NFT交易的興起與數字藝術的價值依據

2022-11-05 06:15:25朱恬驊

上海文化(文化研究) 2022年4期

朱恬驊

自2019年以來，基于NFT的交易成為藝術市場的一大熱門。它幫助數字藝術由少數人的藝術迅速走向大眾，其技術上完善的權益追蹤機制也能讓創作者獲得可持續的經濟激勵。但是，圍繞NFT產生的炒作等交易亂象，以及其所依托的共識機制等技術所付出的高昂環境代價，還是使其飽受爭議。2022年北京冬奧會期間，由國際奧委會官方授權的“冰墩墩數字盲盒EPIC BOX”發售，500個購買額度一經開放立即搶購一空，定價99美元的“數字胸針”（digital pin）NFT在二次交易時的定價暴漲近千倍，就是NFT交易非理性熱潮的一個縮影。

如海德格爾所言，美學從來無法外在于藝術作品的展覽、收藏與交易過程。NFT交易中出現的亂象固然亟需法律政策層面給予制度性的規范，其背后所折射出的美學問題更不容忽視。這其中，又以數字藝術的價值根據問題最為突出，它集中體現在將NFT與藝術作品“原作”的概念進行聯系的流行見解中。從本雅明以來有關技術可復制性和媒介技術的討論來看，這種“原作解釋”企圖復興藝術收藏的“拜物教色彩”，背離了數字藝術的特性。但與此同時，NFT交易在事實上又為數字藝術“展示價值”的兌現提供了情境。有關NFT的解釋和實踐從正反兩個方面為求解數字藝術的價值依據提供了線索。

一、NFT流行解釋的“原作”迷思

隨著NFT在數字藝術交易領域率先取得商業上的成功，“什么是NFT”也成為人們關注的熱點。2021年，知名網絡科技媒體The Verge在一篇報道中斷言：“NFT旨在給你一些無法復制的東西……用實物藝術品收藏的術語來說：任何人都可以購買莫奈油畫的印刷復制品，但只有一個人可以擁有原作。”而在一些媒體報道中，數字藝術作品與NFT及承載文件的數字格式文件等相混同，也已屢見不鮮。實踐中，也曾有機構斥資購得著名涂鴉藝術家班克斯（Banksy）的作品，對紙質畫作進行數字化掃描后高調地將其銷毀，宣稱在數字藝術交易市場上注冊的NFT就是該作品的“數字化原作”。這些有影響力的觀點和奪人眼球的舉動，將NFT解釋為數字藝術作品“原作”的保證，甚而有時將其等同于數字藝術作品本身。

NFT與傳統藝術交易中的“原作”概念存在一定的相似性。對于實體藝術作品，通過人證物證、文獻檔案等“驗明正身”，是展開交易的必要前提，而這在數字藝術的語境中存在實際困難。由于作品的“復制件”之間并無任何差異，阻礙了人們伸張對于數字藝術作品的權利。NFT的出現，為數字藝術作品提供了唯一的“身份”編碼，能夠可靠地追溯交易過程，這使數字藝術作品的“驗真”成為可能。借助NFT，未經授權的復制品得以在交易過程中得到排除，維護了數字藝術作品的稀有性。但是，通過NFT相關技術得到交易的與其說是數字藝術作品，不如說是有關某件作品的權益。買家所能做的僅僅是憑借其記錄在冊的NFT，證明自己對這一作品的“所屬權”，以參與到交易過程中并獲取出售它的收益。由于NFT是在數字藝術作品產生之后賦予的，NFT及相關技術無法對這一創作過程進行追溯。因此，人們完全能夠另行復制一件已有的數字藝術作品，并為其重新賦予一個NFT參與交易；而這樣的交易之所以被判定為不合法，其依據仍是知識產權保護等既有制度框架，因而NFT在數字藝術與現有的藝術交易制度之間建立了橋梁。

使NFT“原作解釋”成為問題的是，將NFT解釋為“原作”，更主要的目的在于利用“原作”在美學傳統中對于審美活動的奠基性作用。分析美學家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）曾以“完美的贗品”這一思想實驗指出：即便在感知的層面上“贗品”和“原作”無法區分，有關作者和歷史的信息對于審美而言仍具有重要的意義，甚至是相關對象得到審美觀照的基礎。“審美特性不僅包括那些通過觀看它而發現的東西，而且包括那些決定它如何被觀看的東西。”針對藝術作品的言說，也都建立在某件藝術品是“原作”、是“真跡”的基礎上。可見，“原作”具有兩個相互關聯的主要功能，即證明交易的合法性和提供藝術價值的依據。從NFT的技術特性來看，它的獨一無二、不可撤銷、難以偽造等特點，主要實現的是“原作”在交易合法性上的功能，但對它的解釋卻伸向了“原作”提供藝術價值依據的功能。

事實上，在數字藝術中尋找“原作”概念的等效替代物，本身就已經暗中承認了數字藝術中“原作”的缺席。從技術的方面來看，數字藝術作品必須從一個設備復制到另一個設備上，從設備的一個部件復制到另一個部件中，才能離開藝術家的工作室、互聯網接入商的機房，最終以聲音、圖像等形式呈現在觀眾面前。尤其是對于“加密藝術”而言，由于IPFS（Inter-Planetary File System，星際文件系統）等分布式存儲技術的廣泛應用，一個作品的多個副本會分散在世界各地的聯網設備上。甚至，拋開上述技術復制過程，設想某種持續存在的“作品”的物質對象都已不再可能。將NFT視為“原作”的流行解釋，是一種與數字藝術特性相背離的迷思，是企圖用舊的概念來把握新的藝術現實。

作品并非只有依靠“原作”才能獲得藝術上的價值。本雅明曾以“崇拜價值”（Kultwert）和“展示價值”（Ausstellungswert）的區別提示了這一點，在他看來，隨著藝術作品復制技術的發展，“崇拜價值”將隨著對“原作”的崇拜行為一道消亡，而藝術作品的價值將建立在新的基礎之上。當代哲學家韓炳哲也指出，不同的文化對于“原作”有著完全不同的認識和價值判斷，有時“真跡并非出于確定的身份而進行的一種獨特的創造活動，而是在不斷的變化中展開的無止境的過程”。對“原作”的推崇是一種特定歷史情境下產生的“地方性知識”，它并不能直接推廣到在全球化境況中共時性地展開、交融，且以技術復制為基礎的數字藝術。

二、NFT交易中“展示價值”的兌現

本雅明將對于“原作”和藝術作品中“物的屬性”的崇拜進行歷史化，并把它歸結為藝術從無到有、從今天人們所熟識的形態向未來轉化過程中的一個環節。本雅明指出，傳統上賦予“原作”藝術作品的價值是一種“崇拜價值”，也就是“通過對藝術作品的占有來分有它的崇拜性力量”。它是藝術收藏者“拜物教色彩”的顯現，而這必將隨著技術復制在藝術中的廣泛應用而消逝。在他看來，“技術復制”所帶來的面向大眾的展示是這種藝術作品的恰當“用法”，而這種“用法”上的改變最終帶來了作品價值根據的轉移：“出于對其展示價值的絕對強調，藝術作品成為一個具有全新功能的創造，我們迄今所了解的藝術功能，在不久以后也許就會表明僅僅只是這種新創造的附帶功能而已。”

這種理論推演從否定性的方面說明，隨著技術的發展，藝術作品的價值將不再與它物質上的唯一性或稀缺性相關聯，不再與某個“藝術品”的歷史相綁定；而從建構性的方面，它提示藝術作品的展示將成為藝術作品的主要功能，暗示展示活動也將成為賦予藝術品意義的真正場域。數字藝術的出現在相當程度上正意味著轉化的過程已經發生，“原作”及其所代表的一系列美學預設，可以也應當由一系列更適應于復制技術特性的藝術觀念所取代。不過，這并不意味著NFT交易本身必定違背了數字藝術的內在要求。事實上，正是NFT交易的行為本身，為新的價值依據提供了現實性。

自1997年沃克藝術中心（Walker Art Center）在其網站上啟動“第九畫廊”、1998年舉辦在線展覽《超越界面：博物館和網絡》（）以來，在網絡上由專業機構策劃開展數字藝術展覽，已不再是新鮮事。2020年以來，一批向大眾開放的“虛擬美術館”上線，更為數字藝術展覽提供了新的展示渠道。但從運行模式和參觀體驗來看，線上美術館的組織與呈現仍然受限于傳統美術館的運作模式，作品的展示需要得到收藏者的許可，而具體的展示方式也在竭盡可能地模仿傳統的藝術展覽。

相比之下，NFT交易平臺所實現的展示功能，不僅超越了專題展覽在時間跨度上的局限，而且改變了藝術作品展示與其所有權狀態相綁定的境況。以知名“加密藝術家”Beeple的作品為例，在NFT交易平臺Nifity Gateway上，他名下共有41件數字藝術作品。除了已售出的作品或版本下列有購買者用戶信息的作品之外，全部作品均可通過該平臺瀏覽查看，甚至可以下載保存。借助這一特殊的展示形式，數字藝術作品實際上彰顯了它不再受制于過去視覺藝術作品中物質因素的制約，獲得了不受限制的展示機會，也保護了藝術作品公開的可見性不再受到所有權的約束——作品的可見性從有關作品所有權的復雜關系中獨立了出來。

在此意義上，NFT交易在組織方式上已于無形中顯現了“展示價值”對于數字藝術的規定性作用。造成這種看似矛盾的局面，實則也與NFT同藝術作品的分離相關。正如先前論者所指出的，“加密藝術并不是由于數字藝術尋求表達、傳播、交易方式的突破而產生的”，而是數字藝術憑借技術上的親緣性而與NFT交易相結合的產物。正是由于NFT與數字藝術作品之間的聯系外在于作品的創作和制作過程，注定了它只有在藝術交易的環節上才能發揮作用。盡管關于NFT的流行敘述重建了對“此時此地性”（Hier-und-Jetzt）的崇拜，但是由于不涉及傳統藝術交易中藝術品的物質轉移，這種崇拜無法影響作品本身的可見性。這就阻斷了其作為“原件”在交易制度中的替代，進而僭越到藝術價值層面發揮作用，最終將針對NFT的交易與針對藝術作品的展示相分離。

因而NFT交易可以視為由“原作”所代表的“崇拜價值”向大眾性的“展示價值”轉變的過渡階段。NFT交易由此獲得了雙重性質，它在一定程度上帶來了數字藝術向傳統藝術交易模式的屈從或倒退，但也正是借“交易”的名義，數字藝術作品的展示得以從某個“收藏者”那里解放出來，獲得了不受所有權干擾的展示機會與處所。數字藝術得以回歸數字環境這一真正的“應許之地”。不過，本雅明對于“展示價值”的揭示很大程度上針對的是攝影與電影而非數字藝術的技術特性，對于建立在新技術媒介上的數字藝術，它的“展示”何以產生出“價值”，還需要進一步的探析。

三、數字藝術新價值根據的建立

在本雅明之后，法蘭克福學派的繼承人之一恩岑斯貝格爾（Hans Magnus Enzensberger）將計算機等“新媒體”的特性歸結為廣泛、雙向的通信與傳播功能。在他看來，一種全民性的“媒介上的工作”將成為傳統藝術最有力的繼任者，在黑格爾所謂“藝術的終結”的基礎上揚棄藝術。概括來說，這種“媒介上的工作”具有如下3個主要特征：（1）廣泛持有，即媒介技術用具（如攝影機等）的普及；（2）作品創造，即使用這些媒介技術用具進行記錄和創造性加工；（3）廣泛傳播，即對創造結果的廣泛傳播和散布。恩岑斯貝格爾具體化了本雅明所說的藝術作品的“全新功能”和“展示價值”的內涵，而數字藝術與NFT交易的實踐則表明，“展示價值”能夠在當前的技術條件下得到兌現。

在相當程度上，隨著互聯網的出現、智能手機的普及，“媒介上的工作”已成為無所不在的現實，“自媒體”特別是“短視頻”的涌現即是其中的突出代表。但是，人們很少會承認它們具有類似“藝術作品”的價值，而這些“作品”的內容也更多指向即時的、個別的甚至個體的體驗與訴求。它們表明，技術用具的廣泛持有、媒介技術所帶來的廣泛傳播并不能降低作品創造的門檻。而另一方面，即便是在數字藝術的領域，目前占據主體地位的仍是數字圖像、影像或音樂等數字既成品，它所動員的大眾參與，在很大程度上也還局限在同質化的“點贊”之中。關鍵問題在于，數字藝術及其創作者未能對新技術條件和新社會狀況下數字藝術的價值、功能及創作者的歷史使命形成自覺的意識，而數字藝術之所以在NFT交易中任由“交易”之名遮蔽“展示”之實，使“原作”與“崇拜價值”得到復興，也與這種缺乏自覺息息相關。

在恩岑斯貝格爾的理論設想中，藝術作品構成了人與人之間溝通的方式，它體現了所有人面向所有人“雙向的、普遍的溝通”這一愿景。從恩岑斯貝格爾的觀點來看，作品創造不是“人人都能成為藝術家”式的口號，更非“美圖”“濾鏡”式的矯飾，而是借助藝術的活動重新對社會關系展開有效的組織。他賦予藝術家新的義務和使命，也就是通過他們的作品而與大眾產生廣泛的、雙向的聯系，最終帶動群眾“成為創作者，成為歷史的作者”，而專門的藝術家也將回歸到大眾之中。情況恰如布萊希特所同樣指出的那樣，“不是公眾（公開性）一直在等待著廣播，而是廣播在等待著公眾（公開性）”。數字媒介通過NFT交易所展現出的現實境況表明，它已為人們普遍地從事創作與創造預留了技術上的接口，但在人們習慣于通過互聯網單向接受信息之時，尤其需要扭轉數字媒介的應用向舊媒介“合流”的趨勢。而這需要有意識地貼合媒介特殊性、貼合“展示價值”展開藝術創造。

克萊默爾也指出，媒介技術引入了“通信”與“傳播”兩種模式，前者使人們跨越地域建立聯系，而后者則創造出共同的經驗，從而“讓彼此交流的人在某種意義上成為一體”。這在數字藝術自身歷史中也早有淵源，譬如在20世紀80年代，計算機藝術的實踐者對此早有清醒認識，他們已經看到新的藝術形式必須尋求“新的連接的模式，而非現成的連接”，數字藝術的上述愿景正是兩者的統一：就其參與者（創作者、觀眾、使用者、闡釋者等多重身份的疊加）在空間上分散各地而言，他們依靠技術的“通信”才建立了聯系；但是就他們的思想情感而言，作品又使他們原本各自擁有的東西成為所有參與者“共同的東西”。以這種社會關聯為價值依據的數字藝術，將擺脫種種可見與不可見的藝術交易制度束縛，獲得在交易的價格之外的更為內在而根本的價值。

這表明，數字藝術的“展示”之所以能夠成為一種“價值”，依據在于以作品的創造溝通個體的作用。特別是在當下，計算機技術重構了人們習以為常的生活條件，可以將交往的“密度”提升到足以產生歷史影響的水平，甚而與人自身的生成聯系在一起，原生于這一技術環境中的數字藝術就更加理應成為新的社會交往的顯現方式。此時，數字媒介中社會性的組織方式，將為數字藝術新的價值提供依據。將受眾體驗從單純的“滿足個人需要”向凝聚和塑造新的大眾組織方式轉變，方能擺脫單純的“炫技”或復制已有作品的舊例。

NFT在客觀上為數字藝術的發展注入了經濟動力，但交易價值并不能證明藝術價值。而正如數字藝術依賴在不同技術器具之間的技術復制才得以持存，它的價值同樣處于延續性的生成過程中，并將與未來的交易方式一同演進。此時，“展示價值”的兌現又將顯現為一個環節，召喚數字藝術的未來乃至未來的藝術；而這樣的數字藝術前景，已非只存在于可能性中的烏有之物，而是顯現出行動意義而發生著的事物。