藝術哲學何為？
——我們的愿景和方案

沈語冰

一、藝術哲學：學科與現狀

去年，由您領銜創辦的國內第一個藝術哲學系在復旦大學正式開張。請問您如何界定藝術哲學？它如何區別于藝術學、美學、文藝學這些已有學科？

談到哲學，人們馬上會認為這是一種希臘式的思維方式。盡管世界各個文明擁有不同的面貌和特征，但對于宇宙的運行原理、世界的最終本質、人生的終極意義等，幾乎沒有一種文明不加思考。近代以來，人們把它們統稱為哲學，或哲學之思，并沒有大問題。無論各種文明如何不同，對上述問題的回答也各不相同，但對這些問題的追問本身，大體是一樣的，畢竟我們都是人嘛。

各國大凡治哲學者，不是以科學（特別是數學）為典范，便是以藝術為例證。前者如希臘的畢達哥拉斯學派，乃至統治西方哲學近2000年的柏拉圖主義亦復如是，因為柏拉圖主義設定了世界背后的模型（理念或理式），從而為后世關于世界的本質之問和哲學之思奠定了基本模式。

近代以來，特別是德國觀念論和浪漫派以來，藝術被抬高到無以復加的地步，認為作為感性直觀的藝術，要比抽象概括的科學更能反映世界的本質。因此才有謝林的《藝術哲學》，才有黑格爾《美學講演錄》。后者基本上把美學理解為藝術哲學。

從這個意義上講，它與美學、文藝學和藝術學的區別就顯而易見。美學基本上是一門18世紀的學問，它是在啟蒙運動中產生的。當宗教式微時，美被當作形成社會團結或審美共同體的主要契機。另一方面，在美學中，各門具體藝術（特別是繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌）可以在美的名義下進行討論，一種現代藝術體系得以建立。19世紀以后，盡管人們仍在美學這個范疇下探討各類藝術問題，但它的重心仍在審美判斷、鑒賞心理學，乃至美的本質等問題域。相反，19世紀的藝術哲學則不太關心美的本質之類的問題，而是關注藝術與真理、藝術與道德之間的關系，以及藝術在人類事務中所扮演的角色等大問題。所以，寬泛地講，人們可以說美學是18世紀的學問，藝術哲學則是19世紀以后的學科，盡管19世紀以后，人們仍然在美學的范疇下討論各類藝術問題。這說明兩者存在著較大的重合。

文藝學是當時蘇聯和中國學科體制下的產物。在歐美，文學是文學，藝術是藝術，很少有將兩者放在一起討論的學科。如果一定要將這兩個事物放在一起討論，那更多也是在美學的名義下。我認為，文藝學，目前是一種在少數國家，特別是中國才存在的學科，主要置于文學的目錄下，而不是哲學或藝術學的目錄下。

藝術學的情況更加復雜一些。19世紀下半葉到20世紀上半葉，德國某些學者試圖拓展傳統美學研究領域，將一般藝術領域的理論問題也包括進去，主張建立一種“美學和一般藝術科學”，這便是我國“藝術學”這一名詞的由來之一。不過，值得注意的是，德國學者德索所主張的“美學和一般藝術科學”，基本上屬于美學范疇，而不屬于藝術科學。因為藝術科學是19世紀某個階段德國學界對藝術史這一獨特學科的一個特殊稱謂。當時的德國藝術史界出現了一種主要聲音，試圖將藝術史這一原本建立在一定的主觀（即藝術鑒賞）基礎上的學科，轉變為一門建立在客觀性基礎上的學科，稱其為Kunstwissenschaft（藝術科學）。由此也可以見出藝術哲學與藝術學（或藝術科學）的差別。前者關乎藝術的本質問題，而后者關乎藝術的具體問題（主要是藝術史問題）。

成立藝術哲學系的目的何在？或者，具體說來，藝術哲學系想要培養什么樣的學生？讓他們有什么樣的能力？

復旦大學藝術哲學系是在國際國內各種條件風云際會之下應運而生的。它的主要目的是要探索藝術學和哲學的跨學科研究的未來，以哲學的高度和深度來研究藝術問題，以藝術的具體性和直觀性來激活哲學研究的活力，從而催生出一種新型的知識。同時培養具有藝術和哲學兩種知識的復合型人才，換言之就是要培養哲學和藝術雙修的學生，使人們擁有哲學和藝術的雙重視野，具備關于藝術的本質之思的能力以及對于具體藝術品、藝術現象和藝術現場的判斷力。

請您為我們簡單勾勒當今世界范圍內的藝術哲學的大致結構和主要趨向。

剛才我提到了“國際國內各種條件”，接下來我簡單地說一下國際條件。主要分為3個方面，即德國圖像科學，法國社會科學高等研究院的藝術理論與哲學研究所的藝術史與哲學的交叉研究，以及英美的視覺文化研究（及其圖像研究）。

20世紀90年代以來，以“3B”為代表的德國學者——所謂“3B”是指漢斯·貝爾廷、波伊姆和布雷德坎普——不滿于藝術史學科只研究經典藝術，卻不研究其他眾多圖像的做法，轉而將其重點從傳統藝術史研究，轉向藝術人類學、全球藝術史、科學家手稿、科學圖像、現代圖像媒介的研究，從而形成了所謂的圖像科學。圖像科學通常被理解為“美學2.0”或“藝術史2.0”，因為它極大地突破了傳統美學或傳統藝術史的研究范圍，更新了研究方法，產生了深遠的影響。傳統美學通常研究美和藝術的本質以及視覺再現的心理基礎等，而圖像科學卻追問圖像的媒介本質、人類學隱喻（而不獨文化符號—象征）以及圖像信息的交流和傳播規律。傳統藝術史通常研究經典藝術（最典型的就是所謂美術，即美的藝術或高雅藝術）之風格問題（形式）、圖像志問題（主題）、圖像學問題（意義），而圖像科學一則將圖像范圍大大擴展到經典藝術之外，涉及幾乎所有圖像，特別是當代科技中的各種成像技術及其大腦—神經科學問題；二則運用最新研究手段，包括神經元理論、腦科學等。

20世紀70年代以來，法國社會科學高等研究院的藝術理論與哲學研究所，培養了大批世界級的藝術史家和哲學家，如路易·馬蘭、阿拉斯、達彌施、伊夫-阿蘭·博瓦、迪迪-于貝爾曼。如果你去查閱一下他們的簡歷，就會有一個有趣的發現，即他們的第一個頭銜一般都是哲學家，第二個頭銜才是藝術史家、符號學家或“擅長于藝術史的哲學家”。因為在他們就讀于高等研究院時，一個主導概念便是打破傳統哲學和藝術史的學科樊籬，這從他們的導師配備中可見一斑。例如著名藝術史家，現為普林斯頓高等研究院教授的伊夫-阿蘭·博瓦，他的博士論文指導老師就是哲學家羅蘭·巴特和藝術史家達彌施。這使得20世紀下半葉的法國藝術史和藝術哲學顯示出高度跨學科和原創性的特點。他們幾乎更新了藝術史研究的范式，同時在對藝術的哲學思考上又有法國理論的深刻洞察力。

20世紀90年代以來，英美的藝術史學科也發生了類似的轉向，就是從傳統的藝術史向視覺文化研究的轉型或拓展。背后的原因也是類似的，一是對傳統藝術史的不滿，二是對新興視覺對象和圖像的關注。由此，傳統藝術史的邊界也不斷得到擴展。以芝加哥大學的米歇爾為代表的圖像理論，就是試圖回應這些變化的嘗試，它在理論抱負上可以與德國圖像科學、法國社會科學高等研究院的藝術史與哲學交叉研究相提并論。盡管其學術成就，還有待于進一步觀察和評估。

以上簡單的勾勒，我想已足以表明現在建構一種跨學科的藝術哲學是大勢所趨。

中國的藝術哲學的家底如何？以及，具體到復旦大學藝術哲學系來說呢？

“藝術哲學”這個詞來自西方，來自啟蒙運動之后宗教式微的歷史語境，在這個語境中美學被賦予了崇高使命。從字面上講，中國似乎沒有藝術哲學的傳統。但是，近代以來，王國維等人從日文引入了“美術”一詞，蔡元培則宣傳“以美育代宗教”，與西方啟蒙運動之后的思想潮流可資參照。更重要的是，雖然沒有“藝術哲學”這個詞或近代意義上的藝術哲學這一學科，但是中國古代有大量關于藝術的本質之思和哲學之問。首先是先秦儒家的志道游藝說，亦即“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的理論，早已構建了完整的藝術與道（可相比于西方哲學所說的真），藝術與德、仁（可相比于西方哲學所說的善），從而形成一個完整的藝術哲學綱領。其次是道家，特別是莊子提出的“逍遙游”，提倡藝術的自由，藝術創造的“解衣盤礴”的精神。再到魏晉時期藝術自覺時代提出的眾多關于藝術的哲學命題，例如形神論，“外師造化，中得心源”等命題。可以說，中國古代藝術哲學的思想是特別豐富，特別值得系統梳理和研究的。

復旦大學是一所具有百年以上歷史的名校，地處近代開埠最早的上海，鐘靈毓秀，人文薈萃，尤其是在經史等方面名家輩出，藝術哲學更是如此，淵源有自，蔚為大觀。20世紀50年代，復旦大學成立哲學系，是國內3個最早成立的哲學系之一，產生了胡曲園、全增嘏、嚴北溟、王蘧常等經史和哲學名家。他們當中不乏優秀的藝術家（書法家），不僅研究理論、著書立說，而且身體力行，有著豐富的藝術創作和實踐經驗。改革開放以來，特別是最近二三十年以來，上海不僅成為中國經貿和金融中心，也成為當代藝術最為活躍的中心之一。對于藝術史、藝術理論，特別是藝術哲學的需求非常旺盛，因此，我們認為建立復旦大學藝術哲學系的歷史條件已經成熟。

二、藝術哲學的實踐和行動方案

您在一些訪談中談到過，中國的藝術史和藝術理論在藝術學院里處于邊緣地位，好像不會搞創作的人才去搞研究。那么，有沒有可能找到一個切入點，來改變這種狀況？藝術哲學系可以做些什么，讓更多的人有興趣來關注、學習、運用、建構藝術哲學？

是的。中國的藝術研究，在整個人文學科中沒有太大的分量，其原因是多方面的。首先，從系科設置上看，中國的藝術史系設在美術學院，而不像國際通行的那樣設立在綜合性大學。設在美術學院有一個好處，就是學習和講授藝術史的師生與具體藝術教學和創作比較親近。但也有一個致命的缺點，就是藝術史和藝術理論往往被視作藝術創作的附庸，是為藝術創作提供評論和說明的。因此，史論系在美術學院往往處于邊緣地位。其次，從學科建設上看，中國的藝術研究一直缺少一個嚴謹、科學的學科定位，在很長時間內它只是藝術實踐的“后思”，而不像一門獨立的人文學科那樣，有其“先天的”合法性。另一方面，從美學等傳統學科看，它只研究概念、理論，并且從理論到理論，見不到藝術實踐和藝術作品的相關內容，而且在整個哲學一級學科中，美學也處于邊緣地位。因此，兩頭都不討好。

我們成立藝術哲學系，意在改變這種狀況。第一，它設立在綜合性大學，是一門獨立的人文學科，因此它不應該，也不可能成為實踐的附庸。第二，它又不同于傳統的美學研究，從理論到理論，容易成為朱光潛先生所說的“空頭美學家”。我們主張對藝術的本質之問和哲學之思，要與對于藝術教學、創作、展覽、鑒賞、評論、收藏、研究的各個實踐環節結合起來。這就是我們提倡“兩個跨越”的原因。一是“跨學科”，即打通藝術學和哲學兩個領域；二是“跨系館”，即打通大學與各藝術機構（博物館、藝術中心、藝術家工作室）。使傳統美學下沉，與藝術實踐各環節相結合；使傳統藝術史論上升，與哲學思考相結合。

您多年來主持并致力于藝術理論叢書的譯介工作，真是功德無量。但是藝術理論的譯介，跟其他理論著作的譯介一樣，有一個問題：西方藝術和藝術理論都是跟他們的政治、宗教、社會、文化緊密結合在一起的，那么，這些藝術理論如何才能更好地對中國藝術創作和藝術生態發揮作用？可能會對其他人特別有所啟發的是，談談您自身從中得到的收獲？

無論是學科建設，還是學生培養，都離不開兩個資源，一是激活中國傳統資源，使它在新的歷史條件下發揮作用；二是借鑒外來文化，取其精華，去其糟粕，為我所用。中國人向來擅長學習外來優秀文化，越是自信開放的年代，這種學習、吸收、創造性轉化的風氣就愈盛。藝術哲學相對來說比較年輕（作為學科，藝術哲學在西方也只有200來年的歷史；在中國，如果從王國維和蔡元培那個年代算起，只有100來年的歷史），更需要從這兩個資源中吸收廣泛的營養。因此，一方面，在我們復旦藝術哲學系所確立的幾個學科建設目標和具體研究領域中，包含著“全球視野中的中國筆墨研究”這樣的旨在激活中國傳統藝術理論資源、重建中國藝術哲學話語的重要課題；另一方面，也包含國際交流與合作，這其中就包括對歐美重要藝術史和藝術哲學典籍的翻譯、詮釋和研究。

我本人在翻譯和研究歐美藝術史和藝術哲學典籍方面有一些心得體會。我執行主編了一套規模較大的譯叢，即“鳳凰文庫·藝術理論研究系列”，歷時15年，迄今已出版34種。我獨立或合作翻譯了近20種。最簡單地說，通過翻譯研究，我勾勒出了歐美“三代學者，六門家法”，涉及形式分析、圖像志與圖像學、精神分析、藝術社會史、視覺考古學等。古人做學問，講究“考鏡源流、辨章學術”，我認為我所做的工作就是這樣一個過程。個人覺得，這對于我們認識歐美優秀學術成果，攻他山之石以為我用，是十分重要的。

更進一步，對于中國的藝術哲學的學習者而言，必須完成哪些基本積累？對于研究者而言，如何建構個人的藝術理論框架？

我認為對于一個中國的藝術哲學學習者或研究者而言，最主要的知識積累有兩個方面。一方面是較為系統的哲學訓練，包括中外哲學史、邏輯學（如果可能的話，最好包括高階邏輯，例如數理邏輯等）；另一方面是較為系統的藝術史訓練，包括中外藝術史、心理學、符號學等。此外，我想特別強調的一點是，理論學習和藝術實踐一定要結合起來。藝術實踐在這里是廣義的，并不是說每個學生或學者都必須學會藝術創作，而是包括藝術教育、創作、展覽、鑒賞、評論、收藏等所有實踐環節在內。這也不是說必須精通各個環節，而是說必須至少熟悉其中一個環節，有大量實踐經驗，這樣才不至于淪為空對空的藝術哲學研究。

如果想要達到真正有效的中西方藝術哲學的交流，我們還需要做好哪些準備工作？

我們十分重視國際交流與合作，在藝術哲學系籌建過程中，我們召開了不少具有重要影響的國際會議和國際合作工作坊。例如，與法國蓬皮杜藝術中心聯合舉辦了“重置時間：科學、技術與當下的未來”國際藝術與學術論壇；與上海博物館、美國泰拉藝術基金會聯合舉辦了“走向現代：美國現代主義80年”工作坊；與維也納大學藝術史系聯合舉辦了“藝術與空間的建構”工作坊，等等。國際交流和合作的目標是使國際學術界更多地了解中國學者的工作，使中國學者有更多的機會講好中國故事；同時也使中國學者更深入地了解國際學術的前沿和動態。

我的一些個人感受和經驗是，在國際交往中，最重要的是要有平等交流的態度和意愿；其次是逐漸找到雙方或多方共同感興趣的研究領域或課題；最后才是各自的知識儲備和語言能力。在這方面，復旦大學藝術哲學系做了應有的工作，也積累了一些經驗，取得了一些成果。這些成果集中體現在我們創辦的《藝術史與藝術哲學》集刊上。我們成立了一個在國際上都是頂級的編委會，雖然不能希望這些國際學術大家每期都能提供他們的大作，但他們對于把握這本刊物的主旨和學術水平，確實起到非常關鍵的作用。集刊的第一輯便收入了個別編委推薦的高質量論文，第二輯收入了編委詹姆斯·埃爾金斯本人的長文。這本集刊現在是年刊，每期約40萬字、200張圖片，中英雙語，4色彩印，盡管才出版了兩輯，卻已經受到了國際國內的一致好評。

三、藝術哲學的工作倫理

請您談談藝術哲學這門學科的工作倫理，在歐美，它是怎么建立起來的？他們是否/如何形成比較穩定的、公認的學科標準？進而使其得到正常的發展、更新換代？

前面我已經簡要地講過藝術哲學這個學科在歐美的發展情況，以及藝術哲學與傳統美學、藝術學和文藝學的差別。總體而言，歐美也沒有固定的藝術哲學學科標準，它不像哲學本身，由于年代久遠，而且從事哲學研究的人數眾多，因此形成了比較清晰的學科標準。比如，在英美，哲學基本上呈現為分析哲學，與高階邏輯、科技哲學、人工智能哲學等相交叉；在歐陸，它還是呈現為思辨哲學的形態，特別是德國哲學保留了20世紀上半葉現象學等哲學基礎理論，法國哲學則發展出了被籠統地稱為“法國理論”的東西，多半是德國哲學（馬克思、尼采、弗洛伊德、海德格爾）的某種變體，但其反現代或后現代的指向更為明確。

就藝術哲學來說，它在英美基本上仍然屬于分析哲學的一個分支，人們稱它為分析美學。美國的阿瑟·丹托是代表人物。在歐陸，它也仍然屬于哲學的一個分支，只是與藝術科學、圖像學、視覺研究等新興學科有著更多的交叉研究和跨學科研究的交集。盡管不是一個完全獨立的學科，藝術哲學卻正在形成與傳統美學或傳統藝術哲學迥異的風貌。最主要的趨勢是在全新的歷史條件下，對藝術與真理、藝術與道德、藝術與科技等問題的嶄新觀照和思考。另外，新的藝術哲學也與新的科技哲學、人工智能等新的科學領域存在著交叉和跨界。

說起來可能頗為令人震驚，復旦大學藝術哲學系可能是全世界第一個完全圍繞著藝術哲學建立起來的系科。無論是英美還是歐陸，藝術哲學通常隸屬于哲學系，沒有獨立的建制，因此也談不上獨立的學科標準。但是，如果你注意觀察各國哲學的最新進展，無疑可以發現幾個熱點問題或問題域。例如對人工智能的哲學研究（以劍橋大學人工智能研究中心為例，它不是一家開發人工智能的科研機構，而是全面評估人工智能的社會效應，并在人工智能發展過程中給予從立法到倫理規范的一系列指導性理念的哲學研究機構），對科技倫理的研究，以及對藝術，特別是當代藝術在新的人類技術和思想條件下的新角色、新功能乃至新本體的研究。由于這些研究是全新的，學科標準也將隨著研究的深入而逐漸建立。雖說如此，這并不表示我們正在建設中的藝術哲學學科是沒有標準的。相反，我們自我期許的標準極高。至少從我們組建《藝術史與藝術哲學》集刊的國際編委會時，就已經從編委的遴選和邀請中醞釀一種學科標準的框架了：只邀請國際頂級的學者。他們無論是從傳統的藝術史學科還是從哲學學科來講，都是無可爭議的杰出人士。標準有時候不在于抽象的規定，而在于這些編委的自由裁量范圍。

具體說來，藝術哲學的學科標準，跟藝術作品的評價標準，當然是完全不同的，因為這個兩個標準所針對的對象，一個是作品，一個是理論著作，原本就是截然不同的東西。那么，在這些明顯可見的差異之中，兩者之間的真正的、本質性的差異在哪里？而這兩者之間相通的東西在哪里？

藝術哲學的學科標準與藝術評論的標準當然不是一回事。但兩者有一定的相關性。我們都知道藝術評論也沒有一成不變的標準，而是應時而變的。陶淵明在鐘嶸《詩品》中地位不高，到了唐代其地位開始上升，至宋代達于頂點，宋元以來則大體固定下來。這是對一位詩人的詩歌成就的具體評價，背后涉及的卻是文學批評標準的改變。藝術批評也同樣如此。我們都知道帶有學科性質的藝術批評，是伴隨著18世紀英法等國大規模的國家美術大展而興起的。起初的標準多半還是道德標準。后來，英國的佩特、法國的戈蒂耶等人主張“為藝術而藝術”，藝術批評的標準隨之一變，但仍然保留著詩歌寫作的那種抒情性和文學性。再后來，英國的羅杰·弗萊等人提倡嚴格的形式批評，藝術批評才以藝術品本身的形式和風格為主要評價對象，相對客觀而自律。

那么，對藝術批評本身的反思，就屬于美學或藝術哲學的范疇。對當代藝術批評（廣義上現在更多地被稱為藝術寫作）的反思，則只能屬于藝術哲學。因為傳統的美學理論已經派不上用場。這一點最明顯地體現在一個典型個案中，即以格林伯格為代表的那一代形式主義批評家，已經無法面對當代藝術的復雜、混雜、跨媒介、觀念化等特征。因此，當代藝術批評召喚著當代藝術哲學。

在人文學科的評價體系中，同行評議本來是最有說服力的。但是，國內學術界的同行評議又很讓人擔心它是靠不住的。那么，藝術哲學作為一個新生學科，是否可以做點開辟性的、示范性的實踐？是否/如何可能達到一定程度的學術自治、自律？

同行評議極其重要。如果說一個學科有什么標準的話，這些標準通常也無法用語言加以明確規定，而是人們通常所說的“心里有桿秤”，其標準實際上隸屬于同行評議者的自由裁量范圍。這一點讓我想起了復旦大學藝術哲學系與英國皇家美術學院、愛丁堡大學藝術學院共同主辦的國際藝術評論獎（International Award for Art Criticism）。這個獎項已經舉辦了7屆（第8屆正在征稿中），總共收到70多個國家的作者用中英兩種語言撰寫的藝術評論文章，超過20名作者獲獎，100多位作者入圍，在國際上有巨大而深刻的影響力。不過，在回答記者或投稿者提出的關于“評選標準”的問題時，我注意到該獎項的組委會其實是無法給出具體的回應的。我的回答則是，組委會只負責在世界范圍內邀請杰出的學者、資深的評論家和策展人擔任評委——每屆5人，為了平衡中英雙語的來稿，通常由3位國際評委和2位中國評委組成。至于什么樣的文章能夠入圍甚至獲獎，完全由5位評委通過兩輪雙向匿名打分決定。所以，入選文章的標準，即使形成了規則性的語言表述，也還是相對的。真正的標準其實存在于各位評委的心里。但規則一定要透明，程序絕對要公正。

作為一門新的學科，藝術哲學一定還需要完成大量的基礎工作，而中國學術界都把創新作為一個基本的要求。如何平衡基礎工作和創新之間的關系？如何應對創新焦慮，從而為真正的創新奠定基礎？

關于基礎研究的持久性和耐性要求，與創新的急迫性和時效性要求之間的矛盾和張力，我本人是深有體會的。這一點特別明顯地體現在過去10年國內藝術學這一新設立的學科門類，特別是藝術學理論這個一級學科的建設過程中。相較于在我看來沒有什么根基的大量藝術學理論學科建設論文，以及《藝術學概論》《藝術學通論》之類的迅速炮制的教材，我耐心地、從容不迫地、一本接一本地翻譯歐美藝術史和藝術哲學經典，從而為這些學科的建設奠定了一定的文獻基礎。我個人的治學經驗是，那些聞風而動、追趕熱點的所謂學術，基本上屬于游談無根的東西，在亂哄哄的“你方唱罷我登場”的急迫性中，不僅失去了學術的含金量，還丟失了學者的本分。

所以，復旦大學藝術哲學系并不急于發表和出版藝術哲學的系列教材、系列閱讀文獻或系列學科建設論文，也不急于召開學科建設會議，因為在我看來，學科建設不是討論出來的，而是扎扎實實、一步一個腳印地做出來的。坦率地說，國內的某些高校和教授，本來是我敬重三分的，但自從整整一批學者開始忙碌于各種學科建設會議，熱衷于發表所謂的學科建設論文，我就敬而遠之了。

四、藝術和藝術哲學的未來

現在的狀況是，從美術界來說，架上繪畫所占的比例越來越少，從整個大眾文化來說，也是圖像、音像和沉浸式的交流大大代替了文字的、間接的傳播，這是不是也讓我們對“形式大于內容”有新的理解？它對藝術的未來會有什么決定性的影響？

你說的是當代藝術的情形。盡管還沒有一個當代藝術的公認定義，但是一般認為，當代藝術的基本特征是所謂劇場性、跨媒介性和場域特定性。從傳統藝術和現代藝術的經典形式，例如繪畫、雕塑、建筑，轉向裝置、錄像、行為。在這個過程中，人們通常認為技術性下降了，而觀念性上升了。這其實是一種錯覺。當代藝術的技術性沒有下降。從它的跨媒介性、根據場域特點構思并制作作品、創造與觀眾互動的沉浸性體驗等角度來說，它的技術不降反升了。當代藝術也并不只是觀念化。首先，傳統和現代藝術背后也都有觀念支撐，只不過隱含在背后。而支撐當代藝術的觀念，似乎走向前臺了。但這仍然不能說當代藝術完全觀念化了。當代藝術作品所想表達的觀念與其表達形式之間所存在著的張力，并不比傳統藝術和現代藝術所想表達的觀念與其表達形式之間的張力來得小。因此，好的當代藝術，仍然不是直白的所謂觀念藝術，而是在觀念與形式之間的、保持恰當張力的藝術。

與上面的問題相關的是，觀念藝術越來越引人注目，這是不是意味著“圖像轉譯”變得更重要了？或者說，藝術哲學正當其時？那么，對于普通的藝術愛好者來說，這究竟是意味著藝術的門檻降低了還是抬高了？

藝術哲學當然要回應當代藝術的這些新的特征，這也是復旦大學藝術哲學系的建系目標之一，也就是在上海這個國際當代藝術中心（之一），對當代藝術的種種實踐和理論問題進行思考和回答，同時回應上海當代藝術機構，包括藝術家、策展人、藝術機構管理者、博物館公共教育等對于當代藝術理論的普遍需求。在這方面，社會對高校的理論需求非常旺盛，這也是我們與上海當代藝術博物館、上海西岸藝術中心、21世紀民生美術館、復星藝術中心等當代藝術機構（有時還包括上海博物館這樣的以傳統藝術為主、偶然舉辦中外現代藝術展的藝術機構）合作的基礎。

從觀眾的角度看，當代藝術對觀眾的要求，門檻不是降低了，從某種意義上講反而上升了。要想理解并欣賞傳統藝術，觀眾需要熟悉神話、歷史題材、典故；要想理解并接受現代藝術，觀眾還需要對媒介性質、創作者的技術和美學有一定的了解；而想要接受并理解當代藝術，除了主題和形式兩個方面外，還需要懂得支撐當代藝術的許多藝術理論。一些學者認為，當代藝術是由理論驅動的，特別是所謂的“法國理論”。結構主義、符號學、后結構主義、后殖民理論、女性主義、性別理論、西方馬克思主義、批判理論等都是藝術家們耳熟能詳，而且自覺不自覺地運用到其創作之中的。當代藝術還涉及諸如人類學、人種志、社會調查、社會理論等多種學科，因此對于觀眾的要求不是降低，而是提高了。

在這個意義上，藝術哲學對于當代藝術的創作和接受來說有多么重要，就十分清晰了。上述各種理論和學科，其核心無不涉及藝術哲學。概而言之，說它們就是藝術哲學問題，也并不為過。因此，當代藝術加劇了人們對藝術哲學的需求。

藝術品與商品、與物之間的界限，藝術家與普通愛好者之間的界限，總體來說是越來越模糊，但是，藝術仍然有著強大的行業壁壘，資本的力量也在強化這種壁壘。從藝術哲學的角度，如何看待這種壁壘？

藝術的邊界在不斷突破，藝術在世界中所扮演的角色也在不斷變化，但萬變不離其宗的是，藝術總要在世界中扮演一定的角色。我曾經就前一個問題寫過一篇論文，題為《藝術的邊界及其突破：一個來自藝術史的例子》。就后一個問題寫過一篇長文，題為《藝術是虛構，但它述說真理》。無論哪一個，都形成藝術哲學的基本問題。

比如說，藝術與物性的關系問題。經典的美學理論認為藝術品與普通物品的根本差異是前者滿足于單純鑒賞（或審美），因此與功用和利害無涉；而后者通常都滿足于實用目的。但是，杜尚的“小便器”打破了這一經典論述，使日常生活用品成為所謂的藝術品。美學家們從中得到的教訓是，決定藝術品本質的不是其審美品質，而是藝術體制（或慣例）。因而，你會發現，大概有一半的當代藝術作品，是針對藝術體制創作的。而且大多是反藝術體制的作品。

吊詭的是，這些反藝術體制的作品，最終還是沒有逃脫被物化和商品化的宿命。這就是資本的力量。資本認為這些反藝術體制的東西，也是藝術，也可以收藏。不過，我個人不同意資本決定當代藝術的說法。因為，正如著名藝術家、批評家格林伯格所說的那樣，藝術品的價值總是取決于被社會承認、被資本接納之前的藝術家生涯的前10年。而當某位藝術家被接納之時，其作品的風格特征、一般傾向，總體來說已經定型了。當然，這與馬克思所說的資本對日常生活的第一次入侵，使萬物成為商品，并不矛盾。

藝術之于人文教養、社會教育的重要性，這是個老問題了。不過還是想要請您談談在未來的數字化、人工智能時代，藝術對于個人和社會的意義是怎樣的？以及對于這個問題，您的切身的個人思考？

藝術對于個人和社會的意義，特別是審美教育的意義，是一個啟蒙時代以來的命題。在傳統和現代藝術中，這一點基本上是可以切實地感知到的。但我認為，當代藝術的使命（請允許我使用這個詞），將完全不同于傳統藝術和現代藝術。傳統藝術創造社會團結和審美共同體；現代藝術揭示社會的異化處境，以及個體在這種處境中的生存難題。當代藝術似乎既不是在傳統藝術的教化，也不是在現代藝術的批判意義上發揮作用。當代藝術鼓勵觀眾的參與和介入，號召人們直接訴諸行動，以改變社會和人類命運。所以從正面的角度說，當代藝術的本體和功用都變了，它所要求于觀眾的比過去多得多。從負面的角度說，當代藝術也存在著成為“社會工程技術”（social engineering）的危險，也就是說，變成具體的社會改造工程。我認為當代藝術的好處和壞處、機會和危機是共存的，而這也正在考驗著藝術哲學的智能。

（本文由朱生堅采訪。王韌、林霖對此訪談亦有貢獻）