淺析卓別林電影創作手法形成及發展過程

徐藝維

（上海師范大學影視傳媒學院，上海 200233）

一、緒 論

（一）研究背景和意義

查理·斯賓塞·卓別林的電影生涯從1914年起至1967年終，橫跨50多年，經歷了從無聲電影到有聲電影、從黑白電影到彩色電影的兩次變革，他的人生也和美國電影的歷史交織、融匯。回溯卓別林的人生及電影生涯，對理解和研究美國電影的發展有著重要意義。他的電影經歷了從滑稽鬧劇到諷刺喜劇的變化，使他在一眾喜劇演員中脫穎而出，成為享譽世界的電影藝術家。有聲電影的出現，使諸多默片演員的藝術生涯走向消沉，甚至終結。但卓別林的影片似乎有著永恒的魅力，時至今日依然散發著光芒。從無聲電影時代過渡至有聲電影時代的過程中，他做出了哪些抉擇，這些抉擇的目的是什么？評論家及研究者們對卓別林的電影風格及其喜劇特點進行了分析，包括探討其作品的諷刺與社會內涵、影片內部結構對喜劇噱頭發展的影響、作品本身喜劇性與悲劇性關系的發展、“夏爾洛”角色的象征意義等。但為了更全面、具體地理解卓別林在不同時期的人生經歷，以及他所經歷的歷史背景對其作品內部發展的影響，筆者將按照卓別林電影生涯的歷史軌跡，整理并厘清其創作意圖和創作手法的發展，試圖以此解釋卓別林永恒魅力的形成。

（二）研究思路和方法

回溯卓別林的電影生涯，要從美國電影的興盛時期 （1909-1918年）說起。1914年啟斯東電影公司（Keystone）出品的 《謀生之路》是他出演的第一部電影，一生中共留下了80多部電影作品，為了更好地分析并理解這些作品，筆者將這些作品分為卓別林的無聲電影時期和有聲電影時期；又將無聲電影時期分為啟斯東電影公司時期、愛賽耐公司 （Essanay）時期、繆區爾公司 （Mutual Film corporation）時期、第一國家影片公司 （First National Exhibitors Circuit）時期和聯美公司 （the United Artists Company）時期進行闡述。

卓別林的童年和早年的演藝背景對他今后的電影生涯影響至深，就像弗朗索瓦·特呂弗說的那樣，“他比那些出身音樂廳的同行們都走得更快更遠，原因在于他雖然不是惟一一個描繪饑餓的導演，卻是惟一一個曾經切身體會過饑餓滋味的人”，因此，他的影片在進行尖銳的諷刺和批判、嘲諷卑鄙的尊貴人物、關心社會階級問題時更生動、細致，同時，他的幽默也時常夾雜著哀愁。除個人經歷之外，卓別林的人物角色隨著他所參與的藝術世界的擴大和深入而變化，反映了他構思的變化不定，也反映了他電影生涯的不同階段，帶有的特定歷史特征。因此，了解電影被創作時的歷史、分析時代背景與電影之間的聯系，對了解卓別林電影的發展有著重要意義。本文通過作者論及史學的研究方法，分析卓別林的身世背景和個人經歷、了解研究者們對卓別林及其電影的評價與研究成果、探索歷史背景及美國電影發展的技術背景，對卓別林從20世紀10年代初至70年代末的作品進行研究。

二、無聲電影時期

（一）從滑稽鬧劇向諷刺喜劇的轉型

1905至1920年間，滑稽鬧劇獲得其歷史上空前絕后的輝煌，這一劇種與電影手法的結合擴充了它的表演技巧，好萊塢的滑稽喜劇片的制片商競相在雜技團和雜耍歌舞節目中物色演員。1913年，為尋找替代福特·斯兜林 （Ford Sterling）的演員，啟斯東公司的亞當·凱塞爾以及麥克·塞納特 （Mack Sennett）聘請了當時在美國各地巡回演出的卓別林。卓別林從5、6歲起開始代替母親表演，從小就深受作為演員的母親的影響，通過觀察母親學習表演的方法并研究人物的特點，稍大一些在“蘭開夏童子歌舞團”表演雜耍節目，17歲加入弗雷德·卡爾諾 （Fred Karno）的無言鳥劇團 （Mumming Birds），成為一名藝徒，在劇團五年的表演經歷奠定了他的啞劇風格。同時，麥克斯·林戴 （Max Linder）所塑造的瀟灑、多情而善于譏諷的形象也在他的心中生根。受聘于啟斯東電影公司之前，卓別林就曾設想過與劇團里的老前輩阿爾弗雷德·里斯夫合作，將劇團中的獨幕劇節目改編成電影，但當時作為電影外行人的卓別林和里斯夫出于保守起見，未能實施，在他成為導演后這一計劃才成行。在啟斯東電影公司演出的一年時間內，卓別林拍攝的35部影片僅僅是博人一笑的鬧劇，不是根據他的個性，而是利用他的才華，按照麥克·塞納特的“棍棒喜劇”（Slapstick Comedy）風格拍攝的，而這一風格的作品大多與意大利即興戲劇有諸多相似之處。根據卓別林回憶，塞納特曾說：“拍電影不需要事先彩排，當攝影機開拍時，你才需要表演”，期間，卓別林經歷了即興喜劇的教育，就像安德烈·巴贊所說“卓別林需要電影手段相助，才能最大限度地將喜劇元素從舞臺或馬戲場對其施加的時間和空間的桎梏中解放出來”。啟斯東喜劇的即興創作和電影相較于舞臺表演的自由，使他能夠充分發揮自己的想象力和創作力，演員即興演出、自由表演，他們輕松活潑、富有生氣，使這類影片的藝術和詩意從臨時的發現、噱頭和不斷的鍛煉中產生出來，日后享譽世界的“夏爾洛”形象也逐漸應運而生。需要注意的是，此時卓別林一直以父親的法國名字Charles為藝名，啟斯東影片廣告上簡稱其為Chars，直到1915年他離開啟斯東，才開始以Charlie的名字活動，法國發行商將Charlie譯為Charlot后，“夏爾洛”的名字才進入人們的視野。

盡管塞納特拍攝電影的方法很有趣，但卓別林卻已經意識到，那些打鬧追趕的場面會埋沒演員獨特的性格，而個性是演員最重要的品格。正因為對個性的重視，卓別林竭力利用工作人員的剪片手法，在出場和進場的鏡頭中保留自己的逗笑動作，因而演繹出了一個個活生生的人物，得到了觀眾的好評。在啟斯東電影公司的經歷和鍛煉，使25歲的卓別林成為了美國有名的喜劇演員，并從 《遇雨》 （Caught in the Rain，1914）開始自編自導影片。卓別林很早就意識到了每一個鏡頭對電影風格的重要意義，比如，他意識到特寫鏡頭不一定比遠景鏡頭更有強調作用，而遠景鏡頭在某些情況下有著更好的作用，因而卓別林一生都忠實于全景，只有當面部表情比身體更具有戲劇性時才會運用特寫鏡頭的，而人工照明和移動攝影，在卓別林這里幾乎從未發生，技術對于卓別林而言似乎只是演技的從屬。特別是從 《新看門人》（The New Janitor）開始，卓別林開始意識到運用“笑中帶淚”的手法，在純粹的喜劇中增添悲劇元素，片中“夏爾洛”要被經理開除時，他祈求經理、表示要養活好幾個孩子時，雖竭力表現逗趣，卻讓人感到觸動的心酸。這種將喜劇融合悲劇的手法隨著卓別林影片的發展，從 《淘金記》 （The Gold Rush，1925）開始失去了喜劇性及悲劇性各自的自身性質，而趨向于他們的混合性。

卓別林在啟斯東時期習得的風格和手法，在他自己的編劇、導演作品中沿襲了下來，同樣，他在劇院習得的舞臺技巧、藝術和表演手法也對啟斯東電影公司的喜劇演員們產生了諸多影響。1915年，卓別林替愛賽耐公司導演的近15部影片，使他的藝術達到成熟階段。縱觀他的一生，作品發展經歷了短故事片、短故事合成的敘事片、中等長度影片和長片四個階段，從簡單的噱頭到賦予噱頭以歷史、社會的意義，再到形式結構內部的噱頭愈為明顯地與之融為一體。卓別林早期的電影雖然已在風格和技巧方面有所成就，但“他喜劇的力量還不能與現實相較量；它還沒有直接觸及資本主義社會的問題；它還沒有肩負深入并揭露其矛盾的任務”。他在此階段拍攝的早期影片還與啟斯東時期的喜劇片類似，例如，他這一時期的第一部影片 《他的新工作》 （His New Job，1915）。但不久之后他的影片便開始帶有了更多的人道主義色彩，漸漸地把影片中的低級滑稽變成了諷刺。例如，在電影 《流浪漢》 （The Tramp，1915）中，卓別林在表演時所展現出的極具尖刻性和諷刺性的表情，他所設計的情節在引發觀眾笑聲的同時，也使觀眾感受到了痛苦的滋味，將幽默中的哀愁發揮到了極致。

1916年，卓別林進入繆區爾公司，并為該公司拍攝了12部影片。這個時期的卓別林在電影界已名聲籍甚，為了進一步提高專業水平，他給自己定下了更高的要求和標準，對如何安排影片的故事情節、其中的噱頭與構思他都進行再三地思索和試驗，一遍一遍地重復拍攝同樣的場景，再從眾多膠卷中剪接選取出最滿意的畫面。這一時期的影片幾乎可以說都是帶有他天才標志的杰出作品，從 《百貨店巡視員》（The Floorwalker，1916）到 《冒險者》 （The Adventurer，1917），他將自己童年時期曾經一貧如洗的生活經歷融匯其中；《安樂街》（Easy Street，1917）中倫敦貧民窟的凄慘生活使整部影片充滿了尖銳的諷刺，是他這一時期最有特色的作品之一，也是“夏爾洛”的形象第一次顯示出它的燦爛光輝。此時卓別林開始以獨創的喜劇藝術手法，表達他對生活和社會的看法，賦予“夏爾洛”這個形象以愈來愈深刻的社會批判內容。后來，他這樣回顧道：“我不再以這個流浪漢去投人所好。他就是我自己，一個可笑的精靈，某種在我內部的東西，我必須把他表現出來”。法國評論家路易·德呂克在看了卓別林的電影后說，卓別林已經超越他的老師麥克斯·林戴，可以與莫里哀相提并論。

1918年，卓別林與第一國家影片公司簽訂合約，由該公司投資，拍攝并發行他的影片，從此卓別林開始完全自由拍攝影片。這一階段的電影作品與他早期的作品呈現出顯著的差異，首先，影片的速度完全緩慢了下來，一是由于他與第一國家影片公司的關系陷入冰點，二是由于與第一任妻子不算美滿的婚姻使他的創作能力受到了嚴重影響，三是緣于他對影片質量及藝術要求的提升：1918年至1920年期間，他拍攝的長片僅有 《狗的生活》 （A Dog’s Life，1918）、《從軍記》 （Shouler Arms，1918）、 《田園牧歌》（Sunnyside，1919）、《快樂的一天》（A Day’s Pleasure，1919）這四部影片；其次，影片的質量在內容的深度和廣度方面有所提高，雖然在取材方面，仍然是他早年生活中的題材，但他的喜劇在批判社會的惡習、專斷和不平等方面有著強烈的感情和諷刺意義，德呂克評價 《狗的生活》稱“這是卓別林的影片中第一部完整的藝術作品”。至此卓別林的電影已經完成了插科打諢的滑稽鬧劇向尖銳深刻的諷刺喜劇的完美轉型，將庸俗的笑片提升至批判現實主義喜劇藝術的高度。

（二）從純粹喜劇到悲喜劇的融合

卓別林拍攝完 《狗的生活》，正值美國發動自由公債募購運動時期，第一次世界大戰到了第四年，軍國主義遍布紐約，此時的美國人仿佛只知服從命令，信仰戰爭，在這種情況下，他決定拍攝一部戰爭題材的喜劇，也就是 《從軍記》。雖然影片在商業和口碑上都獲得了巨大反響，但由于預算超支以及卓別林與第一國家影片公司的協商未達成共識，為保證作品質量并反對托拉斯計劃、控制發行權，他開始計劃成立自己的電影制片公司。1919年，本杰明·舒爾伯格成立了聯美公司，這是一家背后有杜邦·德·奈莫爾 （Dupont de Nemours）財團支持，由道格拉斯·費爾班克斯 （Douglas Fairbanks）、卓別林、D．W．格里菲斯 （D．W．Griffith）和瑪麗·璧克馥 （Marry Pickford）等電影藝術家組建的公司，主要目的是“發行任何一家無法常年維持發薪的小公司所能聘起的導演和明星的作品”，也就是發行他們的影片。但由于合同原因，聯美成立之后卓別林還是必須繼續替第一國家影片公司拍攝作品，其中1921年的 《尋子遇仙記》（The Kid，1921）是卓別林拍片以來最長的一部，代表了他藝術形式上的成熟發展，而且達到了過去他所表現的各項事物的頂點。影片開場介紹本片是“一出含笑——也可能是含淚的喜劇”，承襲了他一貫的創作手法，融合了多愁善感的溫情與現實主義的嘲諷，是鬧劇與感情劇相結合的一大創新。這部作品也是卓別林最明顯的自傳性作品，童年的悲慘生活以及從小就不得不掙扎謀生的經歷讓人很自然地與影片中的情節聯系在一起，影片運用細致的表現來宣揚他的想象力和社會觀，針對社會把那些可憐無知的人置之不顧的行為，提出了強烈控訴。影片拍攝完成后，卓別林打算與第一任妻子和平地結束他們的婚姻，但第一國家影片公司卻為了試圖扣押 《尋子遇仙記》而利用此事大肆炒作，引起輿論，卓別林不得不前往另一個州進行剪輯工作。之后，他又拍攝了 《有閑階級》（The Idle Class，1921），而在拍攝下一部影片時，他因疲勞過度決定前往英國休假。

在歐洲的游歷讓卓別林親眼見到了第一次世界大戰后被破壞的世界，貧困而殘酷的景象使他對電影創作萌生了更嚴肅更深刻的想法。而后他所創作的影片深受這一影響，極力彰顯了對社會的批判。回到美國后，為早日結束與第一國家影片公司的合約，在《發薪日》（Pay Day，1922）之后，卓別林開始拍攝《朝圣者》（The Pilgrim，1923）在為聯美公司拍攝第一部影片之前，卓別林打算為艾德娜·珀薇安絲（Edna Purviance）制作一部以她為女主角的電影，他為劇本的編寫絞盡腦汁，最終從佩吉·霍普金斯·喬伊斯改嫁多次的故事中獲得了靈感，創作出了 《巴黎一婦人》（A Woman of Paris：A Drama of Fate，1923）的劇本。他認為藝術的目的“只有在緊緊地沿著真實的道路前進時才能到達，只有現實主義才能使人信服”，并且為反駁當時一些電影評論家認為的無聲電影無法表現心理狀態的言論，他在影片中特意使用了一些細致的動作來描寫心理狀態，受到了觀眾及評論界的好評。但這部作品也受到了一些質疑，他們不相信卓別林這位喜劇演員竟然會去搞“這樣的嚴肅題材”，勸誡卓別林做好自己的本行。

1925年，卓別林為聯美公司拍攝了第一部影片《淘金記》，卓別林意識到，在喜劇中，悲劇的因素往往會激起人們嘲笑的心理，結合他所閱讀的關于拓荒者的書籍，醞釀出了許多著名的噱頭，如吃皮鞋和面包舞。影片攝制時，正值美國發展的上升時期，舉國上下追求著金錢的狂熱，從一貧如洗到腰纏萬貫的故事，也像是卓別林的自傳。影片中懸崖邊的屋子，使人置身于極端的恐懼中，讓人面對笑料時感到心酸，這樣的手法充斥著整部影片，噱頭伴隨著苦痛，幻想伴隨破滅，夢想在瞬間實現后，又以童話故事一樣的喜劇結局，進而加劇了影片的諷刺意義，影片結束后反省現實時，才感到這只是電影制造的幻境，不同于真實的現實世界。卓別林比其他喜劇同行們能走得更遠的原因，正在于他成功地將純粹喜劇推向了悲喜劇的融合，賦予了影片更深刻豐富的意蘊。1928年，美國正走上生產過剩、貨幣過度貶值的虛假繁榮的頂點，卓別林在這時拍攝了 《馬戲團》（The Circus，1928），這部電影的出現，是卓別林的悲喜劇逐漸向悲劇發展的開始，影片結尾的落寞和心酸，幾乎讓人目不忍睹，正是在這部影片中，我們感受到了卓別林內心深處的孤獨。

三、有聲電影時期

（一）一個默劇演員向有聲電影的探索

1926年，華納兄弟影片公司為挽救破產，首次獻映了第一部配有聲音的影片 《唐璜》，隨后，第一部“百分之百的有聲”（借用當時的說法）影片《紐約之光》產生于1929年。有聲電影在商業上的成功，使電影界開始大量拍攝發行有聲電影，無聲時期的電影藝術家們所作出的種種努力被擱置一邊，諸多默片明星因發聲的障礙而被淘汰，除了卓別林。巴贊稱“只有卓別林懂得了如何——我不得不說是適應電影的發展——繼續作為 ‘電影’本身而存在”。然而，在有聲電影的初期階段，卓別林始終對此持批判態度，尚在黑暗中摸索的電影制片者們連如何控制聲音、正確運用音響都不懂。正如卓別林提到的：“一位騎士身披鎧甲作戰時，所發出的鏗鏘響聲，你聽著好像是走進了一個鋼鐵廠”，這一時期有聲電影的藝術性實在令人難以恭維，在采訪中，他說“雖然有聲電影非常時髦，但是大家的熱情正在減退”，可歷史證明，他錯了。的確，聲音進入電影的最初階段給電影技術、藝術以及商業上造成了一定程度的混亂。默片的拍攝方式不再適合有聲片的制作，笨重的攝影機發出的噪音影響著同期錄音，而隔音玻璃屋的使用又限制了攝影機的移動，剪輯的視覺節奏因聲音的使用遭到了破壞，對白的泛濫和百分之百音樂片的出現，造成了電影美學上的倒退。這讓卓別林和所有執著于探索電影藝術性的藝術家們，自然地對有聲電影持保守態度。

他的第一部有聲電影 《城市之光》（City Lights，1931），直至1931年才誕生，影片中的角色還是遵循著卓別林對“靜默的至高無上的美”的追求，像從前一樣不說話。當時卓別林堅信不同類型的娛樂是可以同時存在的，且認為自己是一個出色的啞劇演員，他決心繼續拍攝無聲電影，也就是 《城市之光》，但隨著時間的流逝，有聲電影帶來的影響之大，讓他感覺到自己正處在孤立的邊緣，開始擔心前方沒有屬于他的道路了。因此，這部電影雖然依舊遵循默片時代的表演形式，但已經開始出現了音響，他也為 《城市之光》譜寫了總樂譜，這部影片的音樂是它極為出彩的特點之一。其實在創作中，卓別林并沒有對聲音一概排斥，甚至認可有聲電影在形象塑造上的優勢，但他謹慎地漸次引入音樂、音響、對白，與同時期美國電影界濫用聲音的現象相比，這種態度正體現了難得的藝術獨立性。不僅如此，卓別林對電影中音樂的應用進行了積極的探索，豐富了電影音樂的表現手法，而他對音樂的歡迎態度，一則源于他對音樂的熱愛，二則源于默片時代的傳統，劇院電影的現場伴奏由來已久，于銀幕后現場配音的方式也早已出現，20世紀10年代末期開始，業界就開始呼吁為特定的影片譜寫特定的音樂。從1918年起，卓別林已為自己的電影作曲，并身兼提琴手與管風琴師，甚至多次指揮現場演奏。但是，他的音響觀念卻始終停留在舞臺音響的水平，并非真正電影化的音響觀念，他對對白的謹慎，一則來源于對默片時代“夏爾洛”形象的顧忌，恐其無法達到無聲電影的標準；二則是因為受制于當時的技術條件，為清晰記錄對白，演員不得不限制自己的動作，犧牲電影的藝術性。

《城市之光》最重要的意義不在于有聲電影的形式，而在于卓別林對這個改變了的時代的看法。這部電影雖仍在重復他之前電影都在表達的主題：抗議社會勢力對個人的迫害，但這在全世界經濟蕭條的環境中增添了新的意義。1929至1933年的美國正處于經濟大蕭條時期，而卓別林在這一時期所創作的作品從 《馬戲團》到 《城市之光》，再到1936年的 《摩登時代》（Modern Times，1936），逐漸開始表現出幻滅與悲觀主義，作品中的悲劇性與喜劇性緊密地融為一體，極富思想性。拍攝 《摩登時代》前，卓別林因有聲電影時代的到來而對自己產生了懷疑，長期處于消沉狀態，一次偶然的機會讓他結識了寶蓮·高黛（Paulette Goddard），并意外發現了其演藝天賦，結合曾與 《世界報》記者交談聽來的底特律青年們深受工業機械摧殘的事跡，他確定了新影片的主題。《摩登時代》力圖說明：造成人們痛苦的，不是代表社會勢力的個人，而是制度本身。嚴格意義上來說，這部電影仍屬于無聲電影的范疇，而此時的好萊塢已經沒有人再拍攝無聲電影了，卓別林依然被是否應該再冒風險拍攝無聲電影而困擾。但是，《摩登時代》的風靡印證了無論無聲或有聲，打動人心的本質是電影藝術內在的魅力，巴贊稱其“是惟一充分再現了20世紀人類面對社會和技術機械時的彷徨感的電影寓言”。這證明了，卓別林作為一代無聲電影藝術的大師，并未因為進入有聲時代而失其光芒，相反，依舊以他獨有的創造力影響著世界，“只要卓別林保持著他清醒的社會意識和目的，他決不會落在時代的之后而變成過了時的人”。

（二）夏爾洛“神話”的解體

巴贊說，《摩登時代》是卓別林制作的最后一部與麥克·塞納特的原始類型一脈相承的電影，也是他最后一部實質上的默片。之后，卓別林不斷地向未知前進，不斷地以自身為參照，重新發明電影。巴贊一直以來都通過“夏爾洛”及其“神話”詮釋卓別林，但從 《大獨裁者》 （The Great Dictator，1940）開始，“夏爾洛”的“神話”卻隨著有聲電影的介入以及卓別林對電影藝術追求的進步而逐漸變形，最終走向了解體。《摩登時代》后，卓別林準備為寶蓮創作另一部電影劇本，但此時世界籠罩著納粹的陰影，戰爭步步緊逼，他已無心創作浪漫的愛情故事迎合妻子，決心采納亞歷山大·科達 （Alexander Korda）的建議，利用希特勒與“夏爾洛”小胡子的相似性，編寫一個關于希特勒題材的故事。為符合有聲電影的趨勢，當他扮演希特勒時，他可以盡情說話，并結合啞劇的藝術形式，以戲謔嘲諷的方式進行演繹，同時為保留無聲電影時期“夏爾洛”的形象不受影響，作為“夏爾洛”時，他依舊可以不開口說話，這是卓別林決心將有聲電影與啞劇藝術結合的具有重大意義的影片。對此他充滿信心與熱情，并花費了兩年的時間完成劇本的創作，為之命名 《大獨裁者》。1939年，當卓別林著手拍攝 《大獨裁者》時，德國法西斯勢力以抵制好萊塢影片相威脅，妄圖迫使好萊塢片商出面阻止卓別林拍攝影片，但并未成功，影片于1940年發行，是極富卓別林諷刺藝術的一部作品，影片最后那令人振聾發聵的演說流傳至今。巴贊認為，這一影片之所以能夠完成對希特勒的諷刺，源于希特勒對于“夏爾洛”小胡子的“剽竊”，也源于卓別林所創造的“夏爾洛”的“神話”體系享譽世界。而當時卓別林并不知曉德國集中營的真實情況，他一心想要嘲諷希特勒所宣稱的“純血統種族”，對其中慘絕人寰的暴行從未想象。

第二次世界大戰后，卓別林電影中鮮明的悲劇性尤為明顯，喜劇性只起到補充作用，如果說卓別林在 《凡爾杜先生》（Monsieur Verdoux，1947）之前的作品給人一種“笑中帶淚”的感受，那么這部作品的悲劇性與其所帶來的悲愴感之深，讓觀眾只能從影片僅存的一些噱頭里獲取稍許的安慰。巴贊認為，《凡爾杜先生》可能是卓別林最重要的作品；美國 《前衛》周刊認為，從 《淘金記》《城市之光》《摩登時代》《大獨裁者》到 《凡爾杜先生》，這五部作品標志著他“從含蓄的人道主義世界觀到日益明確的反法西斯立場的進步過程”。《凡爾杜先生》的劇本編寫工作持續了兩年，拍攝僅用了三個月，中途受到了道德聯合會審查人員的刁難，幾經波折才得以上映。電影上映后，美國新聞界對卓別林的政治意識形態進行批判抵制，評論界也對電影報以猛烈抨擊，最終，卓別林在商業上一敗涂地，這讓負債的聯美公司雪上加霜，只能低價出售。讓·雷諾阿為 《凡爾杜先生》發聲，稱贊其為“一種脫胎換骨的轉變”“一個藝術家發展過程中異乎尋常的飛躍”“將一個萬無一失的套路拋在了腦后，開始直言不諱地批判他自己所生活的社會”。巴贊認為，在 《凡爾杜先生》中，夏爾洛喬裝改扮成了他的對立面，他所有的形象特征在這部作品中被翻轉，凡爾杜其實是夏爾洛的“化身”，夏爾洛對其受害者的命運逆來順受，但凡爾杜先生卻能夠將我們拉到社會的對立面，玩弄它、戲謔它，以至于最后是他主動相迎、無畏赴死，“正是社會壓榨著那個小胡子窮光蛋，然后將凡爾杜送上斷頭臺，卻沒有發現它殺死的是夏爾洛”。而凡爾杜“藍胡子”的形象，很難不讓人想到公眾輿論為卓別林所創造的臉譜，那起著名的遺棄案件，即使血液鑒定證明了卓別林的清白，法庭也宣判無罪，但在此過程中報刊雜志仍極力抹黑著卓別林。

最終，卓別林拍攝的這些極力諷刺社會的作品以及1942年7月他為呼吁歐洲第二戰場而發表的演說，給他帶來了麻煩。1952年，麥卡錫主義的政治迫害活動加劇，美國政府對外宣布，拒絕卓別林在此入境的時候，卓別林正與全家一起前往英國參加 《舞臺生涯》（Limelight，1952）的首映典禮，驚愕失望之下，卓別林決定不再返回美國。在此之前，雖然卓別林從未相信過美國人民會在政治問題上耿耿于懷，更不相信他的觀眾會拋棄他，滿懷期待地準備了一個新的愛情故事—— 《舞臺生涯》。這部影片的準備工作花費了18個月，但拍攝僅用了數周，在歐洲各國備受好評，被巴贊認為其偉大與電影本身的偉大已經難分彼此。《舞臺生涯》以最壯麗的方式展現了電影的精髓，通過形象化完成了抽象化的作品，卻受到了美國眾多雜志的無情批評，僅有幾份報紙發出了積極的好評。《舞臺生涯》是卓別林第一次以他的本來面目示人，標志著他過去所創造的“夏爾洛”神話的解體與終結。故事講述的就是一個老去的小丑卡爾維羅的故事，這段故事和卓別林自身經歷如此相似，以至于如同“導演自畫像”一般，而在當時，鮮少有如此明顯的自傳式電影。克洛德·莫里亞克所言，“他讓電影為自己服務，而其他人則只是服務于電影”。

巴贊認為，卓別林電影生涯的謝幕應該在 《舞臺生涯》，而不是 《一個國王在紐約》 （A King in New York，1957），雖然他對這部影片出色的場景調度與演員臺位調度的不吝夸贊，卻還是嚴格地評判說“我確信他經不起分析，僅僅虧得卓別林的崇高聲望才沒有貽笑大方”。1967年的 《香港女伯爵》 （A Countess from Hong Kong，1967）是卓別林唯一的彩色電影，也是他電影生涯里的最后一個作品，卓別林的電影生涯至此落幕。雖然評論界認為這是一部落入俗套的庸作，失去了他過去作品中的辛辣批判與諷刺，直言這是他的失敗之作。然而，對凡爾杜與卡爾維羅都深惡痛絕的埃里克·侯麥卻對 《香港女伯爵》一見傾心，對早期“夏爾洛”的電影敬而遠之的他，卻對 《一個國王在紐約》有著不一樣的看法：如果巴贊說，從 《摩登時代》到 《舞臺生涯》，“夏爾洛”一步步走向死亡；那么侯麥認為在 《一個國王在紐約》里，出現了一個入土之后的“夏爾洛”，一個影子、一個還魂的空殼，并認為 《香港女伯爵》中的“夏爾洛”就是娜塔莎。影片中的噱頭使我們足夠確信這一觀點可以被證實，最重要的是，我們可以從這部影片中感受到舊時代的噱頭與新時代故事的完美結合，這一嘗試就像曾經卓別林在 《大獨裁者》中，試圖將不說話的“夏爾洛”所代表的啞劇藝術與有聲電影結合的嘗試一樣，具有著重大的意義。

四、結 語

在卓別林的電影生涯里，他沿襲著啟斯東時期的滑稽鬧劇并將之發展為諷刺喜劇的形式，將悲劇性元素融入于純粹喜劇之中，甚至嘗試了將喜劇元素置于悲劇的次要地位，逐漸形成了他獨特的悲喜劇特點，。他的身世背景使他對社會底層人民的描寫有著近乎天才的洞見，他對底層人民的關心、對社會現狀的關注、對世界和平的渴求，使他的影片在富有尖銳諷刺意味的同時，充滿了溫情。然而卓別林始終認為電影技術是表演藝術的從屬，這種態度也體現在他進入有聲電影時代初期階段以后，對影片創作的保守態度，他認為雖然有聲電影更富表現力，但表演不應受限于技術。

然而，隨著有聲電影的發展，卓別林不得不開始考慮向有聲影片轉型，他在默片時代所創造的“夏爾洛”的“神話”不得不改變，并以新的姿態重新出現在人們的視野中。正是這種不斷向前進取，“重新發明電影”，始終以電影藝術為自己服務進行創作的態度，才使卓別林的電影時至今日仍散發著不朽的魅力。