流變與互動
——改革開放初期電影時尚的革新與文化轉向

劉亞玉

電影自誕生之時起，就與時尚保持著若即若離的關系。一方面借助新興的電影傳播媒介，時尚攜帶著不言自明的商業目的，用更直觀的呈現方式進行傳播，另一方面服裝豐富的視覺表意系統，使電影在故事以外具有了多元的審美價值。在一些特殊的歷史時期，時尚又以“批判對象”的形式存在，被附以道德意味，而在批判的同時又以各種不同的形式滿足了人們的審美需求。在歷史革新的特殊時期，服飾成為內涵復雜的物質載體，是人進行自我表達最重要的介質，它聯結內在是心靈的外化，也聯結身體與社會是無聲的語言表達。

20世紀80年代隨著改革帶來的思想解放，服飾呈現出新時代的風尚與面貌，一批青春題材的電影在銀幕上亮相，在視覺風格上令觀眾耳目一新，新生代演員趙靜、張瑜、郭凱敏、馬曉偉、洪學敏等，以青春靚麗的形象與親切質樸的表演，展現出新一代年輕人對美的追求和新生活的向往。電影中的服飾從“灰白藍”的時代，轉變為色彩豐富、款式新穎的多元面貌。

隨之而來，電影引發的時尚潮流，帶動了服裝設計行業的迅速發展，重建了時尚的流行體系。時尚產業的發展也為電影提供了創作素材，服裝作為重要的敘事載體，成為思想解放和個體覺醒的表達工具。

一、重建流行體系——電影時尚從“缺席”到“出場”

新中國建立之后的很長一段時間里，服飾起到了團結社會和規范集體的作用。然而經過長期政治禁錮的時代，服裝趨同化、革命化、政治化仍是電影服裝的主要風格。進入20世紀80年代，人們對過去的服裝逐漸產生了審美疲勞，隨著經濟的發展和開放思想的引領，物質和精神生活日益豐富，電影中時尚從“缺席”走向“出場”，“時裝片”成為一種不可忽視的創作類型。

1978年，一部專門介紹服飾時尚的紀錄片由中央新聞記錄電影制片廠制作完成，影片借古論今，通過展現博物館里舊石器時代山頂洞人的縫衣古針，到馬王堆出土的衣料，再從魏晉南北朝時期的鄧縣（今鄧州市）磚刻上的女士長裙、男士喇叭褲，到唐三彩上的男士小翻領和女士短袖長裙，從衣冠中國的歷史維度論述了人類對美的不懈追求，與社會生產力的發展有著密切關聯。電影表現了1979年北京服裝研究所的設計師為人民群眾設計美觀實用、經濟大方的服裝，并提出“設計適應社會經濟發展的新式服裝在當下是完全合理和必要的，這與資產階級一味追求穿著打扮毫無共同之處。”這部紀錄片重點展示了童裝、女裝和男裝的新風貌。青少年休閑服裝、運動服裝和校服款式的多元設計展現出新氣象；長期被禁錮的女式旗袍重新被擺放在商場的櫥窗里，回到了人們的生活之中；有著50年精工剪裁西裝經驗的上海服裝技師重操舊業為外國客人制作西服賺取外匯，為經濟建設做出貢獻。當時這部紀錄片播出后，獲得了良好的反響，1979年第7期大眾電影中刊登了一篇關于該電影的評論，稱服裝的變化是嚴肅的命題，美是時代的需要。

時尚是對自我魅力的追求，因此很多時裝片往往都與愛情主題有關。1980年代的青春題材電影中，歌頌“青年男女們追求事業、為社會主義建設貢獻力量的共同精神追求”，批判“只注重追求個人幸福、只追求物質生活、胸無大志的利己主義”是時代的主旋律。電影鼓勵青年樹立正確的戀愛觀和遠大的理想。盡管在70年代末、80年代初，街頭已經開始興起各式各樣的時髦服裝，但是在電影中對“趕時髦的青年”仍然存在著各種角度的批判和刻板印象的塑造。1979 年的電影《她倆與他倆》，雙胞胎妹妹圓圓是愛做新衣服、愛買新式皮包，重視外表大于內在的摩登女工，與著裝樸素一心搞科研的姐姐方方形成鮮明對比。1980年《不是為了愛情》中，男主角韓玉的弟弟韓新是穿著時髦、打著戀愛自由的旗號、性行為開放的阿飛形象。1980年《愛情與遺產》中，韓月喬扮演的韓莎莎是一名芭蕾舞演員，盡管她的時髦裝束與從事的職業相關，但她在電影中塑造的也是性觀念開放、對愛情不專一的拜金女性。電影通過舞蹈段落對時尚呈現出曖昧的態度。一方面通過大量舞蹈表演的場景畫面，包括芭蕾和弗拉明戈舞蹈等，舞臺上舞蹈演員身體美學的呈現喚起觀眾的審美知覺，通過對身體欣賞和創造性自我塑造的過程，將過去“精神”與“身體”的二元對立在舞蹈藝術中形成統一。另一方面，服飾增加了人物的個性、期待感的同時過分彰顯誘惑力，著重于追求外在美忽略內在美，而引發了道德缺陷。

針對這一時期電影敘事中的過度說教和對時尚的刻板印象，在1980年11月刊的《大眾電影》登載了一篇關于電影服裝的評論，文中批評了電影《他們在相愛》中“以服裝做臉譜，搞公式化”的人物塑造方法：“電影中張朗是個品行不端的游蕩女青年，她所追求的盡是些低級趣味的東西。影片編導和服裝設計為了表現她的身份和品質，就讓她穿上‘時髦’的喇叭褲、港衫，帶上太陽鏡。將華麗、‘時髦’的服裝與流氓阿飛畫了一個等號，給人一種錯覺，似乎只有流氓、阿飛才有這樣的打扮。”這篇評論反映出了當時社會對于時尚的不同立場的認識和爭論，而整個80年代電影與時尚的互動，對于大眾普及、認識時尚的“現代性”起到了引導作用，但這個引導認知的過程卻不是一蹴而就的。

80年代電影服飾時尚對于大眾的影響力，可以從外國電影的引進說起。整個20世紀80年代，中國公開譯制了43個國家的455 部電影，在引進的外國電影中，日本譯制片有70部，相較于美國、法國、英國、蘇聯電影，日本片的數量和比率都占明顯優勢。因為日本電影的風靡，也由于同是亞洲人審美傾向的內在相似性，日本片對流行時尚的影響最大，其中1978 年的首屆日本電影周放映的《追捕》可算是日本譯制片中的“現象級”影片，1979 年11 月《大眾電影》上登載了第二屆日本電影周的相關報道，扮演真由美的日本演員中野良子和栗原小卷、吉永小百合、渡邊篤史來到中國訪問交流，受到了影迷的熱烈歡迎。在同年12 月的《大眾電影》上還專門刊登《中野良子訪問記》，報道了《追捕》的女主角在中國訪問所引起的巨大反響，而在整個八十年代的《大眾電影》和《上影畫報》上，《追捕》的男主角扮演者高倉健也一直是出現率最高的日本男演員。

日本電影在中國熱映，東京等繁華都市現代社會景觀給當時的中國觀眾極大震撼，現代化的城市基礎建設、高度發達的物質文明與精神文明，都是當時中國學習追趕的對象。而電影中最容易習得的服裝也成為被追捧的對象。中村警長、杜丘的板寸發型，和他們的米黃色風衣同樣引起熱烈追捧，北京、上海各大服裝廠紛紛趕制杜丘式的風衣，蛤蟆鏡、真由美的化妝品、帽子等被青年追捧。街頭上忽然出現的這些時尚景觀，恰好地表達了當時人們渴望融入世界經濟發展潮流的時代氛圍。追溯時代背景，日本電影的引進與日本服裝時尚的流行，與1978年開始的中日友好合作關系密不可分。

從1980年開始，電影中出現了大量服裝的展示，當年最為轟動的要數《廬山戀》，較之之前的時裝片，這可謂是一部對“時髦人物”正面塑造的電影。1980年第五期《大眾電影》封面，刊登了張瑜在《廬山戀》的劇照，張瑜身著紅白藍色格紋襯衣，淡藍色高腰牛仔褲，化著清新時尚的妝容，成為《大眾電影》雜志封面女性形象劃時代的分界線。一改此前雜志封面以軍裝、制服為主，色彩單一、樣式簡單、妝容樸素的風格。從這一期開始，穿著時髦服飾的女演員成為該電影雜志封面的主導。《廬山戀》將風景抒情與戀愛故事結合，以景托人，以景襯情，服飾成為電影中最大的看點之一。電影中張瑜穿著的幾十套服裝被影迷們追捧，其中包括洋裝套裝、牛仔褲和色彩鮮艷的喇叭褲、睡衣、泳裝等。

張瑜在電影中扮演一位從美歸國的國民黨軍官的女兒，她的服裝基本符號功能不僅在于裝扮，也是指向人物作為歸國華僑這一社會角色和文化身份。她的服飾出現了各種不同的風格更是讓觀眾嘆為觀止，用輕薄的絲綢材質制作的浪漫嬌美的裙裝，有挺闊面料成熟干練的職業套裝。服裝廓形打破了過去平直遮蔽身體線條的結構，強調合體廓形線和腰線，造型和裝飾突出了藝術性和時代風貌。從電影語言來說，導演在拍攝時，特意在前景突出拍攝對象，用近景和特寫拍攝人物肖像，服裝在極大程度上提高了畫面的造型表現力。鮑芝芳導演的電影《黑蜻蜓》以真實事件改編，是改革開放之后第一部真正意義上以時裝為題材的電影。電影講述了上海秋實服裝廠改革創新的故事，改革派廠長魏樂勤為了推銷服裝組建服裝模特隊，技術創新派崔景澤帶領徒弟進行設計創新。

二、時尚現代性建構——服飾塑造的“性別”與“身份”

電影服飾表現了一個時代典型的普遍性特征，在歷經十年乃至更長時間的動蕩與浩劫中，服飾將人的性別與階級身份模糊化，束縛人的身體和精神，而到了20世紀80年代，服飾反映出新時代的拼搏精神、創新意識和自由開放的風尚。影片中女性的著裝大多與人物的社會身份相關，隨著中國女排在國際賽事中接連奪冠，《排球之花》《沙鷗》《乳燕飛》《帆板姑娘》等以女性為主角的體育題材電影，以及電影中女性運動員的角色逐漸在銀幕中出現得更多。而女性體育題材中，對于女性身體健美、思想健康向上的展現，服裝起到重要的塑造作用。

除了服裝的款式，著裝的色彩也展現了時代面貌的變化。紅色是20世紀80年代電影銀幕上女性服裝時常出現的色調，然而80年代的紅色，與“十七年電影”和“文革電影”中的紅色賦予的政治意義不同。女性題材的體育電影中，紅色作為國旗延展的色彩，在運動場上代表了中國隊，也代表了80年代青年以女排為代表奮斗拼搏的精神。而在運動場以外，80年代的紅色也更多代表了國民改革熱情和自我意識的覺醒。無獨有偶，“紅色”主題的時裝電影《街上流行紅裙子》《紅衣少女》，敘事內核也有著相似性，對真實自我的追尋，與過去虛假的完美主義割裂重生的訴求，服裝表達了個人和群體心中隱藏的無意識。

《街上流行紅裙子》通過一條紅裙子的故事講述勞模陶星兒的自我意識覺醒，展現出20世紀80年代青年女性的思想解放，展示個性和多元美感的無限可能。電影塑造了棉紡廠女工群像，她們在制造時尚、體驗時尚的一線，成為流行文化元素的引領者。紅裙子的意象取代了過去以灰藍白的單調色彩，表面上是色彩和款式的變化，深層是個性的凸顯和觀念的轉變。服飾“去政治化”喚醒“審美自覺”的過程，也是主人公拋棄勞模“虛假而完美”人設光環的蛻變，重新面對真實自我的探索。

電影中展現了上海外貿展銷會的畫面，以及小鈴木代表的服裝個體戶所在的服裝市場的熱鬧場景，包括阿香口中的從香港代購服裝的“表哥”等，共同增加了市場上時裝的供應渠道，豐富了人們的衣著面貌，商業貿易的發展促進了服飾呈現方式的多樣性。電影中展現了各種與時裝為主題的青年聚會，公園里“斬裙”露天聚會成為一場自發的街頭時裝秀。棉紡廠女工在工作業余時間，請服裝設計師進行服裝表演的學習交流活動。時尚除了功能性和審美價值，也被賦予了社交功能。電影中還展現快速的時尚更迭，每一季流行的款式和流行色，反映著社會經濟文化的變化發展的速率，以及對于國際時尚流行的追隨與反饋，時尚的演變看似無序卻存在著一種內在秩序。

如果說《街上流行紅裙子》展現女性著裝的解放思想，《紅衣少女》中安然的紅襯衫影射了1980年代中期社會多元化的情感價值。安然代表了成長在80 年代的新一代追求自我個性的青年，她的身上有對功利化世俗觀念的反思，也有超越了階級觀念和知識分子優越感的平等意識。紅襯衫在電影中是表意功能的符號，除了裝飾、美化，試圖脫離過去，破壞既定的體系，更多為了揭示文本背后的主題，對過去共同生活軸心的標準和規范進行否定，更多提供一種與社會規范和價值觀的距離觀。電影中安然通過紅襯衫喚起了自己的性別意識，從一個青年的視野反思過去全民服飾的“中性化”和“去性別化”的壓抑。紅色所代表的性別意識，凸顯她祛除時代詬病，追求真實、真理的個性，服裝成為表達自我意圖和內心思想的實現形式。在鮑芝芳導演1987年拍攝的《午夜兩點》中，嚴曉頻扮演的女律師肖琦身穿的一襲紅色的風衣，也成為維護正義真理的化身。電影中流行的“紅色”不僅是服飾時尚，更成為審美品位、理想信念，乃至道德基礎等種種社會思潮的反映。

電影媒介的影像和聲音還原時代場景，調動起了視覺和聽覺感官，識別背后的文本意義和社會文化意義，服裝是對自我身份的定位，也是人物表達個性與思想的工具。在20世紀80年代的“傷痕電影”中，張暖忻導演的《青春祭》是獨樹一幟的存在，電影中女主角李純從破舊的制服到美麗的傣族服飾的轉變，也代表著她性別意識的覺醒。時尚具有兩種本質性社會傾向：同化與分化。一方面，著裝是個人形象中社會規范的體現，另一方面，時尚出于反抗規范的個性表達。時尚是人們在身體上進行各種意義的社會制度重組。時尚是一種社會性皮膚，對時尚的追尋是青年找尋自己的過程，隨著各種風格的嘗試對原有形體的破壞，意識卻變得更加清晰。電影中剛剛到寨子里插隊的李純因為服飾的去性別化和衣著的樸素破舊，與寨子里的其他女孩顯得格格不入，將她與傣族寨子里的其他女孩分化開來，甚至因為著裝的“不美”而被邊緣化，為了融入新的集體，她通過形象的自我修正，被環境同化，融入的過程中也觸發了她內心對美的向往，引發了對時代文化的反思，通過著裝的變化重新喚起自我的女性意識，重新發現善良和美的存在。

1985年后城市商業貿易的發展，使女性所從事的職業領域有所擴展，從以往的運動員、教師、售貨員、服務員、護士等，擴展到文秘、設計師、商貿公司白領，也擴展到一些和時尚直接關聯的職業，例如時裝模特、演員、歌手等。這些新興的職業頻繁出現在電影銀幕上，展現了人們生活方式的改變，服飾正在適應多樣化的工作和休閑生活。職業裝套裙、運動裝、休閑裝的出現，電影中的服飾風格更加多元化，生活水平的提高和社會發展帶動了服裝設計和制造行業。

回顧改革開放初期電影中的時尚，可以看到服裝是社會發展的晴雨表，也是穿在身上的歷史。時尚注重新與舊、特殊性和普遍性之間的比例與平衡，是既定模式的模仿，它滿足了社會調試的需要，它把個人引向每個人都在行進的道路，提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規律。但同時它又滿足了對差異性、變化、個性化的要求。電影中的時尚成為中國城市化發展、都市文明的象征，是表達現代性價值觀的媒介，電影服飾也展現了在改革開放之后國民逐漸自信的精神面貌。隨著大眾時尚的到來，時尚從手段變成了目的，被賦予了更多國際化、民主化的象征意味。