提升藝術感知力

本書將多種樂器的來源、特點、傳承、變革與相關的歷史故事娓娓道來，圖文并茂。行文間還設置了四個小欄目——在“漲知識”“開眼界”兩個小欄目中分享一些與樂器相關的科普知識和圖片，在“方言”小欄目中分享作者的一些觀點和有趣的經歷，在“方響”小欄目中分享相關的音、視頻資源。干貨滿滿又妙趣橫生，適合每一位對中國民族樂器感興趣的讀者。

國樂無雙

方錦龍

國樂藝術家，民族音樂家，樂器收藏家，當代五弦琵琶代表人物，能演奏上百種樂器，“芳華十八”時尚國樂團創辦人。他根據日本奈良正倉院的唐代五弦琵琶，把失傳千年的“樂器之王”五弦琵琶成功恢復和改良成符合當今審美的當代五弦琵琶。

《國樂無雙：

方錦龍的趣味國樂課》

方錦龍 著/人民郵電出版社/2022.8/89.80元

我講中國樂器，開篇自然是琵琶，不僅因為它是當之無愧的樂器之“王”，更因為其獨特的身世和強大的基因。

咱們先從它的字形講起。我常說，中國的文字是“有文化”的字。“琵琶”最早被稱為“批把”。漢朝劉熙所寫的《釋名·釋樂器》中記載：“批把，本出于胡中，馬上所鼓也，推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也。”可見，古人最初是根據這種樂器“一批一把”，也就是往前彈、往回撥的演奏特點，將“批把”作為所有彈撥樂器的總稱。后來，隨著多民族的大融合，以及中西方沿絲綢之路的中外文化交流，“批把”漸漸特指現在這種梨形的彈撥樂器。再后來，為了與當時的琴、瑟等樂器在書寫上統一起來，“批把”就變成了現在的“琵琶”二字。簡而述之，“批把”最早指彈及挑這兩種演奏方式，后稱為“枇杷”“琵琶”，成為彈撥樂器的統稱，時至今日則變成了特定的樂器之名。

“琵琶”這兩個字取得妙。琵琶二字各自頭上的兩個“王”，最早的字形是“玨”。它是象形字兼會意字，本字為“二玉相并之形”，意為“二玉相碰之聲”，也就是兩塊玉相碰所發出的悅耳聲音。玉從遠古起就是珍貴的寶石，所謂“君子如玉”。在我國古代，佩戴玉飾既代表高潔的品德、人格，一定程度上也代表尊貴的身份、地位。在“冰清玉潔”“守身如玉”“寧為玉碎不為瓦全”這些寓意美好、高尚的品格的詞語中，我們也能看出古人對玉的尊重。所以，老祖宗造字時，用玉的聲音來形容樂器，足以說明這類樂器的地位。而“琴瑟琵琶八大王”，琵琶這一種樂器就占了其中四個“王”。

事實上，從演奏時音律節奏變化的專業角度來說，琵琶確實有著無與倫比的表現力。它既可以彈出蘇軾詞中關西大漢執銅琵琶、鐵綽板唱大江東去的氣概，也可以彈出柳永詞中十七八女郎執紅牙板，歌“楊柳岸，曉風殘月”的婉約柔情。所以，琵琶才能成為彈撥樂器首座。

我們今天看到的琵琶是個“混血兒”，在它的身體里，既有純正中華民族血脈，也有來自于波斯（今伊朗等地）的遺傳基因。它正兒八經的“鼻祖”是絕對的“國產名優”——阮，也叫阮咸，即直項的秦琵琶、漢琵琶；而它的“遠祖”則是“進口好貨”——源自兩河流域的烏德琴，在南北朝民族大融合時期，不遠萬里從兩河流域經由絲綢之路騎著馬和駱駝“嫁”到了中國。

這樣的身世，注定了琵琶今生擁有一個血脈相連的龐大家族。

尋根溯源，這個家族的列祖列宗、兄弟姐妹，個個都有精彩的往事，串聯起來就是一部詠唱人類命運共同體的華彩樂章。

史海鉤沉，這個家族的故事載沉載浮，四弦、五弦也好，曲項、直項也罷，在樂者的指尖翻飛之際，多少人的情懷、理想、命運寄托在琵琶聲里，或化作詩詞，或變成曲譜，流傳千古。

秦琵琶、漢琵琶，是現在的“琵琶”嗎？

秦琵琶、漢琵琶是當代琵琶的先祖之一，不過，它現在的名字叫作——阮。所以，我們的故事就從阮開始講起吧！

阮咸，唯一以人名命名的樂器

阮咸，即現在通常所說的阮。我們說到樂器時，常常不得不提到一個大詩人，講與琵琶相關的故事更是絕對繞不開他，這個大詩人就是白居易。除了名篇《琵琶行》《五弦彈》之外，白居易在另一首詩里寫道“非琴不是箏”“初聞滿座驚”，這說的是什么樂器呢？說的就是阮咸——琵琶的祖宗之一。

讀過歷史的朋友要問了：阮咸，這個名字聽起來很耳熟啊，他不是魏晉名士、大文學家、大名鼎鼎的“竹林七賢”之一嗎？怎么又是種樂器的名字呢？

故事得從唐朝說起。

據《新唐書·元行沖》記載，唐武則天時期，蜀人蒯朗從古墓里挖出來一件銅琴，沒人知道它究竟是什么，只覺得它與《竹林七賢圖》中阮咸所彈樂器相似。當時有一位很博學的大學者元澹，在研究一番之后說“此阮咸所作器也”，意思是這個樂器就是阮咸擅長演奏的。于是武則天就叫人用木頭照著它重新制作了一把，安上弦之后，琴聲聽起來儒雅優美。為了紀念阮咸，大家就直接把這種樂器命名為“阮咸”了。

至于阮咸后被簡稱為阮，則是從宋朝開始的。這事與當時的皇帝宋太宗趙炅有關，他一時興起還把阮咸由四根弦增至五根弦，叫它“五弦阮”，“阮”就是從這個時候叫開的。

后來，在民間流傳的阮大多退化為二到三根弦；直到20 世紀50 年代，阮經歷了一系列改革，才統一為四根弦。

這是一本古典音樂入門通識讀物，以通俗易懂的方式向大眾普及交響曲的發展歷史、代表人物、樂章結構、樂隊組成、樂器種類等基本常識，并介紹了賞樂禮儀、唱片挑選等內容。

《豐富多彩的曲式》

王銳

江蘇省音樂家協會會員，古典音樂發燒友。研究西方古典音樂，撰寫了大量評論文章，創作并翻譯了多部音樂欣賞專著。

《交響曲的聲音》

王銳 著/江蘇鳳凰文藝出版社

2022.1/88.00元

欣賞交響曲并不是無規律可循，既然是作曲家創作的作品，一定是循著規律的。就像建房子需要架構一樣，音樂的曲式就是作曲家據以創作的規律與模式。但音樂的曲式真是太多了，交響曲是大型曲式，在交響曲的內部架構里還有一些小型曲式，如奏鳴曲、諧謔曲以及小步舞曲等等。這就像房子需要門窗和屋頂等構件，交響曲就是由于有了這些大大小小的曲式構件，才能表現得如此精彩紛呈，熠熠生輝。

作曲家選擇曲式作曲，就像詩人根據詞牌填詞，基于獨具的樂思，賦予曲式特定的內容。

重復、對比和變奏是構成曲式的三種基本手法。重復創造統一的感覺，對比提供變化，而變奏則在保持一些音樂要素的同時改變另外的某些要素，由此賦予統一與對比的結合。

1.奏鳴曲與奏鳴曲式

談到交響曲，就不得不提到奏鳴曲式，尤其是古典交響曲的第一樂章，往往都是以奏鳴曲式體現。

奏鳴曲式當然也是一種音樂曲式，但是要和“奏鳴曲”作些區分。

我們常聽到的奏鳴曲(sonata)意為鳴響或奏響，這是基于鋼琴“奏”的音樂概念，從巴洛克時期末至整個古典時期逐漸發展起來的一種器樂獨奏曲式，但這只對鍵盤樂器鋼琴或管風琴而言；其他樂器演奏一般都輔以鋼琴伴奏，一般不超過兩名演奏者。通常的小提琴奏鳴曲、大提琴奏鳴曲，以及鋼琴奏鳴曲等等，都是這種形式。所以奏鳴曲并不僅僅是獨奏曲。

奏鳴曲式(Sonata form)是作曲家們將奏鳴曲大量借用于交響曲的常見體裁，至今已有兩個多世紀的歷史，是交響曲經久不衰的“家常菜”，所以這是我們要特別關注的曲式。奏鳴曲式有個程式，在前面的章節中已經提過，其分為三個部分：呈示部、發展部（也叫展開部）、再現部。作曲家根據并基本遵守這樣一個程式，創作出自我感覺到的情感、思緒、情境、風物等等樂思情節。奏鳴曲式不是一個僵化的模式，也不僅僅是音樂家根據其套路單純地填充就行了，應該說作曲家熱衷于這樣的程式，盡情享受這一過程，并充分發揮自己獨特的個性與音樂天賦，將其運用在交響曲的第一樂章，當然其他樂章也有按照該曲式進行創作的。將奏鳴曲式運用到極致的當數門德爾松，他在《第三交響曲》(即《“蘇格蘭”交響曲》）的四個樂章中都使用了奏鳴曲式。正是由于作曲家對奏鳴曲式程式的不同運用、音樂性格的彰顯以及主題樂思的盡情發揮，我們所聽到的一部部交響曲才會如此異彩紛呈。

讓人高興的是，相對于其他藝術形式，交響曲結構通常固定不變，雖然有些其他結構上的選擇和例外，但基本上并沒有改變其初始原則以及其獨特而復雜的面貌。無論是指揮家指揮樂團所進行的二次創作，還是賞樂者深入聆賞產生的心靈共鳴，對兩者而言，交響曲都是個不斷激發創意與體驗的最佳天地，交響曲也因此經久不衰、歷久彌新。

如果不去深究作曲家如何使用奏鳴曲式，我們至少也得從作品樂章中找到主題旋律，這是聽交響曲需要的最基本的本領。奏鳴曲式至少要有兩個主題，前一主題稱主部，后一主題稱副部。主部與副部（特別是副部）也可以由幾個主題組成，形成主題群。能聽?到主題并且能記住，這就為深度聆聽交響曲打下了基礎。就像舞臺的墻上掛著個刀鞘，刀這個角色無論如何都會以不同的形式反復出現在舞臺上，那刀鞘并不是閑置物，而是引入遐想并走向深入的引薦物。主題是交響曲的靈魂，是支持樂章呈示、發展的基因，無論如何都會重復的，或許不是簡單的重復，是主題變化的處理，并在主副部的沖突與對比中得以統一。重復往往是能夠持續聆聽交響曲的基本因素，重復是最好的記憶，有助于我們熟悉并記住內容，達到聽覺快感。

海頓、莫扎特和貝多芬大量、廣泛地在其交響曲中使用奏鳴曲式，其個性與特色在其各自的作品中得到了極大地展示與發揮。

2.音樂如何劃分段落

與寫文章要分章、分節一樣，音樂也有段落，這為音樂愛好者欣賞音樂提供了一定的可遵循的規律。曲式中常見的就是二段體和三段體兩種，段落通常會用字母A 與B 表達。

在二段體的樂章中，常常可看見這樣的字母排列“A—A—B—B”，這就告訴你每個段可以重復。即，首先聽到A 段，然后是A 段的重復；接著是B 段，然后是B 段的重復。當然這些重復并不是簡單的重復，有時會進行一些變化；而B 段通常就是A 段略加變奏的產物。

在三段體曲式的樂章中，常可看到“A—B—A”排列。這表明主題首先出現A 段，然后是新的B 段，接著再回到A 段。與二段體不同的是，三段體的B 段不是A 段的變奏產物，而是與A 段形成鮮明對比的樂段。第二個A 段可以是第一次出現的A 段的完全重復，也可以是其變奏。莫扎特《第35號交響曲“哈夫納”》的第三樂章就是典型的復合三段體，第一段由“A—B—A”三部分構成。海頓著名的《第104 號交響曲“倫敦”》第二樂章行板也是三段體，其主題是由兩小節構成的二段體。

音樂劃分段落無外乎與這樣或那樣的重復糾結在一起。在一段旋律重現時，所得到的效果并不是單純意義上的重復，而是一種平衡與對稱的畫面美感。作曲家科普蘭把音樂結構中的重復分為五種類型：完全重復、對稱式重復、變奏式重復、賦格式重復和發展式重復。二段體和三段體曲式分別是典型的完全重復和對稱重復。

本書以《清明上河圖》真品為底本，幾乎原尺寸還原，采用長卷拉頁設計，書頁全部鋪平后長度超14 米，帶讀者零距離觀賞名畫。畫卷反面還介紹了如何用街拍、短視頻眼光來賞析《清明上河圖》，解讀了圖中的少林寺武功，講述了畫卷的流轉與題跋的故事等，讓讀者大飽眼福的同時享受精神盛宴。

《清明上河圖》

[北宋]張擇端

字正道，北宋繪畫大師。宣和年間任翰林待詔，擅畫樓觀、屋宇、林木、人物，所作風俗畫市肆、橋梁、街道、城郭刻畫細致，界畫精確，豆人寸馬，形象如生。

未末

本科、碩士、博士均畢業于中央美術學院人文學院美術考古專業，現就職于中央美術學院人文學院。

[美]曹星原

現任朱乃正藝術研究中心主任，2014年作為高端創新人才受聘青海省美術館副館長，2015 年起擔任東北師范大學美術學院史論研究所所長，中央美術學院城市設計學院智慧格物工作室主任。

《清明上河圖》

[北宋]張擇端 繪/未末 主編/[美]曹星原 著

江蘇鳳凰美術出版社/2021.12/128.00元

本書通過梳理中國繪畫的發展歷程，將中國繪畫作品置于美術史的背景中進行賞析，從美學角度研究中國繪畫的藝術特色，介紹了歷代畫家的生平、藝術成就、代表作及其藝術特色，并對當代繪畫習作進行一畫一評的鑒賞，將中國繪畫作品的藝術成就和文化內涵結合起來進行研究，生動地展示了中國繪畫的文化價值、歷史價值及藝術價值。

《漫筆點丹青》

張曉麗

黑河學院美術與設計學院副教授，美術學專業帶頭人，黑龍江省美術家協會會員。主要研究方向為美術史論、少數民族美術理論。主持完成多項省部級課題，主要作品包括《黑龍江流域鄂倫春族樺樹皮藝術研究》《中外美術史》等。

《漫筆點丹青》

張曉麗 著/中國社會科學出版社

2022.6/69.00元

周臣的《山齋客至圖軸》：精練淳厚，清潤佳妙

周臣是明代中期的著名職業畫家。他生活在成化至嘉靖年間，字舜卿，號東村，吳（今江蘇蘇州）人，生年不詳，卒于明世宗嘉靖十四年（1535 年）。他擅長畫人物和山水，畫法嚴整工細。周臣是“院體畫”的高手，在成就上被認為可以與戴進并稱。他的山水畫師承陳暹，曾刻苦臨摹李成、郭熙、李唐、馬遠等人的作品，主要取法于李唐派系。作品有北京故宮博物院收藏的《春山游騎圖》《春泉山隱圖》，上海博物館收藏的《春山游蹤圖》，濟南市博物館收藏的《訪友圖》等。

《山齋客至圖軸》為絹本，設色，縱136.2 厘米，橫72.2 厘米，現藏于上海博物館。署款“姑蘇東村周臣寫”，下鈐“東村”朱文方印、“舜卿”朱文方印。此圖描繪了山齋主人待客來訪的情景，畫面的整體布局嚴謹周密，融山水、人物為一體，采用高遠法的構圖，幽邃清曠，氣勢雄偉恢宏，為觀賞者提供了“游目騁懷”的深遠空間。近景是一個依山傍水的山間齋房。山齋周圍群山環繞、湖水盈盈、松柏蓊郁、瓊閣掩映、幽深隱蔽，環境典雅、清新。屋內屋外的人物活動清晰可辨：堂上主人悠然地坐在屏前，正展卷而讀，似在等候客人到來，意態輕漫瀟灑；一名僮仆侍立在旁，神態謙恭；院外巨石旁邊一位客人正曳杖朝山門走來，點出了“山齋客至”的主題。那位從石崖背后攜卷而來的書童則說明在院落深處還有房屋，給人以畫外的聯想。畫面中人物雖小，但各盡其態、真實具體，神情刻畫生動，衣紋線條硬直而疏簡。院內環境與人物活動很自然地融于山水之中。屋后野水縈回，隔溪對岸平林漠漠，霧靄薄薄，樓閣隱現，遠處峰巒起伏，山城環抱，遠處山前有飛瀑流泉。一位老者在抱琴童子的陪伴之下，從林間緩步而來。空山、行人，靜動映襯。近景與遠景以一徑相通，小徑蜿蜒深入，漸漸消失在深林霧氣之中，讓人不禁想起唐代常建的《題破山寺后禪院》中的詩句：“曲徑通幽處，禪房花木深。”此畫峰巒崇峻，長松巨木，煙云掩映，營造了一種雄偉渾穆的意境。

《山齋客至圖軸》是周臣的代表作，畫中遠峰運用方硬的小斧劈皴和刮鐵皴勾斫，表現出嶙峋堅實的石骨和明晰的山石輪廓，用線皆穩而凝實，顯然從南宋畫法中變出，更似李唐早期的皴法。古松枝干虬曲和倒掛的形態頗接近馬遠的松樹畫法，然其筆墨厚重、繁密。中景樹葉以小筆勾點而成，筆墨勁爽剛健、靈活秀潤，苔點亦小，遠山無皴，仍似南宋畫法。齋室用界畫畫法，配以玲瓏剔透的太湖石，描繪極其精巧，可見周臣深得“院體畫”狀物寫生周密不茍的傳統，虛化朦朧，頗有米芾、米友仁山水畫的韻味，在全圖的嚴整中注入了文人畫虛靈的氣韻。而在表現中景的樹叢和云靄時，又以濃淡不同的水墨染暈，并隨著物象的向背虛實而興起巧妙的節奏變化，給人以較強的真實感。

周臣的這幅《山齋客至圖軸》與他的《柴門送客圖》都是以古代文人的隱居生活為表現題材。《柴門送客圖》取杜甫“相送柴門月色新”之詩意。該畫描繪了一文人攜琴訪友后，主客分別時依依不舍的情景。這其中也體現了周臣“院體畫”與文人畫的相融之處。《柴門送客圖》與這幅《山齋客至圖軸》有異曲同工之妙。這兩幅畫都反映了士大夫寄情山水、耽志林泉的嫻雅情趣。在表現這類隱逸生活題材時，周臣不同于歷代文人畫追求荒率空寂的意境，而是賦予畫作雄偉恢宏的氣勢，體現了作者獨特的藝術特色。

周臣的《寒鴉月夜圖》：充滿濃濃的凄涼與悲傷

唐代詩人李白在《秋風詞》中寫道：“秋風清，秋月明。落葉聚還散，寒鴉棲復驚。相思相見知何日，此時此夜難為情。”讀后讓人產生一種凄涼、孤苦的感覺。那寒楚的秋月與棲于樹上的寒鴉，不禁讓人想到周臣的《寒鴉月夜圖》。通過《秋風詞》體味《寒鴉月夜圖》，更能讓人體會畫境中的悲涼與孤寂。

周臣傳世的花鳥畫不多，但其花鳥畫創作水平之高令人贊嘆。《寒鴉月夜圖》可謂其花鳥畫代表作。《寒鴉月夜圖》絹本，水墨，縱24.6 厘米，橫21.3 厘米，現藏于遼寧省博物館。此畫用筆勁健，與林良畫風相仿，卻更精練淳厚；落墨清潤秀雅，受徐渭影響；然畫風灑脫、格調秀逸，與徐渭狂躁恣肆的畫風有所不同。

南齊的謝赫提出了“六法論”，自此以后，畫之意蘊皆由此評判，下面我們就用“六法論”中的“氣韻生動”“經營位置”“骨法用筆”來品評周臣的《寒鴉月夜圖》。首先從“氣韻”上看，這幅《寒鴉月夜圖》繪枯木與寒鴉，意境凄涼，用墨濃重雄厚，張力十足，寒鴉在濃重的筆墨下顯得飽滿真實，極盡滄桑的古木被描繪得細致傳神，給觀者以強烈的感染力，可謂“氣韻生動”。從“經營位置”上看，這幅畫的構圖極具匠心，“S”形的枯樹在畫面中形成了優美的曲線。畫面中物象不多，用筆亦不多。光禿的枝頭上稀疏地停著幾只寒鴉，姿態各異，有的在枝頭小憩，有的在回首遠處飛來的同伴。畫面左側寒月當空，這與畫面右側那只孤獨飛來的寒鴉形成了鮮明對照，更為畫面添加一種寒夜凄楚之感，意境深遠，絕妙至極。從“骨法用筆”上看，枯木蒼老挺拔，由右下方彎曲多姿地向上伸展，盤根錯節，不著一葉，梢呈蟹爪狀。用筆干練利爽，墨跡酣暢淋漓，皴擦蒼勁有力，正是“骨法用筆”之真韻。

周臣對枯木、寒鴉、月夜的刻畫獨具匠心，烘托出了強烈的寒意，一種凄冷、孤獨、失意、無望、悲涼的氣氛從畫中溢出。畫作用墨不多，卻自由灑脫，落墨精練，技法純熟，意境深遠。這也許是作者對現實環境的感受，也許是他孤亂、不安、忐忑的心情寫照。

本書講述了中國畫造型與《易》象同體，與造化同根，其出發點在“道”而不在“器”；生、氣、時、變既是易學的要旨，又為筆墨之要義。中國畫講究的“神、意、象、感、觀、位”等問題都濫觴于《周易》對天地、宇宙、生命、萬物規律的哲學闡釋。國畫源于國學，易學作為國學核心，是中國畫傳承與創新的原動力，對厘清中國畫本體語言、指導中國畫品評標準和中國畫創作走向都有重要意義。

水墨五味

周利明

齋號半丁精舍。西安交通大學教授，中國畫方向碩士研究生導師，藝術美學方向博士研究生導師，國畫家。國家社科基金項目評審專家，教育部通訊評議專家，國家藝術基金人才培養項目主講專家，國際中文期刊《藝術研究快報》（）編委，中華易經協會理事，中國美術家協會會員，陜西省美術理論委員會副主任。

《中國畫的易學思想》

周利明 著/中國社會科學出版社

2019.12/78.00元

五味指酸、甘、苦、辛、咸五種味道。繪畫是視覺的藝術，首先是眼睛看著舒服，其他感官如聽覺、味覺、嗅覺的感受也只能通過視覺傳達。比如說，畫面很響亮，“響亮”是聽覺感受；筆墨很老辣，“老辣”是味覺感受：這些都是視覺感受通過“通感”轉化而成的。

民以食為天，中國是個極重視味覺與烹飪的國家。商初伊尹因擅于“負鼎操俎調五味”，而被立為相國，“調鼎”在我國素為宰相的代名詞。孟浩然詩云：“未逢調鼎用，徒有濟川心。”《黃帝內經·靈樞》提到五味論：“五味入于口也，各有所走……酸走筋……咸走血……辛走氣……苦走骨……甘走肉……”老子也提到“味”：“為無為，事無事，味無味。”中國美學講究“品味、至味、味象、本味、體味、解味、玩味、滋味、韻味、趣味、真味、余味、深味”，皆為“五味”之嬗變。

唐代《歷代名畫記》指出“運墨而五色具”，中國畫常言“墨分五色”，“五色”說法雖然不一，但多指“焦、濃、重、淡、清”五種墨的層次。“老辣、甜俗、苦澀”等與味道相關的筆墨自古有之，但鮮見與五行理論相合之說。最初做這種嘗試的是西安美術學院國畫系教授張之光。

（1）辣味的用筆：辣味用筆能使人亢奮，若體味不當則易生燥氣。用此筆應注意利用其粗糙的肌理變化，使其粗中有細，燥中有潤。《黃帝內經·素問·五臟生成篇》言“肺欲辛”，辣味入肺，屬金，金為白色屬。養肺不但可以食用辛辣食物，蓮子、蓮藕、山藥、百合、荸薺、蘿卜、梨、薏米等白色食物也常能起到補肺作用，使用得當，均可止咳化痰、潤肺清燥、滋陰平喘。猶如用筆中的“飛白”，在辣味筆墨中作用不容忽視。人體五臟六腑皆有“氣”，如肺氣、腎氣、脾氣、肝氣、胃氣等。辛入肺、走氣、主發散，氣虛者用辣味之筆，氣會更虛。辛散氣，精神耗傷，一般氣虛之人不擅長辣味用筆。

辣味筆墨（張之光課稿）

酸味筆墨（張之光課稿）

苦味筆墨（張之光課稿）

酸味用筆多竣爽，虛谷山人每為之。酸味線多尖筆，也就是人們常說的“尖酸”。《黃帝內經·素問·五臟生成篇》言“肝欲酸”，中醫理論認為東方生風，風生木，木生酸，酸生肝故酸入肝經，有補肝之用，亦有助消化、防感冒、降血壓、殺滅腸道病菌、軟化血管之功效。例如飲酒傷肝，我們可以在酒后吃一些鮮橙、烏梅、甘蔗、生梨子等新鮮水果來解酒；也有一些朋友直接飲醋，這個不提倡，因為醋能傷腎臟。木曰曲直之“曲”，就是有所收斂，不能暢達，所以酸味筆墨看似竣爽，實有收斂固澀之效。一些愛飲酒的畫家酒后多用酸味筆墨，例如花鳥畫家江文湛采風寫生時經常美酒不離左右。

苦味的線條給人以蒼厚感，其味頗深長。朱屺瞻多用此筆，濫用此筆易產生煩躁感。另外，苦味線多粗澀，是謂苦澀。《黃帝內經·素問·五臟生成篇》言“心欲苦”，心的五行屬火，主要功能是主血脈與神志，有主宰生命活動之作用。心在體合脈，開竅于舌，其華在面，在液為汗，與小腸相表里。養心應適當食苦味，戒燥戒怒、忌大喜大悲，宜神清氣閑、淡泊明志、心境平和。八大山人山水畫多取荒寒之景，殘山剩水，苦澀心境溢于紙素，可謂“墨點無多淚點多”，其筆墨簡樸蒼勁、疏簡率意，頗有苦味，但亦苦后回甘。髡殘亦擅山水，師法元四家黃公望與王蒙，喜用禿筆、枯筆、渴筆皴染，意境奇辟，綿邈深邃，其味道苦中帶咸、咸中帶苦。

甜味筆墨（張之光課稿）

咸味筆墨（張之光課稿）

此種用筆務使其勁健灑脫，潤中有力度。甜味潤澤而易俗，人或謂之甜潤，反之曰甜俗。《黃帝內經·素問·五臟生成篇》言“脾欲甘”，我們平時吃的五谷雜糧不僅是味道屬甘，關鍵是對脾胃有補益作用。中醫認為，只要沒有明顯的酸、苦、辣、咸等味道的食物都屬于甘味。“社稷”一詞，現在指國家，其實溯其本源，“社”為土神，“稷”為谷神。五谷雜糧幾乎皆屬甘味。他們都是種子，是生命力最為旺盛的，自古以來被當作養生之首食。五谷之中，小米對脾胃最好，有“代參湯”之美譽。《說文解字》曰：“稷，窬也。五谷之長。”古人認為“稷”即小米。甜味筆墨用不好即為“墨豬”，甚為甜俗，宛如人之肥胖癥。肥胖癥的人“胃強脾虛”，能吃而不消化。胃是收納器官，脾是運化器官。運化含“運、化”兩義，“化”是將食物化成精微營養物質，“運”是將精微物運至全身生成氣血。脾“化”的能力弱，就會贅肉滿身、氣血不足。凡是畫面筆墨甜俗，皆跡劃豐肥、臃腫無骨，應從“圓、力、厚、活、純”五字用筆箴言中細加體會。一般而言，古畫皆忌甜，黃公望明確指出“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字”，邵梅臣更直接地說“畫法最忌甜”。

此種用筆務使其濃墨重筆、淋漓酣暢，氣血充盈，但要適當結合破墨、撞水即部分枯筆才能達到最佳效果。咸味用筆是張之光課稿中唯一沒提到的五味用筆，但他有一幀講構圖（咫尺小幅也能氣象萬千）的課稿卻咸味十足。《黃帝內經·素問·五臟生成篇》言“腎欲咸”，腎主水，咸入腎、走血，如無血病可食咸無忌。咸味源于鹽，常言道：“好吃離不開鹽”，“咸香、咸香，有鹽才香”，“一咸三分味”。人食鹽要適量，太多或太少身體都要出問題。世界衛生組織建議每天吃6 克鹽，這6 克還包括醬油等含鹽調料及食品的鹽量。事實上，我們平均每天食鹽15 克到25 克，遠遠超標。“腎主骨生髓”，我們的骨骼都與腎功能相關，飲食過咸不但會傷腎，還會凝滯血脈、抑制心氣、肌肉萎縮、損壞骨骼。很多西北地區畫家“鹽味”過重，畫面“粗黑笨拙”，缺少苦心經營。

這是一部以豐富的藝術史知識引領讀者觀看繪畫的大師指南。作者以其獨特的藝術史家之眼，精選了16 位藝術大師的經典杰作，細致闡析了每幅畫作的創作背景、技法特點、藝術價值、后世影響等，慷慨而生動地分享了觀看繪畫的門道與樂趣。

委拉斯開茲《宮娥》

[英]肯尼斯·克拉克

20 世紀杰出的藝術史家，作家，策展人，紀錄片主持人。27 歲即任牛津大學阿什莫爾博物館館長，30 歲出任英國國家美術館館長，并在第二次世界大戰期間主持了戰時藝術家計劃，保障了藝術收藏品的安全。戰爭結束后，曾任牛津大學斯萊德教授。進入20 世紀50 年代后，創作了多部藝術類電視紀錄片并擔任主持人。

高薪

南京大學藝術學院藝術史論系副教授，研究領域為藝術史論與美學，代表作有《論圖像裝置性元素的指意潛能》《物的凝視：論審美靜觀的宗教性起源》等。

《觀看繪畫》

[英]肯尼斯·克拉克 著 高薪 譯

譯林出版社/2021.11/75.00元

置身現場，這是我們的第一感受。我們正站在國王和王后的右手邊，從遠處的鏡子里，我們還能看到他們的鏡像。他們俯視著這間位于阿爾卡扎王宮的樸素房間，觀看著這個熟悉的場景。小公主瑪格麗塔不愿擺姿勢，自她能夠站立起來，就被委拉斯開茲畫過多次，現今她已經五歲了，早就受夠了這一套。但是這次的情況有些不同，這是幅巨大的畫，大到得豎在地上，她會和父母一起出現在畫中，因此無論如何都要說服公主。她的侍女們正在竭盡全力地哄她，領來了她的侏儒瑪麗巴爾博拉和尼古拉西托想讓她開心。但事實上，她們引起了她的警覺，就像她們引起了我們的警覺一樣。看來還要花上一陣子工夫，公主的姿勢才能擺好，然而據我們所知，這幅巨大的官方肖像畫從未完成。

關于藝術的本質，人們已經留下了許多文字，要是還以“偉大畫作記錄真實事件”來開頭，多少有些可笑。但我控制不住，這是我的第一印象，如果別人說他們感受到的是別的什么東西，我多少會有些懷疑。

《侏儒塞巴斯蒂安》，1644 年，委拉斯開茲，普拉多美術館

當然，無須看太久，我們就會發現，畫中呈現的世界安排周到且秩序井然。整幅畫在水平方向上可以分為四個部分，在垂直方向上可以分為七個部分。侍女與侏儒構成一個三角形，它的底邊在畫面底部往上七分之一處，頂點在七分之四處。在這個大三角形中，有三個小三角形，小公主是中間的那個。不過，這些手法以及其他類似的技巧在畫室傳統中都很常見，隨便一位17 世紀的意大利平庸畫匠都能做到這一點，但那些作品不會使我們感興趣。這幅作品的獨到之處在于，以上這些計算全都服從于一種絕對的真實感。它既不刻意強調什么，也沒有任何生硬之處。委拉斯開茲不會歡呼雀躍地向我們展示他有多么聰明、多么敏銳，或者多么足智多謀。相反，他讓我們自己探索，自己發現這一切。他不愿奉承自己的模特，也不愿吸引觀者。這是西班牙式的驕傲？好吧，我們不妨設想，如果這幅《宮娥》由戈雅來畫會如何。老天知道，戈雅可是夠“西班牙”的了，由此我們就能意識到，委拉斯開茲的含蓄矜持已經超越了國籍。他的心態既小心謹慎又超然事外，既尊重我們的感受，又不屑于接受我們的意見，這種感受我們似乎只在古希臘的索福克勒斯和中國的王維那里才體驗過。

要問委拉斯開茲是個什么樣的人，就顯得有些庸俗，他小心翼翼地把自己藏在作品背后。事實上，我們對其性格的推斷也主要源于這些作品。如同提香，他沒有流露出任何沖動冒失或不守規則的跡象，他的人生也與提香類似，表面看起來一帆風順，但是相似之處也就到此為止。他有著截然不同的性情，我們看不出任何激情、嗜好，抑或其他的人類弱點；同樣，在他的心靈深處，也沒有燃燒著其他感官化的圖像。在他還非常年輕的時候，有那么一兩次，比如在他的《圣母無染原罪》中，他曾表現出一種詩意的視覺強度。但就像時常發生的那樣，這個階段很快就過去了。或許我應該說，這樣的激情消融到他對整體的追求之中去了。

要把一個小靜物畫得惟妙惟肖不是什么難事。但是，如果要畫具體場景里的某個人物，要在一張巨大尺幅的畫布上畫一組群像，還要能夠做到沒有哪個人特別突出，人與人之間易于關聯，所有人都處于同樣的氣氛中，這就需要某種不一般的天賦了。

當我們觀察周圍時，眼睛會從一個點移到另一個點。一旦停下來，它們就會聚焦在一個橢圓形色域的中心，越靠近這個色域的邊緣，視力就越模糊、越失真。每個焦點都會使我們加入一組新的關系。而要畫一幅像《宮娥》這樣復雜的群像，畫家的頭腦中必須有一個唯一而一致的關系等級，使他能夠從頭貫徹到尾。他可以借助各種裝置來實現這一點，透視就是其中一種。但是，要想獲得一個真實的完整視覺印象，必須有賴于一樣東西：真實的色調。線描可能是概括性的，但若只有顏色，又會顯得死氣沉沉；但是，如果色調之間的關系是真實不虛的，這幅畫就能立得住。出于某種原因，這種色調的真實是無法通過試錯達成的，它看起來更像是直覺性的，幾乎是天生的。稟賦，就像音樂中的絕對音高，當我們感受到它時，它就能帶來一種純粹而永恒的愉悅。

委拉斯開茲的這種稟賦無人能及。每一次觀看《宮娥》時，我總會在喜悅中驚呼新的發現。那種絕對正確的過渡色調，那站姿侍女的灰裙子，她那跪姿同伴的綠裙子，以及畫面右邊的窗框，幾乎完全類似同時期維米爾的畫作；尤其是畫家本人，身處他那低調而又自信的半影中。整幅畫中，只有一個人物使我心神不寧：瑪麗巴爾博拉身后那個樣貌恭順的侍衛，他似乎是透明的，不過我想或許是早期的修復使他的形象受到了影響。站姿侍女伊莎貝爾·德·貝拉斯科小姐的頭部也是這樣，那里陰影的顏色太深了一些。不然的話，一切就都井井有條，簡直就像歐幾里得的幾何定理，不管我們看向哪里，整個關系復合體都不會被破壞。

本書以觀復貓為主角，配以中國古代的傳世名畫，將觀復貓插畫與中國古代傳世名畫融合，介紹中國歷史、古代服飾、文物、習俗等傳統文化知識。插畫精美，文本扎實，圖文結合妙趣橫生，是一本兼具知識性與趣味性的知識普及作品。

《洛水遇神女的浪漫故事》

馬未都

觀復博物館創辦人、館長。從20 世紀80 年代開始收藏中國古代器物，至90 年代收藏已具規模，藏品包括陶瓷、古家具、玉器、漆器、金屬器等。著有《馬說陶瓷》《明清筆筒》等文物鑒賞、研究專著和上百篇文物研究論文小品文章。

檀仁

畢業于中國美術學院動畫系，目前從事影視美術和商業插畫。

《觀復貓：中國古畫有玄機》（第一輯）

馬未都 編著 檀仁 繪

中信出版集團/2021.8/139.00元

某次，曹植逃離了令人恐懼的洛陽城，一路奔波，終于來到洛水河畔。秋七月的洛水之濱，雖然仍不時傳來陣陣蟬鳴，但風中已夾帶了一絲涼意。面對滔滔洛水，曹植進入精神幻覺狀態，眼見一位麗人立于巖畔，有感宋玉對楚王神女之事，遂作《洛神賦》。

眼見麗人的曹植于半夢半醒之中拉著車夫問道：“你看見那個美麗的姑娘了嗎？她到底是誰？”車夫什么也沒看見，有些茫然，只好說：“我聽說洛水有水神，您看到的恐怕就是她。她長什么樣子？您跟我說說。”這證明曹植所見的洛水之神——宓妃只存在于他的精神幻境。

余告之曰：其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得中，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮。明眸善睞，靨輔承權。瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態，媚于語言。奇服曠世，骨像應圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾。

即便曹植清楚洛神是自己幻覺中的形象，他也不愿接受現實，而是繼續不厭其煩地為車夫描述宓妃“翩若驚鴻，婉若游龍”之美態。曹植鐘情于洛神的美，不覺心旌搖曳。而洛神卻如鏡中花、水中月，只可遠觀而不能靠近。

接下來，曹植看到了眾神出現的場景：南湘二妃、漢水之神、無偶之匏瓜星、獨處之牽牛星，一系列凄美的愛情神話主角紛至沓來，一起徘徊在多情才子的面前，再次暗示了這段感情的悲傷結局。洛神光潤玉顏的容貌、氣若幽蘭的談吐、華容婀娜的身姿令曹植神魂顛倒，然而幻境中的良辰美景總是短暫而悲傷，人神之別，就此永絕。

洛神離開后，曹植余情綣繾，不時回首顧盼，甚至駕舟逆流而上追溯洛神的腳步，滿心期望洛神能再次出現。返回后，他徹夜不眠，寂然枯坐到天亮，欲策馬東歸，卻徘徊不忍離去。

唐代詩人李商隱《東阿王》有云：“國事分明屬灌均，西陵魂斷夜來人。君王不得為天子，半為當時賦洛神。”曹植回首黃初三年間自己的遭遇，借《洛神賦》抒發自己的才情和不被知遇的感慨。后人附會曹植的《洛神賦》中有自己與文帝皇后甄氏的愛情，也有人認為曹植借《洛神賦》向文帝寄托忠正之心。面對正史中留白的這些爭議之說，今人無須窮盡真相，也無須苛責附會之事。歷史本沒有真相，只殘存一個道理，即任何一位著書立說者筆下的故事都留存著自己的影子。

《洛神賦圖》誕生

曹植寫成《洛神賦》及之后大約150 年，中國處于歷史上多種思想和文化交織碰撞、融會貫通的魏晉南北朝時期。出身官宦世家、家學淵源的無錫人顧愷之就誕生于這個自我覺醒的時代。《晉書·顧愷之傳》有載：“愷之有三絕：才絕、畫絕、癡絕。”所謂“才絕”，是說顧愷之工詩賦、書法，最擅長繪畫；“畫絕”，專指他精于描繪人像、禽獸、山水；而“癡絕”，是贊譽他不媚流俗的精神人格。“才絕、畫絕、癡絕”概括了顧愷之的繪畫技巧與精神所在，他的畫作意在以繪畫語言展現思想情感。

也許正是《洛神賦》人神情緣故事的美麗與憂傷，給了顧愷之創作《洛神賦圖》的靈感，也正是《洛神賦》的悲情故事與曹植后半生的抑郁不得志，為顧愷之筆下的《洛神賦圖》提供了一種共情。

顧愷之忠實于原作《洛神賦》的敘事內容，分場景逐節描繪出一幅人神情感畫卷。畫卷始于曹植一行在洛水之濱休整，他恍惚看到水域之上洛神的出現，于是注目凝神，欣賞仙裳飄舉，如驚鴻、如游龍的倩影，凌波當風而來。隨后曹植與洛神互贈信物，眾神紛至沓來，與洛神一道嬉戲，或飛翔游移于空中，或徘徊行走于水波之上。緊接著風神收斂了風，河神止息了波濤，水神擂響神鼓，女媧唱出空靈的歌聲，洛神乘六龍云車離去。曹植駕船追趕洛神無果，整夜寂坐洛水河畔，盤桓不忍離去。最終曹植隨一眾人馬遠去，他坐在車中還不時回首悵望，無限依戀。

《洛神賦圖》除反復出現的曹植和洛神的形象外，還涉及眾多紛雜的形象，畫家巧妙地以背景山水、神獸將連續的畫卷依照敘事的推進有機銜接起來。整個畫卷層次分明，引領觀者進入一個幻境迭出、起伏跌宕的人神故事。

《洛神賦圖》原作已佚，今有幾卷宋代摹本傳世，分別藏于故宮博物院、臺北故宮博物院、遼寧省博物館和美國弗里爾美術館等處。故宮博物院所藏畫卷絹本設色，縱27.1 厘米，橫572.8 厘米，其上有清高宗弘歷御筆“妙入毫顛（巔）”四字評語。

這是一套面向3 ～6 歲兒童的藝術啟蒙繪本，依據兒童認知規律將十大傳世名畫按五大主題歸類，將名畫與孩子們熟悉的日常生活相關聯，以貼近兒童的觀畫視角和語言，讓畫中人物講述自己的故事，同時用簡單易懂的文字對畫中涉及的歷史背景、社會風貌、民俗活動、服飾禮儀等進行補充說明，一步一步引導孩子跟隨畫中人的腳步走進山川、市井、宮廷，在沉浸式的欣賞中幫助孩子讀懂古畫，在潛移默化中提升孩子的審美能力。

《你好，中國畫！》

蔣悅

上海市美術場館教育示范課主講教師，曾在上海市重點小學擔任美術教師。在多年的實踐之下，積累了豐富的教學經驗，形成了具有個人特色的藝術教學風格，致力于研究博物館課程和通識教育。

樵蘇

目前供職于國家圖書館古籍館。著有《奇才集：蘇軾》《中國文化系列讀本：經史子集》。

時光

畢業于中央美術學院。著有“墨中國藝術啟蒙系列”《騎馬看中國》等兒童藝術啟蒙書。

《你好，中國畫！》

蔣悅 樵蘇 時光 著

中信出版集團/2022.8/99.00元

吹拉彈唱，聞歌起舞，

宮廷里響起了春日序曲，

慶祝春天的來臨！

本書在“面紗”一詞的基礎上闡釋了中國傳統繪畫中煙、云、影等繪畫元素顯現與遮掩的張力關系。在中國文化中對煙、云的癡迷與思考是本書的獨特視角，顯示了作者敏銳的選題嗅覺，而煙、云的自然變化與想象力是“似與不似之間”的形態美學最好的表現。

《山水畫的出生：煙影輕染》

夏可君

哲學家，評論家與策展人，中國人民大學文學院教授、博士研究生導師。著有《一個等待與無用的民族》《無用的神學》《無用的文學》等。

《煙影與面紗：克服虛無主義的無用美學》

夏可君 著/江蘇鳳凰美術出版社

2022.6/98.00元

一切如煙般消散，一切都如煙影般無用，這意味著銘記的不可能性，就如同詩人李商隱所言的“來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘”。月影照鐘，靜寂之中的消音，一切已逝，一切皆已惘然，一切已消失無痕。一切都不可能被追憶，這是回憶的不可能性，也是開始的不可能性。

只有中國文化中的生命相信此無常變滅的真實切身性，只有中國藝術家癡迷于此無常變滅，承認人生“無余的”永恒處境：個體生命的來來去去，不過是一道輕薄的煙影而已。佛教進入中國后，一方面帶入了因果三世循環論，但也肯定了世界是“夢幻泡影”（《金剛經》）。

中國藝術或中國生命的最高境界不是智慧，不是信仰，而是“大癡”！因為這些癡狂者竟然鐘情于此無常變滅的虛煙，這似乎帶有某種“病態”的執迷，卻保留了生命的天真，即因為持久的好奇與純真，觸動了生命中那份原始的自然性與生命力，此活力可以喚醒另一個生命的活力。

煙影天機，一旦他們一道呼吸這煙云，與這煙云一道呼吸，呼吸這虛煙之虛淡，就生成為莊子所言的“游心于淡”；一旦這呼吸如此廣袤，似乎與整個世界的煙云一道呼吸，這就是“合氣于漠”；如此的“順物自然”，才擺脫了個體的自我迷戀，在癡迷中忘卻自我，在遺忘的快樂中，反而可以進入宇宙的共感，這才是“大癡”的境界。此癡迷的境界，乃是對自然變化的順服，乃是對自然可塑性的轉化，這是讓自然來為，向著可再生性轉化（如同生物技術中的干細胞再生技術，讓自然的自生性與再生性成為具體的現實性，中國文化則是通過養生術以及藝術的感觸培養，讓生命一直處于鮮活的余覺狀態）。

但是，煙影的顯示以人世間的“空幻”為前提，只有經歷過空幻之后，經歷過人世間一切都是夢幻泡影的絕望與覺悟之后，肯定自己的作為其實空無所成，所有的功德其實一無是處。即，只有在“實有”中看到“空無”，并且凝視“空無”，面對“空幻”的空茫無際，從人世間的實用與名利中走出來，凝視那純然的空茫，如同里爾克《杜伊諾哀歌》第八首對于空曠或敞開（Das Offene）的歌詠：“我們從來沒有，沒有哪怕一天/擁有在我們面前的純粹空間。”對里爾克而言，只有動物、早夭者和戀人們，還有天使，可以看到這純然的“空無”，也才有自由的經驗。而在中國文化中，尤其是進入世俗化時代之后，比如在宋代，是通過山水畫以及山水畫所打開的一片“空茫”，才有覺悟與轉化，才可能看到空茫之中還有著另一重的生命境界——那一片“煙霞境”。

因此，山水畫看似與自然、與所謂的山川大地有如此的相似性，其實僅僅是“實有”這一面，其中還有著另一面。雖然經過了唐代“以真為幻”和“以幻為真”的轉化，但還是要文人們親身經歷那一無所用的空幻之境，走出以人世間的朝堂為中心的利益世界，才可能從空茫中打開一個更為美妙的世界，一個煙影彌漫的幻像世界，一個心游萬仞的自由世界。

讓飄浮的煙影與無際的空茫成為藝術的語言，并與之一道游戲，這是山水畫的開始。

如今，當我們面對一幅古舊的老畫，比如宋代王詵的那幅水墨作品《煙江疊嶂圖》，整個畫面好似被一層煙色染過一般，或者似乎被時間的煙塵反復熏染過，特別是由于時間已過千年，絹面已經自然古舊，打上了時間的包漿色。

這位出生高貴且做過皇室駙馬的北宋畫家王詵（1048—1104），字晉卿，山西太原人，居開封。官至宣州觀察史，娶英宗趙曙女魏國公主，官拜左衛將軍、駙馬都尉，與著名的畫家皇帝宋徽宗（1082—1135）同時代。

王詵所畫的《煙江疊嶂圖》傳世不止一本，還有一本是同名設色作品。水墨素色與青綠設色一直體現了“中國色”的自然性，畫法略用青綠設色，同宋代當時流行的山水風格不同，但接續了王維（699—761）“天機清妙”的煙樹詩性，與同時效法王維的趙大年和惠崇略有相似：畫面悠遠秀麗又蕭疏清遠，畫面右邊中心江面上有兩葉扁舟，似乎暗示它們要穿過浩淼的煙江抵達另一岸。畫面往左邊延伸，峰巒迭起的大山與幾座小山層次分明，群峰之間有一道道瀑布流泉傾瀉而下，山峰之間有旋渦狀云彩繚繞。在大山峰腳下，有一人用扁擔挑著東西，走向一座跨越山澗的小橋。整個畫面好似蒙上了一層煙色。

本書是論述中世紀美學理論、審美體驗和藝術實踐的作品。作者的論述從中世紀文本中汲取了神學、詩學、神秘主義、柏拉圖主義的思潮，探討的藝術作品涵蓋了教堂、雕塑、珠寶、繪畫、音樂和古抄本。經過作者的解讀和闡釋后，中世紀的美學思想和藝術作品流溢出一種原始和獨特的美感，直至今天，它的縝密性和普適性仍然能夠激發出新的見解。

《中世紀之美》

[意]翁貝托·艾柯

哲學家，美學家，中世紀學家和小說家。代表作品有《玫瑰的名字》《傅科擺》《美的歷史》《丑的歷史》《植物的記憶與藏書樂》等。

劉慧寧

畢業于南京大學英語系，現為南京大學出版社編輯。

《中世紀之美》

[意]翁貝托·艾柯 著 劉慧寧 譯

譯林出版社/2021.8/168.00元

在質性美學的體驗中，最明顯的表現便是中世紀人對于光和色彩的熱愛。許多有趣的文獻都證明了這一喜愛之情，而且它們揭露出與我們在前幾章中考察的美學傳統相沖突的事實。我們已經知道，中世紀理論家將美看作智性事物，一種數學式的性質，甚至當他們在談論純經驗的事物時，比如對韻律的體驗或人體的構造時，他們也有此類觀念。但是當中世紀人談論到對色彩的體驗，對寶石、材料、花卉和光等對象的體驗時，他們卻對事物的純感官特性表現出強烈的情感。他們對于比例的熱愛最初表現為理論學說，后來才逐漸進入實踐領域，形成準則。相比之下，他們對于色彩和光的熱愛是一種自發的反應，具有典型的中世紀特征，直到后來才在中世紀人形而上學的系統里得到科學的表述。色彩之美在任何地方都被視作純粹、單純之美，是一種立刻可被感知且不可化約的美，這與比例很不相同。

中世紀對于光和色彩的喜愛，可用即時性和單純性來概括。這一時期的具象藝術表現出一種與后續時期相當不同的色彩意識。它局限于簡單的原色，有著一種與達·芬奇式暈涂法近乎相反的色彩明確性。它利用相映成趣的色彩組合產生獨特的光感，而不是使用明暗對照法，使得色彩被光左右，甚至可以延伸至圖像邊緣以外。中世紀詩歌中的色彩也總是明確且不含糊的：草是綠色的，血是紅色的，牛奶是雪白色的。每一種色彩都有最貼切的描述對象（比如殷紅用于薔薇）；同時，盡管每一種色彩可以有許多種深淺，但不可以逐漸變淡或模糊形成立體感。中世紀的袖珍畫證實了中世紀人對基礎色以及色彩組合所帶來的活力的喜愛。我們不僅能在佛蘭德斯畫家和勃艮第畫家的成熟作品中看到這一點，比如《貝里公爵的豪華時禱書》，也能在更早的作品中對此有所察覺，比如在11 世紀賴興瑙島的袖珍畫中，“籠罩萬物的金色光輝點亮了畫面，丁香紫、海洋綠、沙礫黃、粉紅色和藍白色（賴興瑙島袖珍畫的典型色彩）等冷峻明亮的色彩似乎閃耀著各自的光輝”。克雷蒂安·德·特魯亞的文學文本《埃萊克和埃尼德》也證明了，詩人和畫家的生動視覺想象之間有著共通之處：

他遵從命令為她取來斗篷和長袍，長袍以白貂毛皮為襯，一直縫至袖口，手腕處和頸帶處是貨真價實的半馬克重的金箔，金箔之上滿是五彩斑斕的寶石，有靛藍色和綠色，有藍色和深棕色。斗篷華美精致，兩塊黑貂毛皮圍脖的流蘇中使用了超過一盎司的金子，一條繡著紅鋯石，另一條上面的紅寶石比燃燒的蠟燭更奪目；里襯是白貂毛皮，質地是世上絕無僅有的精致。布料上繡著精美的小十字架，每一個都不同，有靛藍色、朱紅色、深藍色、白色、綠色、藍色和黃色。

當然，關于愉悅感官的色彩（suavitas coloris），這不是唯一證據，在拉丁語或地方語言的中世紀文學中尋覓一番，定會有巨大收獲。但丁曾寫到東方藍寶石的迷人色彩；圭尼澤利曾寫過谷物雪白色的表面；《羅蘭之歌》將杜蘭達爾圣劍描述為清亮锃白，它的閃耀與光輝可與太陽試比高：這樣的例子數不勝數。除此之外，中世紀還發展出了一種藝術形式，將簡單色彩之美與光之美結合出無與倫比的效果，那便是哥特大教堂的彩色玻璃。中世紀人對于色彩的喜愛在日常生活、服飾、裝飾和武器中也是顯而易見的。赫伊津哈在記述中世紀晚期的色彩敏感性時，寫下了一段精彩的文字，說弗魯瓦薩爾狂熱地喜愛“裝飾繁復的船隊，其周身裝飾著彩色飾帶，艷麗的紋章旗幟在桅頂上飄揚，還有一些垂掛在水面上”。《彩色紋章》中的段落贊美了淺黃色和藍色、橙色和白色、橙色和粉紅色、粉紅色和白色、黑色和白色的并置。奧利維爾·德·拉馬歇在作品中的一個段落里如此描寫一位女士：她穿著“紫羅蘭色的絲綢衣服，坐在有藍色絲綢罩的馬車里，三位穿著朱紅色絲綢衣服、戴著綠色絲綢頭巾的男人駕駛著馬車”。

中世紀的色彩理論是其美學的一大源頭，要全面理解這一點，就有必要了解當時的流行品位。大眾對于色彩的普遍喜愛是深入且根本的，如果我們忽略這一點，就難免會覺得“色彩鮮艷的東西是美麗的”這類說法過于幼稚膚淺。實際上正相反，在色彩領域，當時的哲學家反而被那個時代的感性所影響。圣維克多的修伊正是因此才說綠色是所有色彩中最美麗的顏色，它是春天的象征，是重生的形象。確實，這里面有神秘主義的成分，但他并沒有否定感官愉悅的成分。奧弗涅的威廉提出了相同的觀點，不過他的論證角度基于心理學：他說綠色處于使瞳孔擴張的白色和使瞳孔收縮的黑色的正中間。

本書立足于詩詞比較，把宋詞的藝術個性概括為節奏之美、陰柔之美、綺怨之美、婉約之美，將審美闡發與名篇賞析結合起來，力求深入淺出，展現宋詞獨有的藝術魅力。

《宋詞之美》

張仲謀

江蘇師范大學文學院教授，南京藝術學院特聘教授，博士研究生導師，兼任中國詞學研究會副會長、中國明代文學學會副會長。主持國家社科基金重大、重點及一般課題5項，出版著作10 種，其中《清代文化與浙派詩》《懺悔與自贖》獲江蘇省高校人文社科優秀成果二等獎，《明詞史》獲第四屆夏承燾詞學獎一等獎，《明代詞學通論》入選“國家哲學社會科學成果文庫”。

《宋詞之美》

張仲謀 著

北京大學出版社/2021.3/68.00元

長句是相對于短句而言的。唐人一般以七言句為長句，蓋以五言句為常用句式。如元稹有《寄舊詩與薛濤因成長句》，白居易有《早春憶游思黯南莊因寄長句》，杜牧有《柳長句》《洛陽長句二首》《長安雜題長句六首》等，這些詩都是七言律詩。杜甫《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》詩中有云：“近來海內為長句，汝與山東李白好。”仇注引計東曰：“長句，謂七言歌行，太白所最擅場者。”然而杜牧又有《東兵長句十韻》，則是七言排律。可知唐人所謂長句就是指七言詩，而不必定指律詩或歌行。至于詞體之長句短句，則是相對而言的，并沒有什么具體規定。

詞與詩的不同點之一就是每首詞都有一個詞調。據統計，《全宋詞》中所用詞調多達八百余種。這些詞調在唐宋詞付諸歌唱的時期本來是曲調，曲調所規定的是一首歌曲的音樂形式，包括宮調、分片、曲拍等基本要素。后來詞樂失傳，原來的音樂規定性凝定為格律，就形成了現在的詞調詞律。詞擁有如此豐富的體式，是古體詩、近體詩所無法比擬的。不同的詞調具有不同的節奏與旋律，也就具有了不同的聲情韻味。在詞體節奏旋律與人的復雜微妙情感的對應性上，豐富的詞調既為稟性氣質不同的詞作者提供了很大的可選范圍，也為詞人根據內在的情感特點來選擇最為合適的文字音律圖式提供了最大的可能性。朱彝尊《陳緯云紅鹽詞序》說：“蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨益遠。”就是說，詞的參差變化、流麗婉轉的體式節奏，在表達某種細微幽眇的情思意趣方面比詩更具優長。

為了更具體地見出長短句的審美效果，我們試以同題材的唐詩與宋詞做一比較。先來看唐代朱慶馀的七言絕句《近試上張水部》：

洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。

再來看歐陽修的令詞《南歌子》：

鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶。愛道畫眉深淺、入時無。

弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了繡功夫。笑問鴛鴦兩字、怎生書。

因為歐陽修詞中直接嵌入了朱慶馀的詩句，而這兩篇作品在內容與情景描寫上亦確實有相似之處，所以盡管我們知道朱慶馀的詩是借新婚夫婦的生活情趣，來試探主考官張籍是否賞識自己的文章，這里也就姑且不論其創作動機，只從詩句文字上來做比較。歐陽修的詞寫的是一對年輕夫婦相親相愛的生活情景，其溫馨氣息與旖旎風調使人非常容易想到沈復《浮生六記》中的“閨房記樂”。兩相比較，我們認為，齊言的七言絕句只能以“妝罷低聲問夫婿”這樣的細膩觀察和文字描寫來展示新嫁娘的嬌羞容態，而《南歌子》詞調“五五七九”的長短句錯落，則除了“笑相扶”“偎人久”之類的情態描寫之外，更從節奏風韻上助成了一種嫵媚與風流。如果說純粹的五言詩或七言詩所顯示的只是方正或整飭之美，長短句的參差錯落則如風鬟霧鬢，羅衣裊娜，自具一種流動曼妙的風韻。

長句與短句具有不同的聲情效果。唐代日僧遍照金剛《文鏡秘府論》卷四就說過：“句長聲彌緩，句短聲彌促。”一般來說，連續的短句往往會具有迫促、激劇、煩擾、輕快等聲情效果。這里來看賀鑄的《六州歌頭》：

少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞。毛發聳。立談中。死生同。一諾千金重。推翹勇。矜豪縱。輕蓋擁。聯飛鞚。斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕。吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂匆匆。

似黃粱夢。辭丹鳳。明月共。漾孤篷。官冗從。懷倥傯。落塵籠。簿書叢。鹖弁如云眾。供粗用。忽奇功。笳鼓動。漁陽弄。思悲翁。不請長纓，系取天驕種。劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐。目送歸鴻。

在各種詞調中，《六州歌頭》是多用短句的典型詞調：雙調，一百四十三字，平仄韻間押，上片十九句，八平韻，六仄韻，下片二十句，八平韻，六仄韻。《全宋詞》中較早者為李冠所作，《詞譜》以賀鑄所作為正體。全調皆用五字句以下短句。其中三字句為主，凡二十二句，四字句八句，五字句九句。三字句連排，中間四字句、五字句稍作調節，韻腳極密，三十九句而多達二十八韻，又是平仄韻轉換，這些音素疊加到一起，便自然形成了該調激烈慷慨的聲情特點。南宋程大昌《演繁露》卷十六云：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也，近世好事者倚其聲為吊古詞，如‘秦王草昧，劉項起吞并’者是也，音調悲壯，又以古興亡事實之，聞其歌使人悵慨，良不與艷詞同科，誠可喜也。”這里所說的“近世好事者”即指李冠，“秦王草昧”為其詞首句。賀鑄這首詞，俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》稱其“雄健激昂，為集中希有之作”。夏敬觀《手批東山詞》稱其“雄姿壯采，不可一世”。其實這種風格在很大程度上是由《六州歌頭》的句格節奏決定的。南北兩宋詞人同調之作，無論是李冠“秦王草昧”一闋，還是張孝祥“長淮望斷”及劉過“中興諸將”等作，皆為豪放慷慨一路。這表明《六州歌頭》的雄健風格不僅是作者個人的風格追求，更是詞調的節奏聲情所致。順便說一下，1996 年的流行歌曲《霸王別姬》，即屠洪剛演唱的那一版，“我心中，你最忠；悲歡共，生死同”云云，聲情韻味頗有《六州歌頭》的影子。

在本書中，讀者將獲得一場奇妙的舞蹈體驗，兼顧攝影的美學享受和專業舞蹈知識的汲取。作者用通俗易懂的語言為讀者提煉了大量舞蹈知識的精華，包括職業舞者的選材、如何觀看演出和舞蹈作品等，適合廣大舞蹈愛好者和喜愛舞蹈題材的攝影愛好者學習參考。

線條、形狀與畫面

劉瑞睿

北京當代芭蕾舞團及天橋劇場合作攝影師，英日雙語攝影翻譯，曾拍攝多部劇目及諸多舞者個人影像。出版譯作《膠片攝影的藝術》。

《舞者影像日記》

劉瑞睿 著

人民郵電出版社/2021.9/128.00元

職業舞者們的一天是從早課開始的，也就是我們常說的基本功訓練。

我非常喜歡看舞者們練功，那是一個個有條不紊又讓人感到活力充沛的早晨。在鋼琴伴奏的音樂聲中，男女舞者們依次在把桿旁站好，從最基本的動作開始，逐漸增加難度，最后變成讓人眼花繚亂的復雜組合。雖然他們身上的練功服顏色款式各異，但都無一例外地把他們修長細膩的線條襯托得更優雅。舞者們平日里喜歡嘻嘻哈哈，相處起來也沒有那么多條條框框，但此時他們臉上掛著汗水的認真神情，總是讓我覺得自己被深深吸引。

那時，舞團的工作環境極好，是一棟經過設計和改造的獨立建筑——近三層樓的挑高，二層高度的環廊，引入大面積自然光的天窗，還有連接各個功能區的“機關暗道”。整個建筑有趣別致，通透自由，處處都有巧思和驚喜。我最喜歡的是從天窗照射到排練廳地面上的光線，天氣不同，季節不同，窗戶開的角度不同，得到的光影也完全不同。有時我會在二樓回廊上俯瞰舞者們，看他們頎長的身體融合在或明或暗的各式光影里。

于是，拍攝舞者練功成為了我舞蹈攝影的起點。

在拍攝舞者的日常記錄時，常見思路有兩種。第一種是集中捕捉一些普通人難以企及的高難度動作——大跳、旋轉、劈叉或托舉等，畫面主體很容易迅速抓住觀眾眼球；第二種則更多聚焦在舞者的面部表情和眼神交流上，這樣可以很好地烘托氣氛和傳遞情感，也讓觀者有一種近在咫尺的代入感。作為一個并不太知道自己要拍什么、該怎么拍、為什么要這么拍的新手，在剛剛開始的一段時間，我也遵從了這種拍攝舞者的通用思路，拍了一些在技術和實用性上沒有過多瑕疵的片子。

不過這種拍攝方式只持續了很短的時間，不安分的我在不久后就開始了自己的探索。由于舞團的環境太過有趣，我便不舍得畫面里只有舞者，而是逐漸嘗試把更多的背景信息呈現出來，把舞者作為畫面的一部分來處理，而非單一主體。于是，我照片中的舞者“越變越小”。這種“變小”既指的是背景面積增大，舞者在整體畫面比例中變小，又指的是由囊括全身的構圖到取舍后只有身體的一部分。

“縮小”后的舞者在我的畫面中慢慢不再只是人體，而是一組有相對固定的變化規則的線條和它們之間相互組合的諸多可能性。這樣的一組線條又會與環境中那些讓人著迷的結構與光影再次發生關系，組成無數種無法預期的美好形狀和構圖。或者，一組線條也會與另一組線條發生構圖關系，有的時候是共同組成了一個新的動勢，有的時候是形成了畫面的進深層次。

我經常會想，也許這是只有在拍攝對象為舞者時才會萌發的一種思路，畢竟舞者們是這世界上擁有最細膩流暢的身體線條的人群之一，更重要的是他們也最懂得運用和探索這種線條之美。不難看出，本章照片中的舞者們幾乎沒有正臉，沒有什么高難度動作，甚至連全身出鏡都不多。因為觸動我想要進行拍攝的原因并不是舞者跳得多高、腿抬得多高，而是這些本身足夠優美的人兒們在一個妙趣橫生的環境中，以各個角度組成的意想不到、轉瞬即逝的美感。

本章的所有照片都是以練功房為背景并以自然光線為照明拍攝的。其中大部分是舞者日常早課的抓拍，其余的是非工作時間的擺拍以及作品排練時的抓拍，是我在舞者題材上比較早期的一批作品。雖然當時還處在摸索的狀態，有很多技術上的不完美，但我個人認為這個時期的拍攝很有靈氣，想法也比較大膽。拍攝技術日漸成熟后，我反而經常覺得自己被束縛住了，有時是因為沉迷于技巧，有時是因為不自覺地偷懶而重復舊作，有時是因為開始承受了別人的期待，不再能像以前那樣隨心所欲地試錯，不在乎一無所獲。現在回頭看，竟有些羨慕那時的自己。

也許，這就是保持初心的意義吧。

本書是一部芭蕾藝術文化全史。作者以60 多萬字的篇幅，詳細敘述了芭蕾的發軔、傳承、流變和發展，完整呈現了芭蕾藝術的文化歷程，將芭蕾置于社會歷史、政治經濟與文化藝術的廣闊背景下進行研究，揭示出芭蕾不僅是一門藝術，更是一種信仰與社會文化的象征符號。

《阿波羅的天使：芭蕾藝術五百年》

[美]珍妮弗·霍曼斯

哥倫比亞大學文學學士，紐約大學現代歐洲史博士。早年是一位專業芭蕾舞演員，目前是一位舞蹈藝術與文化學者，為《紐約時報》《國際先驅論壇報》《紐約書評》和《澳大利亞人報》撰稿，也是《新共和》雜志的舞蹈評論家。

《阿波羅的天使：芭蕾藝術五百年》

[美]珍妮弗·霍曼斯 著

周曉宇 楊菁 呂本明 譯

浙江人民出版社/2019.5/198.00元

在路易十三時期，學院長期秉持的新柏拉圖理想被一種更加有用的國家利益所取代。路易十三和他的強大宰相、紅衣主教黎塞留（Cardinal de Richelieu）一起，著手將法國那些互不相干或互相征戰的軍隊收編起來，整合到日益強大的法蘭西國家麾下，并使國王君臨天下，掌握絕對權力。于是，芭蕾舞的含義和特征也隨之改變——它不得不變。路易十三和黎塞留更加關心權力而非上帝，宮廷芭蕾也不再揭示宇宙秩序，而是彰顯國王的偉大。就這樣，《王后喜劇芭蕾》所蘊含的思想嚴肅性讓位于一種更加夸張而諂媚的風格，這也將是芭蕾舞長期呈現的一種面貌。

當時，我們今天所熟知的劇場尚未出現，芭蕾舞通常是在宮廷、公園或其他大場地表演的，座位和布景都需要專門建造和設置。沒有舞臺，也沒有舞臺口抬高或框住演員——表演只是廣義的社交活動的一部分。觀眾通常坐在露天看臺般的階梯上，從上往下觀看芭蕾舞表演，最適合觀看演員在場地中按照神圣的圖形和圖案移動隊形的場景。因為沒有靜態的背景幕，也無所謂舞臺兩側，舞臺布景裝在推車里，推進去放到演員身旁或身后。不過，到了路易十三時期，這個情況逐漸改變。在前衛的意大利布景設計師（很多人是工程師）的影響下，舞臺被從地面往上抬高了幾英寸，并加上了舞臺兩側、幕布、活板門、背景布以及用于將云彩和戰車升到“天上”的機械裝置。黎塞留對現場表演和寫劇本很感興趣，并于1641 年在自己的宅邸建造了一座劇院。這座劇院后來被翻修，成了巴黎歌劇院的發祥地。

這些重大創新背后的想法很簡單：要制造幻覺。現在有了改進，就可以制造更加宏大而魔幻的舞臺效果，取得從現實和凡人的角度看起來不可能達到的效果，將演員特別是國王本人籠罩在一片充滿魔幻感的氣氛中。這一點非常關鍵。實際上，隨著黎塞留想方設法提升國王的權威，國王的形象和肉體也開始變得日益重要。政治理論家們一度提出法蘭西只因國王而存在，而國王的肉體既是不可分割的，又是神圣不可侵犯的。他們認為，國王的肉體容納著國土。在一位著名作家的筆下，國王是國家的頭顱，神職人員是國家的大腦，貴族是國家的心臟，而第三等級（人民）則是國家的肝臟。這不只是一種理論上或形而上的提法：國王死后，他身體的各個部分——包括心臟、內臟——通常要作為遺骸賞賜給與君主關系親近的教堂。在十七世紀，君主制是血統繼承而非王朝繼承的觀點越來越得到強調，而國王的肉體也越來越成為人們在政治和宗教上獻殷勤的對象。理論家們宣稱君權神授：國王憑借血統和出身，已經更接近天使和上帝。

沒有任何君主比路易十三的兒子兼繼承人路易十四（Louis XIV）更強調對國王肉體的尊崇。小路易對舞蹈的熱衷在國王中可謂前無古人后無來者，而這也不是偶然的。從1651 年他十三歲初次登臺開始，到十八年后的1669 年在《動植物芭蕾》（）中最后一次亮相為止，路易大約參加了四十場重大演出。路易天生擁有比例絕佳的身材和一頭漂亮的金發，他的家庭教師曾稱之為“幾乎天神般的外表和身姿”——有人認為這是一種上帝的標志，路易自己也這么覺得，同時他也勤學苦練以開發天生的身體稟賦。每天上午，在起床儀式結束后，他就退回到一個大房間里，練習跳馬、擊劍和舞蹈，指導訓練的是他的私人芭蕾舞老師皮埃爾·博尚（Pierre Beauchamps），二十多年中的每一天他都和國王在一起訓練。路易會花很長時間排練芭蕾舞，有時甚至晚上回去還要練習，直到深夜方止。

路易對芭蕾舞的興趣并不只是年輕人的放縱，這也是國家大事。據他本人后來回憶，這些表演討好了他的朝臣，也俘獲了人民的心智，“也許，甚至比賞賜禮物和做善事更加有效”。在狂歡節和宮廷娛樂場合，他甚至顛覆（也因而提升）自己的國王形象，扮演滑稽角色，比如怒漢或醉鬼。不過，他的絕對信心和遠大志向是通過嚴肅高尚的舞蹈充分表達出來的：在《時間芭蕾》（，1655 年）中，所有的時間都聚在他的統治下；在其他節目中，他扮演戰爭、歐洲或太陽，還有最出名的太陽神阿波羅（他身著古羅馬裝束，飾以羽毛，象征著權力和帝國）。路易后來出現了發熱和頭昏癥狀，據推測是由于過度緊張的練習引起的，這迫使他停止了表演，但他對宮廷表演的關注度依然不減。比如，在1681 年的頭幾個月內，對于場面宏大、服飾華美的戲劇表演《愛的勝利》（），他就出席了不少于六次彩排和二十九場正式演出。

路易為什么如此深愛芭蕾？路易十四統治期間，專制主義達到頂峰，而古典芭蕾也作為一種具有充分表現力的戲劇藝術嶄露頭角。要準確地描述兩者的關系——這種關系確實存在，我們必須去了解路易的早期生活，以及他的宮廷的特質。在路易十四統治下，舞蹈遠不止是一種展示王室富裕與權力的生硬工具，他將舞蹈融入宮廷生活，使其成為一種貴族身份的象征和必備要求，被貴族根深蒂固地內化吸收，以至于芭蕾藝術將永遠與他的統治緊密關聯。正是在路易十四的宮廷里，王室演出活動與貴族社交舞蹈才得到提煉和完善；也正是在他的支持下，支配古典芭蕾的規則和慣例得以出現。

本書選取了文人生活中的十種物，講述了文人如何在詩文、繪畫以及日常之用中，逐漸蕩滌掉物身上沾染的權位和時俗之“濁氣”，還物以一個清泠澄澈的本真面目。

《清物十志：文人之物的意義世界》

李溪

北京大學建筑與景觀設計學院副教授，北京大學美學與美育研究中心研究員。主要研究領域為美學理論與中國文人藝術。出版學術專著《內外之間：屏風意義的唐宋轉型》等，并在海內外期刊發表多篇學術論文。

《清物十志：文人之物的意義世界》

李溪 著/北京大學出版社

2022.7/168.00元

明人文集《小窗幽記》在講述園林之美時曾說“亭欲樸”，這個論斷也常被理解為古人素樸的建筑美學觀，或被解釋為具有德行意義的謙遜品格。其實，亭之樸并不僅僅有審美的意味、道德上的要求，它還暗示了更為根本的在“生活世界”的意義上對表象的棄絕。小亭在為人們對世界的領會提供場所的同時，它自己則欣然地放棄了那種“觸目”的特點。試想，如果亭子如宮殿一樣裝飾華貴、精雕細鏤，又有無數的壁畫環繞，自私地將外界的目光聚攏于自身之上，那么觀看它的人又怎么會注意到美妙的大千世界呢？晚明的祁彪佳對自家的園林“寓山”中的“選勝亭”作注云：“亭不自為勝，而合諸景以為勝。不必勝之盡在于亭，乃以見亭之所以為勝也乎！”這段話極妙地道出了亭子存在的意義：亭子不因自我而被欣賞，它是將其寓居的諸景世界變作一個勝景；并非天下的勝景都盡集于此亭，而是因為亭子的存在，人們才發現了這個世界整體的美妙。與歷史中迫于政治和道德的壓力而不得不以樸素筑之的宮廷建筑不同，亭子之樸源于“它在世界之內”的存在。

亭子常常立于山丘之巔，它身體的質樸和周圍環境的幽閉又仿若一個隱現的遠方。這時，在山麓的那位行者不會立即被它所吸引，此刻的他并無所盼望，只是試圖尋找一處休憩的場所。而當這位觀者撥開層層草木樹石，步履蹣跚地終于來此落腳時，他放下疲憊，陡然間發覺：一個世界與他相遇了。在山巔意味著視野的廣闊，而這一幽隱的所在又讓行者免于周遭目光的煩擾，內心中“被看”的欲望被沖淡，而“看”得以自由地釋放和伸展。環顧四周，草木迤邐，湖波蕩漾，他發現自己來到了一個“最佳觀賞點”。在這里，他看到了美妙的風景。

亭子的誕生，基于中國建筑所呈現出的一種令人驚奇的靈活性。一座四面封閉的屋室，上有蔽日之屋頂，下有承重之柱子，屋頂和柱子中間以斗拱相連，一個骨架式的開放結構就完成了。而其各面墻壁雖可擋風寒，卻并沒有力學的結構作用。四面封閉的是屋室，開其正面一面則可為堂，開其三面則為軒榭，四面皆開則為亭。唐代和之前的亭子多為四面封閉開窗，可以夜宿其中，白居易就常有“宿亭”之事，但詩人并沒有將亭子看作一個封閉的房間，相反，他們著墨于它通暢四方，是同周遭世界連接的一個地點。這種通達四方的安居恰似海德格爾對建筑的認識，乃是人之棲居于物的所在。這一棲居不是源于實體的鑄造，而是源于在筑造之中的“無”，只有當一物聯通了內外之時，才在真正意義上實現了棲居。宋代以后，亭子是最為開敞的建筑，它完全摒棄了將居住者隔絕于外界的墻壁，因此可以說它已經不再是一間“房子”意義上的建筑，而從密閉走向了自然萬物的交通。王安石有《垂虹亭》詩云：“坐覺塵襟一夕空，人間似得羽翰通。”坐在虛空的亭子里的人，得以以虛空的胸襟感受到宇宙天地的流淌。

對這四面開敞的筑造形式，古代文人卻喜歡以“壺”來名之。“壺”是園林中常用的意象，古人詩中有詠玉壺亭、冰壺亭、蓬壺亭，今北京北海公園也有一亭題“壺中云石”。“壺”本來指俗語中的“葫蘆”，而其意象的形成與有覆頂的形貌有關。《史記·封禪書》中載有渤海中的方丈、蓬萊、瀛洲三座仙山，因“形如壺器”，被稱為“三壺”——方壺、蓬壺、瀛壺，這三個名字成為古人理想中的仙境之所的代名。道教中還有一個“壺公”的傳說：有個叫施存的人常拿著一壺，大如五升器，此壺可以變化為天地，中有日月如世間，施存夜宿其內，自號“壺天”，人謂“壺公”。李白《下途歸石門舊居》云：“何當脫屣謝時去，壺中別有日月天。”劉禹錫《尋汪道士不遇》亦云：“笙歌五云里，天地一壺中。”壺之體量，僅為一甌泉水，但在古人的眼中，它可能容納的是天地日月，是有別于人間的另一個宇宙。

本書從十個欣賞園林的角度出發，引導讀者發現園林藝術之美，從園林中的山水花木、詩文題對，到造園家對園中布局、空間、路線的精妙構思，細數與園林有關的中國傳統文化。

碩果累累的明清園林

劉天華

曾任上海社會科學院哲學研究所美學室主任。主要從事園林美學、建筑美學、中西建筑文化的研究，著作有《園林美學》《旅游美學》《巧構奇筑》《華夏園林》《中西建筑藝術比較》《畫境文心：中國古典園林之美》等。

《園林漫步》

劉天華 著/江蘇鳳凰文藝出版社/2022.7/99.80元

明清時期，隨著社會經濟的發展和市民文藝的普及，我國古典園林達到了輝煌的頂點。特別是明中葉以后，北京及江淮一帶工商業極為繁榮，城市人口成倍增長，市民文藝形式也越來越多樣。在小說、戲曲、版畫等藝術繁榮的同時，園林也成了市民文化生活中不可缺少的一環，它從文人雅士抒發性情、追求精神享受的高級形式，逐漸變成了全民喜愛的普及藝術。當時有許多文人均提到了這一點。沈朝初的《憶江南·春游名勝》寫道：“蘇州好，城里半園亭。幾片太湖堆崒嵂，一篙新漲接沙汀，山水自清靈。”謝溶生在為《揚州畫舫錄》所作的序中也說，盛清的揚州是“增假山而作隴，家家住青翠城闉；開止水以為渠，處處是煙波樓閣”，可見當時造園活動的普及。

明清時期古園的精品碩果累累，許多名園雖然隨著歷史的變遷均已化作過眼云煙，但較完整地保留在當時繁榮的園記文學之中。這些文字不同于以往的山水游記，而是對各園景色的專門記述。較著名的有田汝成的《西湖游覽志》，王世貞的《游金陵諸園記》《婁東園林志》，張岱的《西湖夢尋》《陶庵夢憶》，劉侗的《帝京景物略》等。到了清代，園記文學更加繁榮，出現了李斗的《揚州畫舫錄》、錢泳的《履園叢話》這樣的巨篇，有的甚至還輔以圖畫，如麟慶的《鴻雪因緣圖記》。這些園林游記大都以清新白描的手法描述園林景色，是今天研究明清園林結構布局和藝術處理的重要資料。

北京西北郊的海淀和城東南的泡子河周圍有泉水和湖泊，造園條件很好，京師官僚及文人的花園大多集中在這里。陪都南京養有大批閑官，王府又多，而且城周有山有水，園林亦盛極一時，僅《游金陵諸園記》所載就有36 處之多，其中中山王徐達后世的私園達十余處。在蘇州、無錫一帶，官僚文人集中，他們辭官還鄉后，多數要置宅造園，別處官員慕名到蘇州來寓居的也不少，因而明中葉后形成了一個造園的高峰期。留存到現在的拙政園、留園、藝圃、五峰園等，都始創于這一時期。江浙一帶其他小城鎮如松江、太倉、昆山、常熟、嘉興、湖州等地，造園活動亦十分活躍。總之，從明中葉到清初，在文化經濟發達的京師和江南，無論是城市官宦家的大宅，還是鄉鎮小巷的普通民居，都可以見到造園活動，有力量的就堆山挖池，建樓造亭，沒有力量則點幾塊山石，栽幾株翠竹，形成了普遍建造園林、美化環境的風氣。

還必須提到的是城郊風景園林的發展。作為市民節假日游樂玩耍的主要地點，也作為家庭住宅小庭院的補充，許多城邑郊區山水之地的游覽園林（名勝風景區）也在這時期達到了鼎盛。類似杭州西湖的山水園林風景區幾乎遍及全國。當時有人統計過，全國光是叫“西湖”的邑郊風景園林就有36 處。

明清園林藝術的另一個代表，是與私家園林發展齊頭并進的清代苑囿。從康熙到乾隆這一段被史界稱為“康乾盛世”的時期內，最高統治者在北京及其附近構筑了漢唐以來最完整的苑囿體系，成為我國封建王朝衰敗前的最后一朵奇葩。這就是北京西北郊的三山五園——香山靜宜園、玉泉山靜明園、萬壽山清漪園（即今頤和園）、暢春園、圓明園。其中規模最大、景色最全的，是被稱為“萬園之園”的圓明園。圓明園是平地造園，“因水成景，借景西山”，占地約5200 余畝（約3.47 平方千米），包括圓明、長春、萬春三園，有各類建筑145 組。園中水道千回萬轉，匯入福海、前湖和后湖等大水面，水中又置島嶼七八十個。尺度不大而逶迤曲折的人造山脈對空間景區進行了巧妙的分隔，造成山重水復、柳暗花明、千門萬戶、無盡無休、幽深委婉的氣氛。再加上建筑物、建筑群造型和組合的變化，使景色更加絢麗多姿。園中還仿建了許多江南園林名景，如福海四周就再現了西湖十景。為了使景色更富變化，提高游賞趣味，長春園北部還建了一組仿法國洛可可風格的西洋樓，裝了大量噴泉水景，真可謂集世界園林精華之大成。

本書用巴洛克風格的建筑及視覺藝術為人們呈現了一個繽紛的大千世界，帶讀者穿越時空的藝術隧道，盡情領略巴洛克藝術的迷人魅力。

建造“輕盈之城”

[德]羅爾夫·托曼

獨立出版人，藝術史研究專家。長期從事文化及藝術史學相關的研究與圖書出版工作，并與各國較有影響力的一些大型出版公司有多次深入的合作，多年來組織各地相關專家編著出版過多部與藝術史相關的出版物，并有多部作品引進中國出版。

《巴洛克風格：建筑·雕塑·繪畫》

《巴洛克風格：建筑·雕塑·繪畫》

[德]羅爾夫·托曼 主編

中鐵二院工程集團有限責任公司 譯

華中科技大學出版社/2020.11/598.00元

伊塔洛·卡爾維諾在他這本《看不見的城市》（）中，將一個名為芝諾比亞的地方歸類為“輕盈的城市之二”。他形容這座城市是與眾不同的、復雜的，且往往是自相矛盾的。然而他認為，目前幾乎無從知曉城市的創建者在確定芝諾比亞的布局時，提出了哪些具體的要求，因為后代添加的無數建筑層已經將它們都遮掩起來了。不過，如果你讓一個居民描述他理想中的幸福，答案總會指向一個類似芝諾比亞這樣的城市，不一定是芝諾比亞發展的現階段，但是從根本上一定要包含其最初設計的元素。卡爾維諾接下來說到，這意味著將芝諾比亞描繪成一座快樂或是不快樂的城市都是毫無意義的，將城市進行此種歸類也是毫無意義的，必須找到其他類型的城市。城市應該被分成兩種，一種是指其建筑物經過許多年和無數次的改造，已經塑造了其居民的愿望，另一種則剛好相反，是指其建筑物為了居民的需求作出了犧牲并且不再表達居民的愿望和需求。

就17 世紀城市對居民愿望的影響而言，芝諾比亞是其他任何歐洲城市都無法企及的，而芝諾比亞就是羅馬。羅馬最有名的一位居民吉安·洛倫佐·貝爾尼尼曾被邀請去巴黎競標盧浮宮的外觀設計。對于這一點，我們確信無疑。巴黎是那個時代歐洲的政治大都市，貝爾尼尼將羅馬和巴黎進行比較，強調巴黎和他的故鄉羅馬在外觀上是如何不同，羅馬以可追溯到古代和文藝復興時期的文物建筑（他特別列舉了米開朗琪羅的作品）為主，現代建筑為輔。總體而言，他評論羅馬“所有建筑都富麗堂皇，外觀宏偉壯麗”，主要通過這些建筑特點體現羅馬藝術家和資助人的需求和愿望，尤其是羅馬教皇及其家族。如下事實就是這方面的一個最好的例子：教皇亞歷山大七世是一位建筑設計資助人，在設計圣彼得廣場時他也跟貝爾尼尼合作過，他下令在他的私人寓所里建造一個詳細的羅馬中心木制模型，這樣他可以直接檢驗他對建筑設計方案的一些想法。

在亞歷山大七世去世以后，人們這些年來似乎永無止境的樂觀突然消失不見了。他們很快清楚地知道，在那個時代的歐洲政治舞臺上，梵蒂岡的作用基本上無足輕重了。盡管如此，在衰落期間，羅馬依然是意大利及歐洲各國眾多藝術家首選的藝術勝地。建筑師們諸如特辛、菲舍爾·馮·埃拉赫、施勞恩、瓜里尼和尤瓦拉奔赴羅馬，主要是為了直接學習貝爾尼尼、博羅米尼和彼得羅·達·科爾托納的現代建筑設計思想，以及在大型建筑設計工作室獲取經驗，以便回國后學以致用。

即使進入18 世紀之后，就獨特的外觀而言，羅馬城依然是巴洛克晚期意大利建筑的杰出代表。這也是18 世紀40 年代曇花一現的建筑熱潮的特點之一。其他重要的發展情況有：參觀者對遺址的興趣增加（這些藝術家和顯赫的游客可以看作是早期浪漫主義的先驅），以及誕生了更加系統化的考古方法。研究文物是新古典主義運動的特點。

因此，17 世紀和18 世紀的羅馬是如何展現建筑師和教皇的理想，以及建筑師和教皇本人是怎樣被啟發打造巴洛克式城市規劃的，成為了這類研究的主要課題。我們將在此討論許多問題，尤其是讓規劃得以實現的法律和法律體系的作用，以及主要來源于劇場的特定正式模式在建筑中的運用；在對各個建筑設計的探討中，著重討論巴洛克創新和古典主義傳統之間的相互影響，正是這一相互影響給那個時代的許多方面都打上了烙印。

除羅馬外，意大利最重要的巴洛克建筑中心還有都靈和那不勒斯。隨著法國和西班牙在南部影響力的下降，它們在17 世紀末具有舉足輕重的地位。威尼斯將單獨予以探討。雖然直到17 世紀，威尼斯才符合文藝復興晚期的模式，但巴洛克風格從未真正建立起來；到18 世紀初期，威尼斯開始萌芽新古典主義，遠遠早于羅馬、都靈和那不勒斯。

原則上，這里將重點介紹城市建筑。雖然城市可以塑造其統治者和建筑師的思想，但是似乎個人及個人思想不會自動融入城市中。即使是在巴洛克鼎盛時期，規劃也拖延數年甚至數十年之久。新的統治者常常下令更改先前統治者發起的項目。同樣地，在規劃階段和建造階段，建筑師也不斷被更換，這樣就出現了改造和新的規劃、現有建筑物設計的變動、建筑物結構局部或整體破壞等結果。就城市和建筑設計的發展而言，明顯模仿“天才”的設計和藝術表現方法似乎通常比逐步和反復無常的發展更受關注。這就是我們在此大致按時間順序進行介紹的原因。

本書綜合介紹了1750-1848 年的建筑與美術藝術，從不同國家的浪漫主義建筑、雕塑、繪畫和素描等角度分析了浪漫主義風格的藝術作品，讀者可以從中領會到其豐富性與多樣性。書中精心挑選組合了多位國外有名的專家學者的文章，從建筑與藝術的角度生動闡述了復雜的新古典主義與浪漫主義，具有較高的藝術價值和美學意義。

《新古典主義與浪漫主義：建筑·雕塑·繪畫·素描》

[德]羅爾夫·托曼

獨立出版人，藝術史研究專家。長期從事文化及藝術史學相關的研究與圖書出版工作，并與各國較有影響力的一些大型出版公司有多次深入的合作，多年來組織各地相關專家編著出版過多部與藝術史相關的出版物，并有多部作品引進中國出版。

《新古典主義與浪漫主義：建筑·雕塑·繪畫·素描》

[德]羅爾夫·托曼 主編

中鐵二院工程集團有限責任公司 譯

華中科技大學出版社/2020.11/598.00元

草莓山的不對稱布局成為了一種潮流的標志，給英格蘭鄉村建筑設計打上了深深的烙印，其影響可追溯至18 世紀末。這一潮流被稱為哥特式城堡風格或城堡式風格。當時的鄉村宅邸大多是形似中世紀城堡的綜合型建筑，巍峨的塔樓配以粗大的雉堞，又傳達出一種防御的信息。這些城堡式宅邸往往依山而建，其外形不規則且富于變化，從而與周圍環境相融。由此可見，城堡式風格以巧妙的方式實現了如畫式和威嚴式建筑理念。實際上，第一座哥特式城堡風格的房屋是由如畫式風格的三大支持者之一——金屬器具豪商之孫理查德·佩恩·奈特所建。由奈特親自修建的唐頓城堡（Downton Castle）高高聳立于赫里福郡的蒂姆河（Teme River）河畔，是一座以不對稱設計實現哥特式城堡風格的開山之作。城堡外部采用平整而未抹灰泥的磚石修建，配以形態各異的塔樓。這一設計可能是受到威爾士（Wales）附近大型哥特式城堡的啟發。推開城堡的凸窗和飄窗，山間一切美景盡收眼底。然而，唐頓城堡的內部卻處處盡顯新古典主義手法。

這種如畫式城堡風格迅速贏得人們的普遍青睞，而18 世紀末到19 世紀初，建筑師們可游刃有余地運用新古典主義思路設計公共委托項目，采用哥特復興式風格建造鄉村建筑。其中最成功的建筑師之一便是詹姆斯·懷亞特，我們在上文多寧頓公園的內容中已提到他。1796—1812 年期間，詹姆斯·懷亞特為奇幻文學大師威廉·貝克福德（William Beckford）修建紀念堂，而它成為最具哥特復興式風格的建筑之一，后更名為放山修道院（Fonthill Abbey）。可惜幾年之后，院內高達84 米的塔樓轟然崩塌。相比之下，懷亞特設計的貝爾瓦城堡則較為堅固，并將城堡式風格發揮到了極致，而這位設計師的最后一件哥特復興式鄉村建筑作品,是修建在赫特福德郡小加德斯登鄉的阿什里奇莊園。那是一座龐大的建筑物，中央設有高大的塔樓，塔樓按樓梯井修建，樓梯井全長中空，頂部采用扇形拱頂加蓋。這座建筑的設計利用這種類似中世紀大教堂交叉部塔樓的結構，似乎是在追求一種令人敬畏的視覺效果。

隨著人們越來越強調準確依循中世紀建筑風格，進入18 世紀的前20 年，一種有別于浪漫主義和如畫式風格而貼近哥特復興式風格的潮流日漸風靡。這段時間內，有關原始哥特式建筑的資料中，作者對此類建筑設計的分析愈加精確，理解得更為透徹。而且，越來越多的建筑設計師擁有了重建中世紀建筑的經驗，這些經驗有益于他們的建筑工作。于是，哥特復興式風格開始被視為一種嚴謹的風格，運用到鄉村建筑之外的其他領域，其影響力堪比新古典主義。毫無疑問，哥特復興式建筑的首次成功也出現在教堂建筑領域，主要還是采用基督教風格。據此，使命教會教堂也開始采用哥特式風格原理，并將垂直式布局作為優選格調。就新古典主義而言，它采用了大型花格窗、扶壁和小尖塔作為裝飾，整個建筑的外觀以西面高塔為主。例如，坐落于倫敦市切爾西區的圣盧克教堂（1820—1824 年，由詹姆斯·薩維奇主持修建）舍棄了傳統上威嚴聳立的列柱門廊，采用了配以尖拱和洋蔥形頂而富于哥特式特色的低矮門廊。

圣盧克教堂中堂和側堂均采用石砌拱頂，從裝飾和結構兩方面效仿哥特式風格。另一方法為托馬斯·里克曼所采納。我們可將這位建筑師歸類于早期英格蘭、裝飾性與垂直式、哥特風格時期。托馬斯·里克曼于1812 年建造了位于利物浦市埃弗頓區海沃思大街（Heyworth Street）的圣喬治教區教堂，并與當地鋼鐵制造商約翰·克拉格展開嘗試性合作，將最時興的技術融入哥特式建筑中。該教堂內部全部采用鑄鐵建造，甚至連花格窗也不例外。

毫無疑問，垂直樣式在19 世紀的最初10 年成為了英式中世紀風格狂熱者關注的焦點。不同于其他英式哥特式風格，垂直式風格被認為是英格蘭的獨創，與法蘭西乃至歐洲大陸無關。經歷了拿破侖一世時期的連綿戰爭之后，英格蘭也像其他國家一樣，萌生了創造獨特民族風格的強烈愿望。這尤其體現在倫敦市國會大廈的重建工程中，該大廈于1834 年被燒毀。通過這項大型委托項目，人們開始認為哥特復興式風格適用于大型國家級建筑的修建，于是有了為此開展的設計競賽，由查爾斯·巴里爵士摘得桂冠。查爾斯雖然以善用各式新浪漫主義風格而著稱，但這項設計他采用了垂直式風格，使國會大廈最終成為整個英格蘭的標志。就外觀而言，與哥特式風格的細節不同，國會大廈依照的是古典主義和如畫式風格的設計要求。從平面設計，尤其是臨河立面來看，這座建筑主要以勻稱為特色，而千姿百態的分散式塔樓又使之妙趣橫生。大廈側面的主要特色為王者之門上高高聳立的維多利亞塔（Victoria Tower）和與其非對稱布置的著名鐘樓——大本鐘（Big Ben）。