為什么他們都討厭霍洛維茨?①

[美]理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin) 文 洪 丁譯

內容提要：在1980年版《新格羅夫音樂及音樂家辭典》的“霍洛維茨”詞條中，美國著名樂評人邁克爾·斯坦伯格用一種對于辭典而言極不恰當的諷刺口吻，批評這位鋼琴家技巧高超卻對音樂缺乏理解。同樣的言論也出現在蒂姆·佩奇、約瑟夫·霍洛維茨等人的評論中。塔魯斯金文章從對一個具體演繹的分析(舒曼《夢幻曲》)開始，將這種批評與源自斯特拉文斯基的“文本字面主義審美觀”聯系起來，稱其為現代的偏見。文章以同樣犀利的語言諷刺這種偏見出自“屈尊”于巨人的侏儒；并預示了新世紀一種從文本向表演轉移的學術視角。

弗拉基米爾·霍洛維茨和彼得·伊里奇·柴科夫斯基的名字經常連在一起，尤其是通過鋼琴家對作曲家《第一協奏曲》展現出的無與倫比的親和力。然而今年看起來有些特別，霍洛維茨的大部分唱片被索尼唱片公司的“經典”品牌重新發行(下個月BMG 將再發行22張唱片)，而柴科夫斯基逝世一百周年紀念卻被如此刻意地忽視。這兩位都是侏儒一貫“屈尊”于的巨人。

在莫扎特年的余波之后，柴科夫斯基年的被忽視似乎只是一種恩惠。然而它卻很奇特，它顯示了柴科夫斯基的特殊地位，甚至可以說他的特殊重要性。脾氣暴躁但非凡的漢斯·凱勒(Hans Keller)極好地抓住了這一點：“柴科夫斯基雖然被天真的音樂愛好者和老練的作曲家們全心全意地接受，卻仍然被西方知識界的中下階層懷疑。”

說得稍微直白些，這意味著對柴科夫斯基的抗拒，就像大多數勢利眼一樣，是出于自我保護的需要。羞辱流行的東西是維護一種焦慮的行家身份的簡單方法。但對于那些擁有可靠洞察力的人而言，仍能在沒有艱深晦澀的掩護下(這種艱澀將大眾排除在外)，辨識到其中的原創性和表現力。凱勒暗示的這種輕視姿態，并沒有揭露柴科夫斯基，而是使那些如此設想之人現形。

霍洛維茨也是一個類似的試金石。與柴科夫斯基一樣，他永遠是那些需要靶子的人的便利目標。也如同柴科夫斯基的情況，很難在寫贊許霍洛維茨的文章時不陷入一種防御的語氣。但是，采取攻勢以尋求改變，并分析他所激發的批判敵意的本質，或許是有用的。這將告訴我們很多關于我們的古典音樂文化和支撐著它的陳詞濫調。

因此，讓我們從最頂端開始，從《新格羅夫音樂及音樂家辭典》開始。其中對這位鋼琴家的評論詞條以一種刻薄的侮辱結束，這是整個二十卷本權威的知識和數據綱要中唯一這樣的評論，且采用了一種公然的不當語調。“霍洛維茨，”詞條寫道，“顯示了驚人的樂器演奏天賦并不能確保對音樂的理解。”

暗示他人缺乏理解就是假設暗示者不缺乏理解。那么問題就是，什么樣的音樂理解力是這篇文章的作者邁克爾·斯坦伯格(Michael Steinberg)擁有，而弗拉基米爾·霍洛維茨不曾擁有的?恰巧，答案正在這篇文章里：我們被告知，霍洛維茨“認為詮釋不是作曲家思想的具體化，而是一種本質上獨立的活動；例如，在舒曼的《夢幻曲》中，他把音樂中的那些高點放在任何地方——除了舒曼安排它們之處”。

對此如何理解?首先，它完全是推斷的。霍洛維茨從未宣稱過任何這樣的詮釋觀念。相反，霍洛維茨在1965年“歷史性回歸”音樂會舞臺(如唱片營銷人員所稱)前不久發表了廣為人知的言論，他發誓相信“作曲家絕對至高無上”。但斯坦伯格先生的斷言和霍洛維茨的說法都只是策略。無論是由表演者還是評論家向作曲家表示服從，都是在為自己爭取創作者的權威。每個人都這么做，卻沒有人擁有它(一旦作曲完成，即使作曲家也無法擁有)。

至于斯坦伯格先生提到的具體例子，人們可以很容易用新唱片來檢驗它。《夢幻曲》是舒曼《童年情景》中的第七首小品，是霍洛維茨的拿手曲目，索尼的重新發行中包含兩個版本。一個是1962年哥倫比亞錄音室錄制的整部套曲，另一個是作為“傳奇的1968年電視音樂會”中的加演曲目。

不清楚斯坦伯格先生所說舒曼“安排音樂高點的地方”是指什么。在整個24小節中只有一個力度標記，就是在最開始處的一個(在最后一個小節中重復，表明其間有其他不明確的內容介入)。或者斯坦伯格先生的意思是旋律高點?把這首曲子連接在一起的獨特旋律樂思是一個上升的琶音，其最后一個音符以切分音重復并保持很長時間。這些長音符是明顯的、按字面意思的“高”，沒錯，它們也很難被演奏者改變。

一個有趣的問題，可能也是斯坦伯格先生所想的，是關于力度(強弱的分級)和長的高音之間的關系。而在這里，霍洛維茨似乎注意到了一些他的批評者忽略的東西。上行的旋律，除一個例外(正是最高的那個，這也許不是巧合)，均標記漸強，但漸強結束在琶音上，沒有延至長音符。

在這里，霍洛維茨發揮了他迷人的獨特魅力。他將重復的長音演奏為應答自夢幻世界的超自然回聲，而非斯坦伯格先生顯然期待的那種“自然的”高點。并且，他以獨特的觸鍵和踏板控制，讓伴奏的和聲柔和且模糊地悄悄潛入，支撐著漸強的上行旋律，逐漸地清晰只為了揭示夢幻的答案。斯坦伯格先生選擇就此責難，這是一樁丑聞。是什么冒犯了他?

冒犯他的是表演者的創作主動性，這是對霍洛維茨所謂的妄為可悲的嘮叨。蒂姆·佩奇(Tim Page)對阿諾爾德·勛伯格(Harold Schonberg)的霍洛維茨最新傳記評論時稱(該評論發表在《新共和》上)：“一段文本，應有一個條理清晰的詮釋，”也就是說，“一個線性的陳述。”他寫道：“沒有哪個好的作曲家是憑一時的心血來潮創作的，所以如此表演的詮釋者是輕浮的。”

這些陳詞和種種“不應該”屬于一個老掉牙的故事，作為批評的“貨幣”已經徹底貶值了。(我能聽到霍洛維茨輕蔑地哼著“狹矮[隘]!”反駁。)但它們可能也并不像佩奇先生想象得那么古老，最遠也不過追溯到斯特拉文斯基自命不凡的反“詮釋”圣戰，將他所謂的“執行”定義為“嚴格實施一個明確的意愿，其中不包含任何超出它具體指令的內容”。因此，仔細觀察記譜的內容是不夠的(和其他人一樣，霍洛維茨經常這樣做，而且比大多數人做得更好；只需聽聽舒曼的《花紋》中支撐連奏琶音伴奏的斷奏低音，這是索尼唱片中另一首出現不止一次的拿手曲目)。我們還需要對自己(或者，更民主地說，對我們所有人)看到的不做任何補充。

當然，這意味著，無咎的表演，就像幸福的家庭，在理想情況下都是一樣的。(佩奇先生甚至直截了當地警告說：“音樂，不像赫拉克利特的河。”)這以一種非常輕易的方式定義了批評家的角色：批評家通過強化對經典的忠誠來促進標準化。

那些如此做的批評家們總是在為年輕表演家群體的千人一面而惋惜，他們幾乎沒有意識到，他們和比賽評委應為產生這種現象負主要責任。因為他們提倡的是一種控制的美學，也許對約束小孩子的行為很有用，但對藝術家的行為卻沒有幫助。佩奇先生平庸的“得體”觀念只會阻礙藝術發展。對于霍洛維茨來說，這樣的苛責在他接受割禮至13歲的受誡禮之間的某個時刻已不再起作用。

此外，在斯特拉文斯基之前(他的動機值得一觀，但并非在今日)，這種簡單化的“文本”概念從未與任何作曲家對他寫作樂譜的想法一致。因為在斯特拉文斯基之前(他是一個自以為是的樂觀主義者)，沒有哪一個作曲家對記譜法能達到的目標有如此不切實際的想法。這就是為什么作曲家是所有表演者中最有可能自由發揮記譜文本的原因。他們比任何人都清楚評論家卡羅琳·阿巴特(Carolyn Abbate)精彩而簡潔的表述：“音樂的文本就是一種表演。”只需聽聽德彪西[演奏]的德彪西，或普羅科菲夫的普羅科菲夫。霍洛維茨的導師拉赫瑪尼諾夫，喜歡用強奏彈肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》的葬禮進行曲再現段，而非如肖邦記譜(“表演”)的弱奏。他效仿了另一位極具魅力的表演-作曲家安東·魯賓斯坦(Anton Rubinstein)，一些編輯(以阿瑟·弗雷德海姆[Athur Friedheim]為例)實際上改變了樂譜，以符合由此產生的傳統。

我們并非一定要采納這些手法。但是它們被應用的事實表明，我們當代的文本字面主義審美觀(esthetic of textual literalism)是一種現代的偏見。它不是所有名副其實的藝術家都必須認同的不言而喻的真理，它只是現代存在焦慮的一種表現。事實上，人們恰恰曾經把音樂視為赫拉克利特：對于經久不衰的作品而言，創作僅是其歷史的開始。它們的傳統由權威的表演者維護，確保了他們會隨著時間的推移而改變，并由此保持長新。

霍洛維茨活到了清教徒時代，他的岳父阿圖羅·托斯卡尼尼(Arturo Toscanini)在這個時代是一位先知般的人物。所以他從來不敢效仿拉赫瑪尼諾夫(正如他在索尼唱片中的肖邦奏鳴曲演繹所證明的那樣)。但現在他所招致的進攻，正是他的那位前輩令人望而生畏的創造力曾經阻擋的。

然而，霍洛維茨拒絕受到文本框架的限制并不是故事的全部。就其本身而言，它絕不會引起如此嚴重的憤怒。說起來奇怪，許多盡力詆毀霍洛維茨的批評家都在崇拜格倫·古爾德(Glenn Gould)，一位更為高傲的文本篡改者。為什么要采用雙重標準?因為古爾德集中體現了僧侶式的非世俗性和思維抽象，而霍洛維茨則是世故和本能的。更重要的是，古爾德將現代主義者對觀眾的漠視提升到了缺失快感的地步，而霍洛維茨的目標則是取悅。所有這些都是說，在兩者間，古爾德是更真實的浪漫主義者。

1876年，在聽了拜羅伊特首次的《指環》后，柴科夫斯基向他的弟弟吐露了他對此的厭惡。他抱怨說，以前作曲家們試圖取悅大眾，但現在他們只想折磨大眾。難怪我們屈尊于柴科夫斯基。他拒絕屈尊于我們。事實上，他認同我們作為他潛在的聽眾和評委，在自己身上測試他的作品，看這些作品是否打動了他。(說到底，取悅觀眾的一個方法就是讓其好好地哭一場。)

拉赫瑪尼諾夫也信任和體恤那些花錢聽他音樂的人。他在晚年寫給朋友尼古拉·梅特納(Nikolai Medtner)的一封信中如實透露，他用音樂廳里的咳嗽聲來調節他演奏《科雷利主題變奏曲》的長度。(“當咳嗽加劇時，我省略下一段變奏；如果沒有咳嗽，我就按順序演奏。在一次小鎮音樂會上，我忘了在哪里，他們咳嗽得厲害，我只演奏了20 段變奏曲中的10 段。迄今[最長]的記錄是在紐約演奏了18 段變奏。”)即使是被斯特拉文斯基嘲笑為“六英尺愁容”，拉赫瑪尼諾夫也相信并實踐朱爾斯·雷納德(Jules Renard)的一句老話“藝術不是使人無聊的借口”。霍洛維茨(帶著著名的咧嘴笑容)無法主張作曲家的威望，他感到一種被特準的沖擊，這種特準使對公眾的尊重本身變得不受尊重。

“霍洛維茨總是適應聽眾。”1989年，霍洛維茨去世后不久，史學家約瑟夫·霍洛維茨(Joseph Horowitz)在《音樂季刊》()中對他嗤之以鼻，稱一個真正的藝術家“應喚起一種藝術孤獨的狀態”。他熱衷于揭露霍洛維茨那災難性的“扭曲注意力”。這位評論家從一部影片中找到了純粹的視覺證據。其中，鋼琴家演奏了肖邦的《b小調諧謔曲》。(聲音證據出現在索尼系列唱片中，時而如御風而行，時而如一道不可思議的閃光。)“在結尾處，”約瑟夫·霍洛維茨先生指出，“在等待倒數第二個和弦并計數它的六拍時，霍洛維茨已經在裝腔作勢了，他用一雙怪獸般瞪大的眼睛逗弄作曲家。他已經等不及到最后一個和弦結束，轉身向觀眾乞求回應。”(這里的“觀眾”完全由一人組成，即錄音師。)

這與克勞迪奧·阿勞(Claudio Arrau)的一段錄像形成了鮮明對比。這位對阿勞心懷敬重的評論家稱，因為“據我們所知，他閉著眼睛彈出最后的和弦”。這段話吸引了阿勞，他虔誠地引用道：“我已經不在意自己是否取悅觀眾了。”

我們多么喜歡被人輕視，我們多么渴望被欺騙。我們的偶像難道不知道嗎?霍洛維茨誠實的冷靜超然是多么令人耳目一新，他坦率地承認音樂表演是，嗯……一場表演。一位蘇聯出生的民族志學者告訴我，她曾經在俄羅斯北部進行過一次野外考察，采集儀式哀歌，這是一種民間體裁，涉及對哭泣、哀號和喘息的現實主義(也是感人)的模擬。她最好的信源人包括一整屋子叫喊著的圍觀者，包括采集者自己，當她中斷表演，眨眨眼，問“我做的怎么樣”時，她和霍洛維茨一樣，是位藝術家。

當然，阿勞也是如此，但他更喜歡迎合天真觀眾(以及，正如我們所看到的，評論者的)的期望，并把他的巧計偽裝成真誠。根據一個古老的、無疑是虛假的故事，另一個這樣做的人是邁拉·赫斯(Myra Hess)，她的翻譜人在某個下午的排練中對樂譜不同地方用鉛筆標記的“L.U.”感到疑惑，這些地方似乎沒有發生什么特別的事。然而，在那晚的演出中，當鋼琴家演奏到有此標記的地方時，她抬頭望向(look up)天空。但我們當然會原諒她。我們希望被愚弄。我們希望相信，感動我們的藝術表現是人類情感的自然涌動(但是，記住，這種情感自然涌動需嚴格保持與樂譜的一致。)

希望并不會讓事情就這樣發生。霍洛維茨認為我們已經長大了，知道這一點。他認為我們足夠成熟，可以和他一起陶醉在他的巧技中。他的藝術是最有自知之明、最復雜老練的一種，他讓我們榮幸地認為自己和他一樣老練，也明白他所明白的。對于天真的聽眾和專業人士，他沒有弄錯。但總有那么一部分[知識界的]中下階層。

后記——2008年

這篇文章從鋼琴家們那里得到回應，這尤其令人感到欣慰。他們是我在文章結論中提及專業人士時腦海中首先想到的。霍洛維茨的學生拜倫·賈尼斯(Byron Janis)，演奏普羅科菲耶夫和吉納斯特拉的專家芭芭拉·尼斯曼(Barbara Nissman)，以及彼得·尼祿(Peter Nero)，他們只是眾多致以歡呼謝意之人中最著名的幾位。阿諾爾德·勛伯格也向我寄來了贊賞的信，這給了我一個向他致敬的機會。他也許是新音樂的敵人，但無論如何他都是一個無可比擬的浪漫主義鋼琴演奏鑒賞家，也是在我接受音樂教育期間唯一寫作日常音樂評論文章的真正鑒賞家。我從他那里學到了很多東西，尤其是他1959年出版的《收藏家的肖邦與舒曼》手冊，無論作為唱片收藏指南有多么過時，它仍然是偉大鋼琴演奏技藝的極好指南，值得在亞馬遜上搜索。

在阿諾爾德·勛伯格去世前不久，他受委約寫了一篇文章，取代邁克爾·斯坦伯格關于霍洛維茨的文章，收在修訂后的《新格羅夫辭典》中。這是他最后寫作的文章之一，如果本文多少促成了阿諾爾德·勛伯格文章的委約，我為它做了一件好事而感到高興。“作為一個鋼琴家[霍洛維茨]是獨一無二的，”人們現在可以在最權威的英語參考資料中讀到這樣的話。“這不僅僅關乎令人驚嘆的技術問題。在最好的時候，他的演奏有著無限度的色彩和無與倫比的鏗鏘有力。”并且，“一個未來的修正時期可能會更加關注霍洛維茨對莫扎特的演奏，許多人曾嘲笑他在這方面缺乏風格感。很可能霍洛維茨對莫扎特的靈活而富有表現力的演繹法最終會被認為比20世紀末許多‘本真主義者’的演奏更真實。”我很高興地說，這一預言正在成為現實。最后，“無論如何，弗拉基米爾·霍洛維茨作為歷史上最偉大的鋼琴家之一的地位是不能被挑戰的。”或者更確切地說，這是可以挑戰的，但必須以鑒賞家自己的聲譽為代價。

蒂姆·佩奇再也沒有從他的自命不凡中恢復過來，從那以后，我和霍洛維茨一起，成了他的煩心事。在一次虛張聲勢中，他在《蒂姆·佩奇論音樂》(波特蘭：Amadeus出版社，2002)中重印他對阿諾爾德·勛伯格所作傳記的評論(題為《弗拉基米爾·霍洛維茨：反對意見》)，并在序言中吹噓自己，“在《紐約時報》的藝術和休閑欄目激起了一場長時間的責難”。然而，有心的讀者如將這本書中的相關部分與我的“責難”相比較，將找不到我引用的那些段落。佩奇先生刪除了它們。他的羞恥是我的勝利。

但他的言論并不是對這場辯論最可恥的貢獻，那出自羅伯特·霍爾澤爾(Robert Holzel)。他在給《泰晤士報》撰文時，延續了格倫·普拉斯金(Glenn Plaskin)在1983年所作霍洛維茨“病志”(喬伊斯·卡羅爾·奧茨[Joyce Carol Oates]將會如此稱之)時的態度。霍爾澤爾接著我的霍洛維茨-柴科夫斯基比較，指出了一個“難以捉摸的諷刺”，即“表面上看起來這樣容易接近、常常陽光燦爛之物，卻能夠如此掩飾那個創制它的、麻煩重重的人”。哦，天哪，那又有什么關系?答案在后面。當他把古爾德和阿勞作比較時，他也否定了他們，認為他們“更屬于霍洛維茨陣營——沒有雙關之意”。這可能是另一篇更嚴厲文章的出發點。

①本文最初發表于1993年11月28日的《紐約時報》，2008年增撰《后記》，收錄于Richard Taruskin，，Berkeley：University of California Press，2008。此文已獲作者授權。——譯注