電影敘事學的概念結構

趙陽 陳璐瑤

研究電影敘事的方法種類繁多。即便不是針對敘事的研究，研究者們在提及電影文本的時候依然不得不在敘事中穿梭，用最為簡練的話語凝練故事內容。但是，為了不僅僅停留于直觀性的批評，需要系統性的理論指引研究者進入電影敘事。電影敘事學在一定程度上提供了可以倚仗的方法論。本文在簡要提及敘事學源流的基礎上，整理基于結構主義的敘事學概念，并將熱奈特提出的敘事學三個基本概念和三個基本范疇用圖示進行結構性連接。基本搭建完成關于敘事學的概念結構。也正是根植于這個結構之上，電影敘事學的諸多概念構成不同次級分類，詮釋著電影敘事的媒介特質。

一、敘事和敘事學

敘事學（narratology）是由法國理論家熱拉爾·熱奈特在1970 年代確立的，針對文學敘事文本的一種研究方法，其標志是1972年出版的《敘事話語》。該書實際上是研究馬塞爾·普魯斯特的長篇小說《追憶似水年華》的專著，卻在文本分析的同時建立起了敘事學研究的基本范式。

首先，何謂敘事（narrative），這里可以給出兩種不同的解釋。克里斯蒂安·麥茨的定義是“一個完成的話語，來自將一個時間性的事件段落非現實化”。大衛·波德維爾和克里斯汀·湯普森的定義則更為通俗實用，“通常，一個敘事均由一個狀況開始，然后根據因果關系的模式引起一系列的變化，最后，產生一個新的狀況，給該敘事一個結局”。敘事涵蓋的范疇是可變的，很難給出一個令所有人都滿意的界限。例如，“我近來睡得很晚”是否屬于敘事，抑或它只是構成敘事的一個話語碎片。答案見仁見智。無論如何定義，敘事指涉的對象都是書寫敘事，而非口頭敘事。換句話說，若沒有物質性的文本敘事研究就無法進行。

正如安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特指出的，存在兩種敘事學。一種是所謂的主題敘事學=內容敘事學，“關注的是被講述的故事、人物的行動及作用、‘行動元’之間的關系等等”，或者用語言學的術語來說，即敘事的所指。這種敘事學不關心敘事是如何傳達的，因此，敘事媒介的差異——文字還是影像并不起決定作用。另一種是所謂的語式敘事學=表達敘事學，“關注人們講述所用的表現形式為主：敘述者的表現形式、作為敘事中介的表現材料（畫面、詞語、聲音等）、敘述層次、敘事的時間性、視點”，代表研究者是熱奈特，用語言學的術語來說，即敘事的能指。

二、敘事學的結構圖示

（一）熱奈特的三分法——敘事的三個概念

熱奈特研究方法的核心是創造概念，為敘事的各種形態進行分類。其中最著名的是對敘事的三分法，熱奈特將敘事拆解成三個相互關聯的不同概念，分別是敘事話語（narrative discourse）、故事（story）、敘述行為（narration）。

敘事話語，是指“進行指示的東西=能指、言表、敘事的話語或敘事文本自身”。在敘事學諸多概念中，敘事話語最為重要，它是經由熱奈特的界定得以確立的一個概念。敘事話語也可被看成是文本（text），指構成敘事的物質性材料，例如書籍的紙張、被印刷的文字、插圖、頁碼，以及電影文本中的影像、聲音、膠片、數碼文件等。電腦程序中0101……的二進制組合如果是關于某個故事的代碼，即便這些數據對一般人而言根本無法解讀，也可以看成敘事話語。因此，敘述話語的重點不在于是否能夠解讀，而在于它是否承載了故事內容。熱奈特借鑒了語言學的概念，稱之為敘事的能指。

故事，是指“被指示的東西=所指，即故事的內容”。大多數研究或批評使用敘事一詞時，指的正是故事，即被講述的內容。實際上故事僅僅是敘事的最終結果，是讀者或者觀眾接受敘事后想象的虛構內容，并且這個結果因人而異，沒有客觀標準。在敘事中未曾一一提及、被讀者或觀眾事后合理創造的意象，都屬于故事的范疇。因此，故事是敘事的所指，是沒有實體的想象之物。基于這些特點，在嚴格的學術研究范疇故事不能單獨構成研究對象。

敘述行為，是指“制造敘事的講述行為，廣義上其行為所處的現實或虛構的情況整體”。這個概念試圖追問的是從敘事話語到故事之間敘事所采取的方法，即如何將實存的文本轉化為讀者想象中的結果，從物質到意識的加工過程。以往的敘事學研究更多關注敘事的文本及內容，較少強調敘述行為，熱奈特將敘述行為從其他概念中分離出來，形成第三個獨立的概念，從而形塑了結構主義敘事學的三分法。“以往的敘事理論沒能很好去關注敘述行為的問題，大部分情況下將其所有的關注集中于敘事話語及其內容”。

本文接下來用一個例子解釋敘事三要素在敘述中指涉的不同對象，以及三者在敘事中各自發揮的作用。模擬一個法庭審判的情景。法外狂徒張三潛入本文作者的趙老師家中，盜竊敘事學論文的草稿。不巧遇到趙老師回家，張三慌不擇路在逃離過程中推倒趙老師，造成后者右臂骨折。案件迅速得到偵破，張三被捉拿歸案。那么在這樣一起案件的審判階段，哪些元素分別構成了敘事話語、敘述行為、故事呢？首先，審判長會聽取趙老師和張三雙方的證詞，獲取案發現場的基本信息。但這不足以還原整個案發過程，庭審還會盡可能采納證人的描述，搜集現場留下的物證。證據構成了敘事的敘事話語。其次，在搜集及提供的各類證據的基礎上，趙老師和張三進行激烈的辯論，描述不同的案發過程。例如一個摔碎的花瓶，張三解釋為逃走時無意碰掉的，趙老師則主張是張三為了逃逸而襲擊趙老師的兇器。審判的過程構成了敘事的敘述行為。最后，隨著所有證據構成一個前后關聯的鏈條，在審判過程中能夠用一套沒有邏輯漏洞的話語再次描述案發的全過程，審判最終有了運用法律條款判定的依據。但需要強調，通過審判完成的案發過程只出現在所有人的想象之中。被還原的案件，構成了敘事的故事。很顯然，審判的過程就是一個敘事的過程。法律為了懲罰過去完成的犯罪，不可能在當下重復這個犯罪，而只能且必須在想象層面重演它。從這個意義上來講，它當然且必須是一個敘事。

（二）熱奈特的三分法——敘事的三個范疇

在明確構成敘事的三個概念的基礎之上，熱奈特進一步界定了敘事的三個范疇：時態、語式、聲音。必須要強調，這三個范疇是基于敘事學的三個概念衍生出來的，并不是獨立于前者而另行創造的抽象概念。熱奈特對這種依附關系有明確的說明，但可惜的是，國內很多關于敘事學的研究都有意或無意忽略了它們之間的結構性聯系。

時態。這個范疇處理的是敘事話語和故事之間的關系。具體而言，將敘事話語和故事比較，分析時間順序安排。敘事話語往往是支離破碎的文本，被書寫的文字之間存在著種種斷裂，并且其斷裂程度隨著作家的藝術追求而逐漸增加。普魯斯特的《追憶隨水年華》這樣的意識流小說就讓一般讀者難以順利進入故事世界。但有趣的是，文本的先鋒程度從來不曾成為真正的阻礙，讀者總是運用各種方法跨越文本之間的間隙，重新拼接出一個具有整合性的故事。因此，破碎的敘事話語=文本總是接納讀者重新拼接，被創造形成非實體的故事。這也注定敘事話語和故事之間必然存在差異，兩者之間存在比較的可能。敘事學中非常重要的范疇——時態，就是敘事話語和故事間比較的產物。換言之，敘事話語預設了讀者的文本閱讀順序，而故事才是真正的情節發生順序，后者只能從閱讀的結果中獲得。在小說文本中經常使用的倒敘、插敘等手法，實際上就是讀者將敘述話語和故事進行比對的結果。

語式。這個范疇處理的是敘事話語和敘述行為之間的關系。具體而言，將敘事話語=文本和敘述行為比較，分析觀眾認知的范圍。在文本閱讀過程中，讀者的信息獲取量逐漸積累，最終理解故事的全部內容。但是，信息量的獲取過程則受到文本敘述方式的極大制約。當敘事話語給出了足夠的信息量之后，在某些場合敘述行為發生停滯，刻意回避一些非常重要的情報。這造成的結果是讀者想要知道事件的結果但無法獲取足夠的信息，揭曉答案的過程被刻意延遲。這種敘述話語和敘述行為之間的落差造成的結果，就是一般意義上的懸疑。

聲音。這個范疇處理的是故事和敘述行為之間的關系。由于故事和敘述行為都是沒有實體的概念存在，難以從文本中直接捕獲，而熱奈特的文學敘事學又是以文本分析為研究重點，因此這個范疇基本上停留于理念層面，未被系統闡釋。

三、從經典敘事學到電影敘事學

在梳理了敘事學的三個基本概念和由此衍生的三個范疇，明確了敘事學的概念結構之后，以下需要將視點轉向電影媒介。雖然誕生自文學研究的經典敘事學的術語及概念結構依然可用，但在電影研究中一些主要概念會涉及全然不同的對象。例如敘事話語在文學研究中一般是指印刷出版的書籍和文字，在電影中則被置換為影像和聲音，而文本的差異又導致一系列新的問題產生。在以文學為范本的經典敘事學之外，亟須建立電影敘事學的相關理論。

（一）電影敘事的時間

敘事的時態由敘事話語和故事之間的關系決定。這在前面已經論述，但電影與文學的媒介差異決定產生于文學研究的結論無法直接套用于電影。以下分步梳理電影媒介中的幾種時態。

第一種敘事時態一般被稱為時序。所謂時序，是指電影的敘事話語的時間順序與故事的時間順序、兩者錯位的結果。電影中最為常見的時序是閃回，對應著文學敘事學中的倒敘。閃回（flashback），是指在故事發展的某一時刻，插入一個敘事話語（即影像或聲音）段落，回到當下故事時間之前的某個時間。例如《公民凱恩》的主要敘事內容，是一名記者在凱恩死亡之后拼接而成的關于凱恩生前的事件，該片正是建立在閃回的基礎之上。黑色電影中經常出現閃回段落，《南方車站的聚會》開篇就插入了大段閃回，解釋主角周澤農逃逸至此的前因。

另一種常見的時序是閃前，對應著文學敘事學中的預敘。閃前（flash forward），是指在故事發展的某一時刻，插入一個敘事話語（即影像或聲音）段落，去往當下故事時間之后的某個時間。《狂人皮埃羅》中男女主角從巴黎逃離時的段落，以及《降臨》的片頭蒙太奇段落，都采用了閃前的處理。

第二種重要的時態是時長。所謂時長，是指電影的敘事話語的時間長度與故事的時間長度、兩者比較的結果。需要注意的是，由于文本介質的差異，文學和電影的敘事話語的時長截然不同。文學敘事學很難界定敘事話語的時長，因為根本無法衡量讀者閱讀文本所需的時間。對于一個相同的文本，如《紅樓夢》，有些讀者用一周時間讀完，而對于另一些人可能需要數個月。因此，文學中的敘事話語的時長是隨機的。而與此相對，電影的敘事話語的時長則必然是恒定的，它指的是電影文本的播放時間。不同觀眾可能花費了完全不同的時間長度觀看完了《魔戒》三部曲，但這并不會改變大眾眼中《魔戒》本身的時長。

電影文本中的時長可以區分為五類敘事節奏，分別對應著電影文本的一個段落或整體中敘事話語和故事的時長相比較的五種不同結果。第一類節奏是暫停，意味著敘事話語的時長無限大于故事的時長。也就是說某個影像或聲音段落在持續進行，但故事沒有任何推進，接近于0。這種情況并不多見，如《四百下》最后的定格畫面試圖對人物凝視及描寫，卻置故事的發展不顧，它屬于暫停。

第二類節奏是省略，意味著敘事話語的時長無限小于故事的時長。當故事中的某些情節為敘事話語所遺忘，敘事話語的時長為0，就會出現省略。這普遍存在于敘事中，但只是一種理論上的存在。例如，偵探片中偵探回家睡覺的情節就是一種省略。

第三類節奏是場面，意味著敘事話語的時長=故事的時長。原則上所有鏡頭都展示了影像和聲音的持續時長，故事發生了多久，一個鏡頭就持續多久，這在拍攝對話的場景時最為明顯。更特殊一些的場面是溝口健二的段落鏡頭。溝口最為人稱道的是“一個場景，一個鏡頭”，他擅長用極為復雜的場面調度，完整展現時空的持續性。此外，場面在全片中使用最為特殊。這種情況在電影史上也極為少見，如《奪魂索》《正午》《鳥人》。

第四類節奏是概述，意味著敘事話語的時長＜故事的時長。這是大部分電影敘事的時長模式，壓縮掉具體情節中無關緊要的細節。

第五類節奏是擴張，意味著敘事話語的時長＞故事的時長。這種情況最典型的例子是愛森斯坦的蒙太奇段落，在《戰艦波將金號》的敖德薩階梯章節中，愛森斯坦用凌厲的剪輯拉長了影像的時長，使得觀眾看到的場景比實際發生的事件持續了更長時間。

（二）電影敘事的視點

敘事的語式涉及敘事話語和敘述行為之間的關系。語式是兩者進行比較的結果，分析的對象是電影文本敘述者與故事人物認知情報的差異。

在熱奈特的敘事學中，敘事語式分為三種，零聚焦、內聚焦、外聚焦。戈德羅和若斯特依然沿用了熱奈特的聚焦分類，但根據電影媒介的特征，區分為視覺聚焦和聽覺聚焦。“如果‘聚焦’所包括的認知和觀看之間的含混對于小說尚屬合理——無論如何，對于小說，人們只能在比喻上談論視界，當人們試圖思考電影等視覺藝術中的視點表現時，這一術語就變得有所妨礙了。何況有聲影片能夠既展現人物之所見，又說明人物之所思……因此，我們建議區分視覺的焦點和認知的焦點，并分別給予它們一個名稱”。這個區分是必要的，因為在許多電影文本中，視覺和聽覺相互分離，無法用一種聚焦方式加以概括。

電影敘事文本的視覺聚焦和聽覺聚焦由此產生。在這個分類的基礎上，可以再導入熱奈特的零聚焦、內聚焦加以細分。例如，內視覺聚焦的例子有全片使用第一人稱視角的《湖上艷尸》，而零視覺聚焦的例子可以舉出《過客》片尾6 分31秒的長鏡頭，該鏡頭中攝影機凌駕于所有故事人物的視野自行描繪運動軌跡，甚至能穿越牢籠一般的鐵窗。

視覺聚焦和聽覺聚焦雖然需要分別討論，但需要對兩者結合后的情報進行綜合判定，才能真正構成電影文本的敘事語式。并且，此處所謂的綜合判定不僅僅是視覺和聽覺的簡單疊加。類似于文學敘事的聚焦分類，電影的敘事語式可分為：觀眾認知聚焦、內認知聚焦、外認知聚焦。觀眾認知聚焦在效果上基本等同于零聚焦，但使用了不同的稱謂。希區柯克電影的懸疑正是建立在觀眾認知聚焦的基礎之上，當然它也是電影文本所主要采取的敘述語式，即第三人稱全知型敘事。

內認知聚焦基本等同于內聚焦，電影的敘述者獲取的情報與故事人物相同。“敘事局限于人物可能知道的就屬于內認知聚焦（像處于希區柯克式‘懸念’中的人物），前提是他出現在所有的段落，或他說出從哪里得知他本人未經歷過的事件信息”。但是這包含某些特例。例如視點人物的外貌，例如過肩鏡頭，影像呈現出故事人物看不到的他自己的外觀。戈德羅和若斯特認為過肩鏡頭仍然屬于內認知聚焦：雖然一個人物的外觀不屬于他的認知范疇，但這種視覺處理“與他可能知道的、他所講述的事件并不矛盾”。

外認知聚焦基本等同于外聚焦，即敘述者的認知情報＜故事人物的認知情報。這種情況比較令人費解，它意味著影像和聲音給予觀眾的情報量甚至不如故事人物知道得多。一個可能的例子是《陽光燦爛的日子》。在這部影片的最后，觀眾才知道電影文本的大部分內容都是馬小軍編造的謊言，也就是說，觀眾被馬小軍想象的影像和聲音欺騙，而故事人物的馬小軍從一開始就在掌控一切。另一個例子是《驚魂記》中私家偵探在樓梯上被殺害的場景。此處攝影機的運動使觀眾的認知受限，少于片中人物。觀眾以為兇手是母親，但被殺害的私家偵探和兒子卻知道真正的兇手另有其人。希區柯克對特呂弗講述這個場景的拍攝手法時解釋道，“我不能剪斷鏡頭，因為觀眾會產生懷疑：為什么攝影機突然撤掉？因此，我把攝影機懸在空中，攝影機跟隨著他上樓，他走進房間，從畫面中出來，而攝影機繼續不間斷地往上拍，當升到門上方的時候，攝影機旋轉過來，重新俯視樓梯下面。為了避免觀眾對這個動作產生懷疑，我們讓觀眾聽到母子之間的爭吵聲，分散觀眾的注意力”。可以看出，希區柯克運用復雜的攝影機運動和聲音處理可以限制觀眾的認知，這就造成了敘事語式上的外認知聚焦。

（三）電影敘事的空間

和前面提到的敘事話語的時長類似，敘事的空間在文學敘事學中很少涉及。這并不難理解。文學文本的媒介是語言，因此在敘事中如果有空間產生，也是經由語言想象的空間，幾乎不存在客觀的評價標準。但空間問題在電影敘事中則非常重要。電影敘事依賴直觀的影像和聲音，而影像必須通過空間表征來呈現自身。敘事空間問題，成了電影敘事學的一個相對獨立的范疇。

首先，需要明確單個鏡頭中敘事空間的固有特征。電影敘事與空間相互依存，兩者是一種“同步的”存在。“電影像任何其他視覺傳媒一樣，建立在信息元素同步的同一性表現上……如果我說‘人在走廊里’，那我并沒有對走廊的面貌、它含有什么、人與左邊墻的位置關系等提供任何背景信息。而任何影片畫面讓我看見一個人在一個走廊里，就將告訴我是否他在走廊里走得很遠，是否這一走廊看起來直直的，是否它含有一些物品，是否此人靠在左邊的墻上”。這與文學敘事截然不同，當文學文本需要描寫空間的時候，敘事不得不停滯。語言無法一邊推進敘事，一邊進行描寫，也不可能在描寫人物的外貌特征的同時敘述他的行為及其后果。但在影像中，敘事和空間描寫同步推進。

其次，以單個鏡頭為基礎的空間，還有畫外空間。諾埃爾·伯奇對電影畫外空間進行了細致地分類。“外場景空間……分為六個‘部分’：前四個部分的邊界直接由取景框的四邊所決定，這是某種錐形四面環境空間的想象投影。第五個部分不能以同樣的幾何形的精確性來定義，然而，沒有人會對‘攝影機后面’的外場景空間的存在提出異議……最后，第六個部分包含位于景物后面的一切：某人在出門，在轉過一個街角，在躲到一根柱子或另一位人物后面時進入其中”。從字面意思理解，畫外空間被分為六種，分別為電影畫面的上、下、左、右、前、后。但是，可以將畫外空間僅僅細分為兩種——虛擬的敘事空間和實存的制作空間。戈德羅和若斯特指出，“伯奇定義的第五個外場景空間部分具有另一種本性，它直接屬于陳述行為，而非陳述能指”。也就是說，伯奇提到的“攝影機后面”的畫外空間，是故事中的人物無法涉足的、由電影制作者們獨享的異質性空間。而其他五種畫外空間，無論是畫面的上、下、左、右，還是畫面后方無法看到的空間，都是影片人物可以進入的同質性空間，是敘事空間的一種延伸。在《筋疲力盡》中，讓·保羅-貝爾蒙多飾演的米歇爾手握方向盤，當他轉過頭面對畫面說話的時候，首先打開了故事世界內的畫外空間。而當觀眾想起在畫外副駕駛的位置沒有人時，就會理解貝爾蒙多居然是在對觀眾講話，至此，這個鏡頭同時打開了實存的畫外空間。

四、結語：敘事學的過與功

波德維爾出于對語言學衍生的敘事學概念的抵觸，認為需要重新確立電影敘事學研究的范式。“如果對于電影分析，我們無法區分第一人稱話語和第二人稱話語，那就意味著，在電影中沒有人稱這個范疇的相似物”。也即是說，電影的敘事話語缺少文學敘事中的核心要素，即人稱。文學敘事總能很容易找到句子的主語，從而判定其敘述人稱，但在電影影像中，人稱卻成了巨大難題。一個簡單的過肩鏡頭應該判定為露出后背的人物的第一人稱視角，還是判定為在場目擊者的第三人稱視角呢？類似這樣的半主觀鏡頭充斥著電影文本。麥茨其后也接納了波德維爾的這個觀點，將電影文本稱為“非人稱化的言表”。波德維爾進一步指出，既然無法自由使用人稱這一文學敘事學的基本概念，那么與其思考話語的講述者，不如思考話語的接受者=觀眾。“我主張應該這樣理解敘述行為，即將它作為為了構成故事的一系列暗示機制。這不是假定了信息發出者，而是假定了信息接收者”。由此，他聲稱其電影敘事學的理論依據是俄羅斯形式主義和認知理論。

盡管如此，從其他學科導入的敘事學理論對電影研究做出了諸多貢獻。首先，電影敘事學脫離對電影的主觀印象式批評，建立科學的話語體系。其次，它從學術上說明種種常見概念的來源。例如以上提及的閃回、懸疑等。最后，它將既有概念整合收編，構建完整的理論體系。

在電影敘事學中，經典敘事學的概念結構依然有效。此類結構圖示也明確標注了這種研究方法的理論來源：語言學、符號學、結構主義……正是由于電影敘事學建立在牢固的理論基礎之上，即便它有諸多問題，但電影研究依然無法、也不應該將它徹底放棄。

[1][3][5][6][8][10]〔加〕安德烈·戈德羅，〔法〕弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟譯.上海：商務印書館，2005 年第22 頁、第10-11 頁、第176-177 頁、第191 頁、第108頁、第114頁。

[2]〔美〕大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術——形式與風格[M].曾偉禎譯.北京：世界圖書出版社，2008:90.

[4]〔法〕ジェラール?ジュネット.物語のディスクール——方法論の試み[M].花輪光，和泉涼一訳.東京：書肆風の薔薇，1985:16-17.

[7]〔法〕弗朗索瓦·特呂弗.希區柯克與特呂弗對話錄[M].鄭克魯譯.上海：世紀出版社、上海人民出版社，2007:229.

[9]〔法〕No?l Burch.Theory of Film Practice[M].translated by Helen R.Lane.Princeton:Princeton University Press,1981.

[11][13]〔美〕David Bordwell.Narration in the Fiction Film[M].Madison:University of Wisconsin Press.1985:23-24、62.

[12]〔法〕Christian Mets.Impersonal Enunciation,or the Place of Film[M].translated by Cormac Deane.New York: Columbia University Press,2016:143-176.