從獨舞到通練：中國主旋律電影類型化演變

王櫻潔

（汕尾職業技術學院藝術學院，廣東 汕尾 516600）

一、“類型”的概念

“類型”源自于法語詞匯“風格”“種類”“形式”，是從文學研究領域引入到電影研究領域的詞匯。亞里士多德在 《詩學》和 《修辭學》中都非常重視人物的性格，而類型化的手法即是塑造人物性格的手法。賀拉斯在 《詩藝》中也提到人物性格的合式在于定型化和類型化。17世紀，類型學說在新古典主義中得到繼承和發展，波瓦洛在新古典主義法典 《詩的藝術》中也對創造類型化人物的方法與類型化人物的特征進行了闡釋。“類型”的概念雖然久遠，但在文學領域的概念內涵卻不斷發生流變，所以，類型電影在借用“類型”概念時，僅能從理念基礎層面對詞匯進行使用，難以將理論內涵應用于類型電影上。類型電影是在成熟的商業社會中自覺發展起來的電影工業產品樣式，是自覺的藝術創作與商業機制之間的雙向互動。類型電影是伴隨好萊塢大制片廠制度的成熟而產生的，20世紀50年代發展至頂峰，當時，成熟的類型電影有西部片、喜劇片、音樂片等。巴贊也曾在《西部片，或典型的美國電影》一文中提出“西部片屬于史詩，因為他的主人公超凡脫俗，他們的事跡具有傳奇般的氣勢”。但類型電影的發展在達到高峰后，部分作品的創作卻出現了僵化、保守的態勢，類型電影的發展不可避免地進入了僵化期。直到20世紀60年代后期，以阿瑟·佩恩的 《邦尼與克萊德》為標志，新好萊塢的誕生使類型電影走出困局，新好萊塢的導演們吸收借鑒了法國新浪潮所帶來的電影語言、題材價值思考等內容，在形式與內在上為類型電影帶來了更新與變異。在此之后，類型融合、拼貼、重組的趨勢也愈發明顯。顯然，隨著類型電影外在形式與主題領域的逐漸充實，其概念也成為了不斷豐富、流變的動態語義系統。

對于類型電影的概念闡述，大衛·波德維爾認為：“類型片最好被認為是觀眾和電影制作者憑直覺進行的粗略分類。這一分類既包括無可爭辯的影片，也包括一些較含糊的影片。”美國電影理論家阿特曼認為：“廣義而言，所有電影都是類型電影。因為他們不是附著于就是對抗某種類型的程式。”陳陽在“新中國電影60年類型樣式研究”學術研討會上提出，“一種是比較泛意義上的理解，只要是電影制作人或者是觀眾能夠達到共識，覺得這個電影大家都很喜歡，這樣泛化的角度也可以算成類型電影。”類型電影的理論受到重視并在中國興起后，其形態必然遵循不斷演進的生存法則，由于它自身并不是一個完全封閉的系統，理論的內涵和外延必然會在本土化過程中進行適配與更迭。在根據中國的國情進行本土化改造時，類型電影也必然帶有歷史和文化的特殊意義，對其進行過于寬泛或狹隘的界定都使類型電影的邊緣模糊不清，然而，對任何一種概念的闡釋都是對其進行抽象化的表述，雖然在一定程度上會減弱概念本身的生動性與準確性，但對概念的界定也具有一定的合理性。觀眾對類型電影具有“經驗式的內在規律完整歷程”，從而對類型電影的體驗具有感知上的完形意識。在當前語境下研究類型電影，有兩點值得重視：第一，需要結合具體的中國國情。中國受馬克思主義文藝觀的影響，文藝歷來是為社會建設服務的，是革命機器的組成部分，直到改革開放后，政治影響因素才逐漸減弱，代替以政策法規、電影條例等方式繼續影響中國電影業，所以“無形之手”的影響是長久與深遠的；第二，不能忽視中國觀眾既有的觀影傳統與觀影期待。中國電影是中國共產黨的有力宣傳工具，起著重要的宣傳、傳承、鼓勁作用，所以中國觀眾歷來有主旋律電影的觀影傳統，《戰狼2》收獲的高票房與燃起的民族自信心、自豪感即可佐證。

二、主旋律電影的演化簡史

電影歷來是意識形態宣傳的有效文藝樣式，20世紀80年代“娛樂片”的高峰出現，1987年，在電影界官方與理論界提出娛樂片的概念后，雖然電影工業的管理體制未發生根本性變化，但卻無法阻擋娛樂片勢頭正勁的創作熱潮。1988年，娛樂功能的影片占全年故事影片總產量的60%以上，隨后的兩年也勢頭不減。“思想解放運動帶來空前的自由化導致西方價值觀念涌入，宣傳部門深刻察覺到加強民眾思想政治教育的重要性。于是開始對主流意識形態的統占領地加以管控和支持。”表現在電影界，即在有關文藝界的輿論造勢上，強調主旋律電影的重要性，并在體制機制、發行放映等環節給予主旋律電影創作一定的地位。

1987年3月，中央首次提出“弘揚主旋律，堅持多樣化”，并強調用社會主義思想與共產主義思想來鞏固電影陣地。這一主張旨在使電影重新成為主流意識形態的宣傳方式，強調中國共產黨一貫對文藝界的正確領導和指引，并且為電影工作者指明了方向，明確了主旋律影片與娛樂片之間的關系，對電影工作者的自身責任感和民族責任感展開詢喚。1989年2月17日，中共中央在 《關于進一步繁榮文藝的若干意見》中對“主旋律”做了明確界定，即“提倡一切有利于現代化建設和改革的優秀之作，提倡一切有利于激發人們奮發圖強、開拓創新、積極進取的優秀之作，提倡一切有利于陶冶人們道德情操的優秀之作。”這也是主流意識形態首次以最高級別文件對“主旋律”進行界定。1990年2月，李瑞環在 《同全國故事片會議代表座談時的講話》中提出“要正確處理主旋律與多樣化的關系，既要突出主旋律，又要堅持多樣化”。

1992年，鄧小平同志的“南巡講話”對20世紀90年代在思想領域的困惑與爭端做出了具體指示。1992年10月，中國共產黨在第十四次全國代表大會上正式確定建立社會主義市場經濟體制。1993年1月5日，廣電部頒發 《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》，具體措施包括：取消中影公司發行的壟斷權，各制片單位可自辦影片發行；放開電影票價。這種以市場為導向的改革措施有利于增強電影產業的發展活力，但也使原本在體制庇佑下的制片企業陷入手足無措的境地。自此，中國電影的發行放映面向市場，走上了產業化改革之路。主旋律電影也“被迫”在市場的蕭條之際，以類型化的策略在電影市場中尋求一席之地。

1994年1月24日，江澤民同志在全國宣傳思想工作會議上提出“弘揚主旋律，就是要大力倡導 ‘四個一切’”，這是發展宣傳文化事業、繁榮社會主義文化市場的主題。1994年，我國開始引進國外大片，國外電影的沖擊使得政府必須正視電影的市場化與產業化發展。2001年中國正式加入WTO，也意味著中國的電影工業進入了新時期，這既給中國電影接軌世界電影帶來了機遇，也讓其在好萊塢電影的沖擊下，面臨著尋求自身生存的巨大挑戰。此后，中國的電影政策也延續著之前的理論和解讀，但隨著電影體制機制市場化改革的不斷深入，電影業面臨著市場化轉型與商業性凸顯的現狀，主旋律電影也在商業化與市場化的浪潮中尋求突破與創新。

主旋律電影作為承載國家意志的形象工程，政府不僅僅在輿論宣傳上給予支持，也在政策上給予了諸多資助。1987年7月4日，成立了革命歷史題材電影創作小組，即“重大革命歷史題材影視創作領導小組”。1991年5月，成立了國家電影事業發展專項資金，重點資助主旋律影片。據不完全統計，1991年至1994年，該資金項目的總資助金額達到5890余萬元。1992年，中共中央宣傳部在精神文明建設評選中設置了“五個一工程”獎，即每年度評選五類精神文明產品中的佳作，在評選中也堅持貫徹了“文藝為人民服務，為社會主義服務”與“弘揚主旋律，堅持多樣化”的原則。1996年3月，以“長沙會議”為節點，中國電影行業體制改革進入深化階段，此次會議作為新中國成立以來規模最大、影響力最高的全國電影工作會議，正式啟動了“9550”工程，在該工程實施的五年 （1996年-2000年）中共生產故事片473部。除了政策與資金上的支持，國家也在意識形態上引導著主旋律電影。目前，中國電影界最重要的獎項是“金雞獎”“百花獎”和“華表獎”，觀察各類獎項的歷年獲獎作品，無不體現著主流意識形態的導向。電影作為走在時代前沿的藝術形式，是記錄歷史風云變幻、建構意識形態與理想的風向標和晴雨表。

此外，政府對主旋律影片在發行、放映上也給予了一定程度的幫助。例如，組織集體觀看、在影片宣傳上給予正面報道、調整其他電影的檔期為主旋律影片讓位等，都為主旋律影片擴大市場提供了有力有利保障。

三、主旋律電影的類型化特征

誠如習近平總書記所言“歌唱祖國、禮贊英雄從來都是文藝創作的永恒主題，也是最動人的篇章”。主旋律電影從誕生之初就承擔著“為時代立言、立傳、畫像、明德”的社會責任，產生了大量表達主流意識形態，表達時代鏡像的作品，成為生動的時代精神標本。《戰狼》《我和我的祖國》《長津湖》等主旋律影片獲得口碑票房雙豐收，在題材選擇、敘事建構、審美價值等方面可圈可點，值得借鑒。

具有類型化特征的主旋律電影在題材選擇上精練、直白、有力，對題材的設定較為清晰。主旋律電影在特殊的歷史與現實環境中誕生并服務于時代需求、書寫不同歷史時期的意識形態話語，對題材的精練處理能夠使其在傳達民族情緒的同時，清晰地傳播故事內涵。例如，《我和我的祖國》雖然是由7個小故事組成，但卻呈現出不同群體和普普通通的人們對祖國真摯的愛。祖國對于每個人來說，都是可以感知又不可分離的存在。無論是經歷過紅色歲月的老一輩，還是在新時代成長起來的年輕人，都能在不同的故事中找到共鳴。例如， 《戰狼2》 《湄公河行動》《長津湖》都直觀地表達了全人類的共同信念與社會主義核心價值觀，“認真執著、永不言棄”“犯我中華者雖遠必誅”等信念都是對主旋律意識直觀、有力的呈現。現實題材經過提煉可以成為觀眾廣泛認可的影像符號，也可以說這是創作者在題材選擇上回歸“藝術化本質”的積極探索。

主旋律電影在敘事建構上呈現出靈活表達的類型化特征，敘事可以按照類型要求給予觀眾以期待，并滿足觀眾期待，基本技巧包括模式化的敘事建構。主旋律電影對于敘事的建構也符合好萊塢類型電影的敘事經典范式，其敘事結構、節奏、視聽語言呈現與好萊塢類型電影的經典敘事一脈相承。例如，《戰狼2》塑造了具有中國特色的典型英雄，遵循類型化敘事的結構技巧，在細節化處理、矛盾設置、人物情感沖突等方面提升了類型化敘事特征，將個人情感與家國情懷交織，細膩化的處理避免了程式化、臉譜化的僵硬之感。相較于早期主旋律電影的集體化敘事視角，具有類型化特征的主旋律電影在敘事上更加注重個人化敘事，增加了電影敘事的溫情感與真實感。例如，《我和我的祖國》中的7個小故事都是對個人經歷與體驗的溫情呈現，《相遇》中樸實的戀人、《回歸》中兢兢業業的鐘表匠、《北京你好》中市井氣息濃厚的出租車司機等，都能夠讓觀眾產生共情，以小見大，增加電影的敘事張力。

盧卡契認為，文學藝術是上層建筑的一部分，是人們的意識形態，是現實的反映。但這種反映是一種能動的反映，不等同于現實的、機械的復制。這就要求文藝工作者在深入生活、貼近生活的基礎上滲透自身的審美趣味、思想情感，能動地反映社會變遷、大眾的生活與精神風貌。這代表著具有類型化特征的主旋律電影需注重迎合觀眾需求，契合觀眾心理，保持商業性與藝術性的動態平衡，吸收借鑒商業類型影片的成功經驗。

文藝作品是時代進程的先鋒號角，最能反映時代風貌。電影作為覆蓋面廣、受眾多、影響力大的文藝作品之一，既能讓觀眾汲取到積極向上的氛圍和力量，也能作為時代鏡鑒呈現在銀幕之中。習近平總書記提出：“要用文藝的力量溫暖人、鼓舞人、啟迪人”。主旋律電影在題材選擇、敘事建構、審美價值等方面呈現出明顯的類型化特征，涌現出 《戰狼2》《紅海行動》《我和我的祖國》《奪冠》等一系列取材于現實生活又不失藝術的佳作，未來也期待具有更強責任感、更高思想高度、更深類型化特征的主旋律電影涌現于銀幕之上。