新時代家庭倫理劇女性形象的塑形與突破
——以電視劇《人世間》《心居》為例

鄭澤宇

家庭是最基本的社會單元。基于廣泛的女性受眾，我國的家庭倫理劇通常將女性形象塑造作為重點。進(jìn)入新時代，我國的家庭倫理劇與時俱進(jìn)，趨向于描繪時代變遷中的百姓生活圖景。其中的女性角色各異，但性格鮮明，彰顯不同歷史階段我國的女性風(fēng)貌。學(xué)者孟悅、戴錦華曾言：“中國女性的命運與中國歷史命運之間有著密切的錯綜糾纏。”本文將從女性形象塑造的角度出發(fā)，分析我國家庭倫理劇中典型性女性形象和非典型性女性形象的塑形和突破之處，探究其內(nèi)蘊的女性文化思考。

一、典型性女性形象的塑形模式

家庭倫理劇中的女性形象通常可以分為以下三種塑形模式：蓋婭模式（大地之母類型）、花木蘭模式（獨立女性類型）、潘多拉模式（第三者類型）。在《人世間》和《心居》兩部劇中，這三類女性形象皆有對應(yīng)角色。

（一）蓋婭模式——鄭娟、葛玥

蓋婭指古希臘神話中的大地之母。她是偉大的母親，以寬廣的胸懷教育孩子；她還是賢良的妻子，無言地為丈夫分擔(dān)憂愁，撫平勞累。因與東方文化中溫柔善良、隱忍樂觀、默默承受命運不公的賢妻良母意蘊相似，所以在國產(chǎn)倫理劇中蓋婭模式的女性形象由來已久，如《渴望》中的劉慧芳、《我的丑娘》中的翠菊……蓋婭模式的女性形象往往具有強(qiáng)烈的悲劇色彩，能夠令觀眾共情她的遭遇，憐惜她的命運，為她報不公鳴不平。

在《人世間》中，鄭娟就是極為典型的蓋婭模式的女性形象。鄭娟的身世如浮萍：被強(qiáng)奸生子，年輕守寡，與孩子相依為命。雖然命運坎坷，但鄭娟依然倔強(qiáng)堅韌，心向光明。即便不被周家承認(rèn)身份，她也無怨無悔地照顧周秉昆病中的母親，又在周秉昆鋃鐺入獄后獨自支撐家庭。鄭娟堅守著她與周秉昆的家，在堅守中實現(xiàn)了對苦難的超越，將作為母親、妻子、媳婦的擔(dān)當(dāng)體現(xiàn)得淋漓盡致。

在《心居》中，葛玥同樣是蓋婭模式的女性形象。她家境優(yōu)渥，從小養(yǎng)尊處優(yōu)但為人善良正直、秀外慧中、善解人意。面對蠻不講理的婆婆，她以極致的忍耐力和智慧應(yīng)對，努力維護(hù)婆媳關(guān)系的和平。因家道中落，顧家人對她日漸冷漠，她又為了腹中的孩子忍氣吞聲，但是她的忍讓卻讓丈夫顧昕對婚姻的不忠變本加厲。觀眾既心疼葛玥的遭遇，也為她遇人不淑深感惋惜。

（二）花木蘭模式——周蓉、顧清俞

花木蘭源自我國古代樂府民歌《木蘭詩》，是女扮男裝替父從軍的女性形象，也是中華傳統(tǒng)文化中“巾幗不讓須眉”的象征典范。其勇敢無畏的女將軍、女戰(zhàn)士、女英雄身份代表著對自我價值的認(rèn)同和對性別秩序的叛逆。所以在當(dāng)下的影視敘事模式中，花木蘭模式常用于刻畫爭取女性解放和獨立、打破性別歧視的女性形象，她們事業(yè)有成、思想成熟、有強(qiáng)烈的自主意識，承擔(dān)家庭和社會的雙重角色。同時，此類女性角色因其具有的超前性和反抗性往往面臨種種阻力和障礙。

在《人世間》中，周家二女兒周蓉代表的正是追求自由、敢作敢為的知識分子女性形象。19 歲時為了追求愛情也為了家庭，她不辭而別前往貴州插隊，瞞著父母嫁給詩人馮化成。后因馮化成出軌，周蓉果斷選擇離婚，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又與年少的青梅竹馬蔡曉光再婚。同時，她也從未放棄求學(xué)與工作：在貴州山區(qū)支教，改革開放后努力上進(jìn)考取北京大學(xué)，后成為一名大學(xué)教授。無論是面對愛情還是事業(yè)，周蓉的做法都體現(xiàn)出高度的自主性和現(xiàn)代意識，表現(xiàn)了其對傳統(tǒng)女性溫順軟弱、依附男權(quán)的突破。

《心居》中的顧清俞則代表著現(xiàn)代女性的獨立追求。顧清俞氣質(zhì)出眾、看事通透、雙商超群，擁有令人羨慕的高薪體面的投行工作。她對于獨立的追求突出體現(xiàn)在對愛情的執(zhí)著，即便身邊不乏如展翔一般物質(zhì)條件優(yōu)越的狂熱追求者，她也一心一意守護(hù)著年少時的白月光施源，甚至與如今生活困窘，社會地位遠(yuǎn)不如她的施源重逢后仍義無反顧選擇閃婚。與周蓉相似的是，現(xiàn)實與理想的反差造成了她婚戀的波折與失敗，她也在陣痛中反思成長，找到了適合自己的生活方式。在外人看來，顧清俞不近人情，對待感情又過于幼稚。創(chuàng)作者在塑造其性格中強(qiáng)勢一面的同時，也沒有刻意規(guī)避她作為普通人在工作生活中體現(xiàn)出的軟肋。這些軟肋既是缺點，更是真實人性的凸顯。

（三）潘多拉模式——孫小寧、馮茜茜

潘多拉是希臘神話中宙斯創(chuàng)造的第一個女人，她美麗至極，魅力十足，擁有讓男性著迷的特質(zhì)，也代表著一切邪惡、災(zāi)難的根源。在家庭倫理劇中，這類形象往往被塑造成夫妻關(guān)系中的第三者，她們漂亮?xí)r尚、性感嫵媚，也受到道德和倫理的譴責(zé)。《人世間》中的孫小寧、《心居》中的馮茜茜都是潘多拉模式的女性形象。

二、非典型性女性形象的突破

與《人世間》橫跨近50年的史詩敘事不同，作為導(dǎo)演滕華濤繼《蝸居》之后再次執(zhí)導(dǎo)現(xiàn)實主義海派家庭倫理劇，《心居》以“房子”為切入點，聚焦2018 年上海顧家四代人的日常生活，將大姑子顧清俞、兒媳馮曉琴的姑嫂關(guān)系置于整部劇的敘事核心。

馮曉琴作為處在矛盾中央的人物，她的形象塑造并沒有遵照前文中三種典型性的女性形象，而是呈現(xiàn)出時代背景下個體復(fù)雜的多面性。馮曉琴是嫁到上海的外地媳婦，渴望在上海擁有一套屬于自己的房子。她起早貪黑，照顧一家老小十年之久，卻依然被顧家人當(dāng)成外人。她也精于算計、工于心計，即使僅僅擁有3萬元存款也敢于謀劃買250萬的新房，把向有錢的小姑姐顧清俞借錢給自己買房看作理所應(yīng)當(dāng)。丈夫的意外身亡讓一度將所有希望寄托在丈夫身上的馮曉琴陷入黑暗，她不得不開始送外賣，每天為生活忙碌奔波。在送外賣時她敏銳地發(fā)現(xiàn)上海老齡化嚴(yán)重的問題，于是說服展翔開了一家養(yǎng)老院。在生活的磋磨中，她逐漸明白了女性自立自強(qiáng)的重要性，于是她努力上進(jìn)，積極生活，也緩和了與小姑姐的緊張關(guān)系，贏得了顧清俞的尊重。導(dǎo)演李少紅在談及對于女性的刻畫時，曾經(jīng)這樣說道：“我覺得我們應(yīng)走出定勢，去反映女人個人存在價值，反映她的復(fù)雜的個體狀態(tài)，而不只是為歷史和社會而存在。”從市場的角度而言，馮曉琴這樣極為不討喜，甚至令人生厭的人物設(shè)定在以往的國產(chǎn)家庭倫理劇里鮮少作為女主角出現(xiàn)。她世俗勢利，蠻橫無知，愛耍小聰明，卻又有著善良的底色和后知后覺的成長性，集中體現(xiàn)出人性的矛盾與沖突、糾結(jié)與欲望。

該劇播出后引發(fā)眾多爭議，圍繞馮曉琴與展翔之間的情感關(guān)系也頗受關(guān)注。馮曉琴起初抱著利用的目的接近展翔，希望他能為自己構(gòu)想的養(yǎng)老院投資，但她卻在日復(fù)一日的相處中對展翔付出了真感情。雖然最終兩人并未走到一起，但在這段情感關(guān)系發(fā)展的同時，馮曉琴也完成了自身事業(yè)的發(fā)展和對獨立的摸索。女性獨立觀從1949 年傳統(tǒng)女性主義先鋒波伏娃告誡我們女性不是“第二性”，要求消除兩性差異，甚至帶有男性復(fù)仇的情緒；發(fā)展到后來人們意識到：“婦女的解放，在于人格的獨立與經(jīng)濟(jì)的獨立”；再到如今逐漸認(rèn)可“男女有別并希望達(dá)成兩性的等位同格”。可以說，馮曉琴在展翔的幫助下超越了自身的局限性，但絕非完全依靠男人實現(xiàn)事業(yè)的突破，馮曉琴自身的上進(jìn)心、強(qiáng)大的管理能力以及對于老人的責(zé)任心都是其成長道路上不容忽視的因素。且她對于男性的態(tài)度從故事開篇對顧磊完全依靠，轉(zhuǎn)變?yōu)楹驼瓜璧姆止っ鞔_、互惠互利的合作伙伴關(guān)系。因此和男性并肩實現(xiàn)自我成長同樣是女性走向獨立的路徑。

三、內(nèi)蘊的女性文化思考

無論是典型性女性形象的塑形，還是非典型性女性形象尋求的突破，國產(chǎn)家庭倫理劇中女性形象塑形的現(xiàn)實化和多元化趨勢日漸明顯，在這些變化中蘊含的女性文化現(xiàn)象也值得我們關(guān)注和思考。

（一）花木蘭模式順應(yīng)“她經(jīng)濟(jì)”成主流

相較于以往的家庭倫理劇，我們能明顯發(fā)現(xiàn)在《人世間》《心居》兩部電視劇中，花木蘭模式的女性形象成為主流，蓋婭模式的女性形象逐漸被邊緣化，且出現(xiàn)了蓋婭模式和花木蘭模式結(jié)合衍生出的新變體。

論其原因，首先是蓋婭模式的本質(zhì)仍為公共父權(quán)體系當(dāng)中的附屬。蓋婭模式的女性承擔(dān)著男性附加給其的一切悲歡，并常常割讓和犧牲作為女性本體的權(quán)利。作為男權(quán)文化規(guī)范權(quán)力的被動承擔(dān)者，她們的命運仍與丈夫或家庭緊緊相系，在雙重的困惑中忍受著男性不忠或強(qiáng)權(quán)帶給自己的煎熬和掙扎，甚至容易泯滅自我發(fā)展和更新的意識。近年來更為常見的是蓋婭模式和花木蘭模式結(jié)合衍生出的新變體。“中國婦女生活的社會化使她們擔(dān)負(fù)著雙重任務(wù)，一是與傳統(tǒng)觀念的決裂中證實自己作為‘社會人’的價值，二是在男女角色的沖突中證明自己作為‘女人’的價值。”由于女性角色的建構(gòu)離不開特定時期的現(xiàn)實語境，所以當(dāng)今的創(chuàng)作者在塑造女性角色時，一方面保留其勤勞賢惠的妻子或母親的社會身份，另一方面也表現(xiàn)其成熟的思想和獨到的處世智慧，例如《三十而已》中的顧佳、《小舍得》中的南儷、《陪你一起長大》中的蘇醒等。

其次，伴隨著女性受教育程度的提高和思想的進(jìn)一步解放，女性開始關(guān)注個人成長和自我實現(xiàn)，在家庭和社會中也擁有了更多的話語權(quán)和參與意識。從某種程度上來說，現(xiàn)當(dāng)下火熱的“大女主”劇所塑造的正是花木蘭模式的女性。“大女主”劇是以女性角色作為核心主導(dǎo)，完整呈現(xiàn)女主角在經(jīng)歷事業(yè)、情感等人生波折之后，獲得成長蛻變的類型化電視劇。在“她經(jīng)濟(jì)”日益繁榮的當(dāng)下，觀眾尤其是女性觀眾更希望看到獨立自強(qiáng)、反抗男權(quán)、敢于言說內(nèi)心欲望的女性形象。所以無論是古裝題材還是現(xiàn)代題材，當(dāng)下的“大女主”劇都將女性作為獨立個體進(jìn)行塑形，努力表達(dá)新時代女性的心理感受與情感體驗，積極傳播與時俱進(jìn)的女性人生觀、世界觀與價值觀。

（二）非典型性女性形象還原和建構(gòu)女性本體

非典型性女性形象在當(dāng)下的家庭倫理劇中格外引人關(guān)注。除了《心居》中的馮曉琴，《人世間》中潑辣豁達(dá)的喬春燕也成為全劇的一抹亮色。從年代劇中的配角走向現(xiàn)代劇中的主角，此類女性角色通常不是符號化的人物，而是展現(xiàn)更為復(fù)雜的人性切面，表露出的是女性在復(fù)雜現(xiàn)實環(huán)境中的應(yīng)對方法。

現(xiàn)代女性雖然傾向于進(jìn)入公共領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)自我價值，但傳統(tǒng)文化卻規(guī)定了女性要回歸家庭，忠于社會所賦予她們的“母親”使命。要么是全職太太，要么是職場女強(qiáng)人，單一的社會角色割裂著女性主體價值的完整表達(dá)。以往的家庭倫理劇中對女性形象的塑造存在“用力過猛”的情況，或是弱化女性的力量，否定其主觀能動性；或是通過“去女性化”完全抹殺含蓄溫柔的女性氣質(zhì)。但現(xiàn)實環(huán)境往往是紛繁復(fù)雜的，對個體的評價也不是非黑即白的。家庭倫理劇作為最為貼近女性日常生活的電視劇類型，近年來塑造的非典型性女性形象做到了尊重女性自身成長的邏輯與軌道，還原女性所面對的真實世界，關(guān)照女性個體或歡愉或痛苦的生命體驗，最終實現(xiàn)對傳統(tǒng)家庭倫理劇中女性刻板形象的解構(gòu)與重塑。這些血肉豐滿的女性形象也許并不完美，但是真實可愛，她們的塑形正是在某種程度上打破男性的話語主導(dǎo)，尋求建構(gòu)起女性身份和女性本體的可能性。

四、結(jié)語

女性的成長是緊貼時代脈搏的，與當(dāng)下的政治改革、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)制、文化思潮等各方面息息相關(guān)，與每個時期不同社會主流意識形態(tài)和道德價值標(biāo)準(zhǔn)相契合。在新時代的國產(chǎn)家庭倫理劇中，女性形象的塑造既遵循了典型性創(chuàng)作原則，也在此基礎(chǔ)上衍生出與時俱進(jìn)的變體，同時也涌現(xiàn)出許多不落窠臼，血肉豐滿，呈現(xiàn)人性復(fù)雜切面的非典型性女性角色。她們的出現(xiàn)不僅代表著文藝作品中女性形象與現(xiàn)實生活的緊密連接互通，更體現(xiàn)文藝創(chuàng)作對女性形象想象空間的拓寬，展現(xiàn)出文藝創(chuàng)作高度的審美體驗和旺盛的生命活力。在未來，我們也期待著國產(chǎn)家庭倫理劇中出現(xiàn)更多豐富的反映新時代女性成長的女性形象。