信那種要求作家在小說中隱藏自己的教條，有時也不在意某些小說理論中過于絕對的“客觀性”教條。他喜歡向讀者發出自己的聲音，不害怕顯示自己在小說中的存在。所以，盡管他直接用“你們”來替代讀者，但人們仍然會覺得親切和熱情，絲毫沒有什么疏離感，往往給人一種推心置腹的感覺。

同樣，在小說中描寫人物的時候，路遙也常常用“有我”的敘述語調，表達對人物友善的甚至充滿愛和祝福的態度：

然而，路遙的寫作和語言全然兩樣。他的“有我”的語言和介入性的敘事方式，像白居易的詩一樣，有一種特別打動人心的力量。與20世紀流行的客觀乃至近乎冷漠的敘事方式相比，路遙的語言像春天的陽光一樣溫暖、溫柔，顯示出一種完全不同的話語風貌和敘事方式。在法國的“新小說”等客觀主義風格的作品里，在中國的某些冷色調的先鋒小說里，作者竭力避免用這樣的語言來展開敘述，而讀者也很難讀到如此溫暖的語言。

路遙小說語言的熱情、溫度以及抒情性，更直接地體現在他的修辭性和議論性話語中：

血液在熱情中燃燒。目光迸射出愛戀的火花。

沒有愛情，人的生活就不堪設想。愛情啊！它使荒蕪變為繁榮，平庸變為偉大；使死去的復活，活著的閃閃發光。即便愛情是不盡的煎熬，不盡的折磨，像冰霜般嚴厲，烈火般烤灼，但愛情對心理和身體健康的男女永遠是那樣的自然；同時又永遠讓我們感到新奇、神秘和不可思議……

用激進的現代主義小說理論來衡量，這樣的敘事方式和語言風格，簡直就是反現代性的，甚至是反小說的。現代小說的戒律告訴人們：小說宜冷不宜熱；只有冷淡的語言，才是高級的；只有不動聲色的敘事和描寫，才是高明的。所以，作者必須將追求語言的“零度效果”，當作最基本的原則和最重要的目的。

路遙關注人生的重大問題，重視愛情、友誼和一切美好的情感，關心生命的價值和生活的意義；在寫到這一切的時候，他既是詩人，也是哲人；既是敘事者，也是布道者。他努力用熱情而深刻的語言，表達自己對那些偉大的價值和重要的問題的態度和認識。

路遙的小說也許不是最完美的，但它符合人性的倫理學和語言的倫理學，充滿了善良的人性和美好的人情味。路遙作品的語言，也許不是最完美的語言，但卻是熱情而有溫度的語言，因而，也就是有吸引力、感染力和生命力的語言。

四、風格的理念與路遙的風格

風格是作家語言創造力趨于成熟的重要標志，也是評價文學語言的最高標準。風格體現在作家語言的細微之處，如詞匯、句式、修辭和使用標點符號的習慣上，也體現在語言所表現出來的宏觀方面，如語感、語勢和調性上。一個作家在語言上的最高成就，就是形成真正屬于自己的風格。

雖然語言風格就像人的性格，千差萬別、豐富多樣，但觀其大較，不外兩種基本類型，即兩種形成鮮明對照甚至尖銳對抗的風格模式：一種是樸素的風格，一種是華麗的風格。從態度和方式來看，前者自然而低調，后者則刻意而高調；從效果來看，前者通常是家常親切、通俗易懂的，后者則常常顯得矯揉造作，甚至晦澀難懂。

從寫作動機和修辭意識上看，風格本質上是倫理學和心理學問題。一個道德和心理健康的人，或者說，一個善良而真誠的人，更在意的是別人的感受，而不是滿足自己的虛榮心，因而，他的風格就會顯得誠實、克制和低調，給人親切而可愛的感覺。相反，一個自私、淺薄而又傲慢的人，通常會表現出強烈的自我中心主義傾向，喜歡將自己當作表現的核心，特別想征服別人的意識，特別在乎外在的成功、榮譽和獎賞，因而，他的風格就會顯得虛榮而夸張，或者會顯得飛揚跋扈，有一種做作而又虛假的性質。

對文學來講，最壞的風格就是喜歡賣弄的浮華風格和裝腔作勢的傲慢風格。然而，在任何一個時代，最易流行成為時尚的，也最受某些專家吹捧的，大都是這種矯揉造作、華而不實的風格。學者和批評家常常稱這種風格的散文為“美文”，喜歡不加思量地稱這種風格的小說為“偉大的小說”。

路遙的語言樸素而明快，帶給讀者的是明確的思想、美好的情感和充分的信任。同情是路遙展開敘事的基本態度，也是他的小說語言的基本情感色彩。在路遙的小說語言下面，讀者總能感受到情緒的波動和情感的溫度。他尊重讀者，在乎讀者的感受和反應，所以才選擇親切而誠懇的方式來寫作，用樸素而充滿詩意的方式來表現生活。他積極地建構文學與生活的關系、文學與讀者的關系、文學與自我的關系。

路遙的語言是感性而自然的，也是理性而克制的。他絕不用那些已經死掉的詞語，更不隨意地生造詞匯。在他的筆下，你很少看到語法不通、修辭拙劣的瑕疵。他的語言帶著心靈的溫熱，帶著生活的氣息，始終給人一種活潑而親切的感覺。從他的富有感染力的文字里，讀者總能感受到亢昂而又悲抑的調性，能傾聽到從心靈深處生發出來的聲音。是的，樸素而不乏詩意，清通而富有感染力，這就是路遙在語言風格上的特點。

五、路遙的“謙遜式”文體

路遙的風格上最突出的優點，就是樸素和自然。他的寫作是低調而樸實的，顯示著美學上的克制和謙遜。他無意炫耀自己。他討厭藝術上的裝腔作勢，討厭修辭上的華而不實。他根據表現的內容，選擇表現的方法和形式。也就是說，他讓自己的想象、語言和修辭服從所表現的內容，而不是相反。

苦難和不幸、痛苦和眼淚雖然意味著強烈的情感，甚至包含著強烈的傾訴沖動，但它們本能地拒絕修辭上的夸張和華麗，期待那種真誠的語言和低調的敘述。面對沉重的人生，面對平凡的人們，唯有樸實而莊嚴的文學形式才是適宜的。

這樣，在敘述農村生活和農村青年的奮斗史時，路遙就選擇了一種與小說的敘事內容相協調的敘述調性和文體風格。在《人生》《平凡的世界》等小說中，路遙的語言樸素而又深沉，仿佛北方高原肅穆的大地；他的敘述平靜而又熱情，仿佛黃河在河套地區舒緩的水流。在寫小說的時候，他寧愿自己的文字像生活那樣粗樸，也不愿意刻意地追求華麗和精致。