斯特勞克、流亡者樂壇、上海樂壇與世界樂壇的“同時(shí)代性”
——井口淳子《流亡者們的樂壇：上海租界的音樂與芭蕾》述評(píng)

宮宏宇

內(nèi)容提要：日本學(xué)人井口淳子的新作《流亡者們的樂壇：上海租界的音樂與芭蕾》在問題意識(shí)、論述取徑、史實(shí)呈現(xiàn)和理論升華等方面均有可圈可點(diǎn)之處。它雖然以上海租界“流亡者們”的音樂與芭蕾為主要議題，但所討論的內(nèi)容實(shí)際上牽涉了近代中國的政治、經(jīng)濟(jì)、殖民現(xiàn)代性、全球化等多個(gè)層面。尤其是在呈現(xiàn)20世紀(jì)30年代至“二戰(zhàn)”結(jié)束的上海多維度的都市聲音景觀，追蹤連接日本、上海和歐洲的文化經(jīng)紀(jì)人斯特勞克的足跡，以及陳述戰(zhàn)前及戰(zhàn)時(shí)的上海樂壇到戰(zhàn)后日本樂壇的延續(xù)性上，此書都有可資學(xué)界借鑒的貢獻(xiàn)。

2019年2月，日本音樂之友社推出了《流亡者們的樂壇：上海租界的音樂與芭蕾》(《亡命者たちの上海楽壇：租界の音楽とバレエ(オルフェ·ライブラリー)》)一書，此書是日本大阪音樂學(xué)部教授井口淳子繼其《中國農(nóng)村的口傳文化：說唱的書、文本、表演》(《中國北方農(nóng)村の口承文化― 語り物の書·テキスト·パフォーマンス》，東京：風(fēng)響社，1999)之后的又一部力作。該書由曾翻譯過榎本泰子《樂人之都上海——西洋音樂在近代中國的發(fā)軔》的華東師范大學(xué)日語系副教授彭瑾譯成中文，2021年1月由上海音樂學(xué)院出版社出版。

關(guān)于作者井口淳子，國內(nèi)學(xué)界應(yīng)該不會(huì)陌生。她20世紀(jì)80年代畢業(yè)于神戶大學(xué)教育學(xué)部音樂科。她的研究興趣為音樂學(xué)、民族音樂學(xué)、口述文學(xué)(尤其是中國北方農(nóng)村的口傳文化)。早在1988年，井口淳子就開始在河北樂亭地區(qū)做田野工作，1990年后，她又將注意力拓展到西北黃土高原。從1988年到1995年，井口淳子曾先后來中國大陸至少五次。1990年代初，井口淳子也曾以北京為基地進(jìn)行為期長(zhǎng)達(dá)九個(gè)月的田野及文獻(xiàn)調(diào)查工作。自1989年始，她幾乎每年都有關(guān)于中國農(nóng)村說唱研究的日文論文發(fā)表，如《中國北方農(nóng)村的說唱：樂亭大鼓的“文本”及其表演》(1989)、《中國黃土高原民族音樂學(xué)調(diào)查》(1990)。她的《中國黃土高原楊家溝村的祈雨調(diào)》一文還被翻譯成中文，在國內(nèi)音樂期刊上發(fā)表。1998年，井口淳子以《中國北方農(nóng)村的口傳文化——說唱音樂的書詞及演唱》(中國農(nóng)村の語り物蕓能の作家：楽亭大鼓のテキストはいかに創(chuàng)作されるのか)一文獲大阪大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位。1999年3月，她根據(jù)其博士論文改寫的《中國北方農(nóng)村的口述文化：敘述物的書籍、文本和表演》一書，在日本由風(fēng)聲社出版。2000年6月，她與深尾葉子、栗原伸治合著的《黃土高原的村莊——音聲·空間·社會(huì)》(『黃土高原の村―音·空間·社會(huì)』)，由日本古今書院出版。2003年，《中國北方農(nóng)村的口述文化：敘述物的書籍、文本和表演》中譯本(林琦譯)由廈門大學(xué)出版社出版。《黃土高原的村莊——音聲·空間·社會(huì)》的中文本(林琦譯)，也于2007年2月，由民族出版社出版。

除了日文外，井口淳子也用英文發(fā)表文章。如她2005年發(fā)表在《亞洲音樂學(xué)》上的《中國農(nóng)村傳統(tǒng)音樂的復(fù)興》一文，和她2007年發(fā)表在北美《中國演唱文藝研究會(huì)論集》的論文《書寫文本在口頭敘事中的功能：樂亭大鼓的創(chuàng)作過程》等。2014年10月，在由歐洲中國音樂研究基金會(huì)“磬”(CHIME)、意大利威尼斯圣喬治島契尼基金會(huì)(Fondazione Giorgio Cini)、威尼斯大學(xué)及威尼斯大學(xué)孔子學(xué)院聯(lián)合舉辦的“《磬》工作坊——中國的說唱和說書(CHIME workshop：Storysinging and storytelling in China)”上，井口淳子又對(duì)樂亭大鼓文本的書寫問題做了專題報(bào)告。

大約進(jìn)入到21世紀(jì)10年代后，井口淳子開始將視域從中國農(nóng)村轉(zhuǎn)往國際都市，開始把上海租界劇院及演劇活動(dòng)，寓滬及來滬西人及日本人在上海的音樂演藝活動(dòng)，上海與東京、大阪的西方古典音樂活動(dòng)同步性納入她的研究范圍。2010年，她在《大阪音樂大學(xué)研究紀(jì)要》上發(fā)表了《上海租界：重新審視日本西方音樂接受史》一文。2013年，井口淳子與榎本泰子、大橋毅彥、関根真保、藤田拓之、趙怡合寫了《20世紀(jì)40年代上海租界蘭心大戲院的藝術(shù)活動(dòng)——以(法文上海日?qǐng)?bào))為主要史料》一文，發(fā)表在《音樂藝術(shù)》上(2013年第1 期，第134-141頁)。同年，她還用英文寫有論文《大阪與上海：重溫日本大都會(huì)對(duì)西方音樂的接受》，發(fā)表在英文專著《戰(zhàn)前日本的音樂、現(xiàn)代性與地域性》中。2015年，她用日文寫的論文《上海租界的西方：流亡俄羅斯人和猶太人帶來的音樂文化》收入在韓敏編輯的《中國社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的幾個(gè)方面——從本土化的視角來看》一書中。同年，她與大橋毅彥、趙怡、榎本泰子共同編著的《上海租界與蘭心大戲院——東西藝術(shù)融合交匯的劇場(chǎng)空間》一書，由上海人民出版社和東京勉誠出版社分別在上海和東京出版中、日文版。此書收有她的《20世紀(jì)40年代蘭心大戲院的前衛(wèi)性——20世紀(jì)音樂與近代芭蕾的上演》一文。

與近期海外出版的同類的專著相比，《流亡者們的樂壇：上海租界的音樂與芭蕾》(以下簡(jiǎn)稱《流亡者們的樂壇》)一書的篇幅不可謂長(zhǎng)。(德國學(xué)者索菲·斐悌豪爾[Sophie Fetthauer]最近剛出版的《1938-1949年流亡上海的音樂家》一書，長(zhǎng)達(dá)816 頁，香港浸會(huì)大學(xué)楊漢倫、文盛伯[John Winzenburg]和芬蘭蘇俄歷史和民族學(xué)者西莫·米柯能[Simo Mikkonen]2020年合作出版的《俄羅斯離散人口的社群網(wǎng)路：戰(zhàn)時(shí)上海的俄國音樂家及音樂活動(dòng)》一書，也有320多頁。)除了簡(jiǎn)短的“前言”(不到5頁)及正文后所附的“專欄”和“附錄”外，《流亡者們的樂壇》正文只有五章。第一章“蘭心大戲院——東西方文化的萬花筒”(1-26頁)以1931年竣工的第三代蘭心大戲院和梅百器(Mario Paci，1878-1946)、富華(Arrigo Foa，1900-1981)主掌期的工部局交響樂團(tuán)為聚焦點(diǎn)，通過檢索近代在上海刊行的中外文報(bào)刊(《申報(bào)》《新聞報(bào)》《法文上海日?qǐng)?bào)》《大陸報(bào)》《會(huì)館藝術(shù)》)上的相關(guān)報(bào)道、演出廣告、劇照、節(jié)目單，分別以“上海最古老的西式劇場(chǎng)[蘭心、大光明、國泰、卡爾登、美琪、南京等]”“工部局管弦樂團(tuán)”“租界終焉之日劇場(chǎng)盛興之時(shí)”“蘭心大戲院與大阪朝日會(huì)館”為題，綜述上海公共租界和法租界20世紀(jì)20-40年代——特別是日本軍隊(duì)1942年7月全面掌控租界之后——的音樂會(huì)、歌舞廳、芭蕾舞(尤其是1944年10月至翌年5月最后一個(gè)演出季公演的《葛佩莉亞》《火鳥》)、歌劇(《弄臣》《浮士德》《鄉(xiāng)村騎士》)、俄羅斯輕歌劇、歌舞劇(上海歌樂社《春之舞》)、國人的話劇(特別是吳祖光創(chuàng)作的《文天祥》，熊佛西的《袁世凱》以及《香妃》《武則天》《秦淮月》等)以及穿梭大阪和上海之間的著名音樂家(如俄羅斯猶太小提琴家米夏·艾爾曼[Mischa Elman，1891-1967])巡回音樂會(huì)等演出情況。

第二章“上海樂壇——從現(xiàn)代主義到同時(shí)代音樂”聚焦討論的是1930年至1945年期間的上海樂壇。在假定“租界末期，即20世紀(jì)30年代后期到40年代前期，流亡藝術(shù)家將同時(shí)代的歐美音樂作品帶入上海這一事實(shí)”的前提下，井口淳子“嘗試從音樂學(xué)的視角來探討樂壇的內(nèi)涵。尤其是迄今為止還未被涉及的‘在上海究竟有哪些音樂、以何種形式演奏的’這一課題”。(第29頁)其探討的結(jié)果證實(shí)了作者關(guān)注的“1939年的上海，在管弦樂、室內(nèi)樂、歌劇、輕歌劇、芭蕾舞等不同類型的表演領(lǐng)域，都有意識(shí)地引入歐洲‘同時(shí)代’的藝術(shù)作品，并積極地在上海組織演出活動(dòng)這一事實(shí)”。(第34頁)在討論20世紀(jì)世紀(jì)三四十年代上海樂壇與世界樂壇的同步性的問題上，國內(nèi)外學(xué)者已有比較深入的研究。如思想悟子(Christian Utz)和張惠玲的研究。在專題研究(如“十二音音樂在中國”“勛伯格、欣德米特、庫赫特和聲理論在中國的傳播”)的深度上，井口淳子此章并沒有值得注意的突破。但在敘述的廣度上，井口淳子對(duì)1930-1945年上海樂壇的論述亦有其獨(dú)特之處。此章具體討論的內(nèi)容包括：一、上海租界由俄羅斯和猶太流亡者主導(dǎo)的“西洋音樂”樂壇綜述；二、1939年至1940年上海租界的音樂演出季(租界的管弦樂、室內(nèi)音樂會(huì)、戶外露天演奏會(huì)、歌舞劇、輕歌劇、上海俄羅斯芭蕾舞團(tuán)、演奏會(huì))演出情況；三、對(duì)一篇刊登在《法文上海日?qǐng)?bào)》(1939年10月15日)的音樂評(píng)論以及此間工部局音樂會(huì)節(jié)目單的解讀；四、“挑戰(zhàn)同時(shí)代音樂”——主要通過對(duì)比《上海共同租界工部局年報(bào)》1940年度梅百器的“公眾樂隊(duì)指揮報(bào)告”和《法文上海日?qǐng)?bào)》上刊登的高博愛(Charles Grosbois，1893-1972)的一篇樂評(píng)，以及1943年初流亡上海的猶太人和俄羅斯音樂家演奏的肖斯塔科維奇《鋼琴五重奏》[1940]、《鋼琴協(xié)奏曲》[1933]、哈恰圖良《小提琴協(xié)奏曲》[1930]等曲目，來強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)30年代和20世紀(jì)40年代上海樂壇與世界樂壇的同步性；五、“來自柏林的無調(diào)性音樂”——主要介紹1939年流落在上海、1941-1947年在國立音專任教的勛伯格的學(xué)生、德國猶太音樂家沃爾夫?qū)じヌm克爾(Wolfgang Fraenkel，1897-1983)，也簡(jiǎn)略提及貝爾格(Alben Berg)的弟子和秘書許洛士(Julius Schloss，1902-1972)、鋼琴家卡爾·斯坦納(Karl Steiner，1912-2001)；六、“十二音技法與夜總會(huì)”——以在上海夜總會(huì)和歌舞廳謀生的德國提琴手奧托·約阿希姆(Otto Joachim，1910-2010)和瓦爾特·約阿希姆(Walter Joachim，1912-2001)兄弟參演俄羅斯現(xiàn)代作品演奏會(huì)為例，再一次凸顯了上海樂壇與世界樂壇的“同時(shí)代性”。

《流亡者們的樂壇》第三章“上海俄羅斯芭蕾舞團(tuán)——在遠(yuǎn)東追隨佳吉列夫的舞團(tuán)”將目光聚焦于以往學(xué)界很少矚目的“上海俄羅斯芭蕾舞團(tuán)(Le Ballet Russe)”上。該團(tuán)20世紀(jì)30年代中期由流亡在滬的俄羅斯人為主組建，成員除了流落在上海的俄人舞蹈家、謝爾蓋·佳吉列夫(Sergei Diaghilev)俄羅斯芭蕾舞團(tuán)解散后的部分成員外，也包括來自英國(如芳汀[Margot Fonteyn，1919-1991]在滬時(shí)的舞蹈老師英人Audrey King)和意大利的舞蹈家。該團(tuán)活躍在上海藝壇長(zhǎng)達(dá)12年之久，直到“二戰(zhàn)”結(jié)束后，該團(tuán)才由于團(tuán)員的各奔西東而終結(jié)。與以上三章一樣，井口淳子通過檢索西文報(bào)紙(《字林西報(bào)》《上海法文新報(bào)》《大陸報(bào)》《上海柴拉報(bào)》《斯羅沃報(bào)》)等提供的報(bào)道、芭蕾舞評(píng)和劇照，輔以見證者(小牧正英)的回憶，對(duì)這個(gè)芭蕾舞團(tuán)從創(chuàng)建到解散的“臺(tái)前幕后”——尤其是對(duì)20世紀(jì)40年代該團(tuán)在上海所公演的劇目——進(jìn)行了詳盡的考察。上海俄羅斯芭蕾舞團(tuán)雖然成立于1934年11月，但其首次公開演出是在1935年2月22、23日，首場(chǎng)演出包括《仙女們》《城市假面舞會(huì)》(現(xiàn)代舞作品)和《伊戈?duì)柾踝印贰?935年2月首演到1945年8月日本戰(zhàn)敗投降為止的12年間，該團(tuán)在上海公演的各類芭蕾舞作品多達(dá)三十多部，僅在蘭心大戲院的演出就達(dá)二百場(chǎng)之多。劇目除了古典作品(即沙皇俄國時(shí)期的傳統(tǒng)作品，如《葛佩利亞》《睡美人》《天鵝湖》《胡桃夾子》等)外，還包括上海俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的原創(chuàng)作品，以及佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)的演出劇目(如《彼得魯什卡》《火鳥》《金雞》等)。尤其是佳吉列夫的演出曲目，占上海俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在滬所演劇目的一半左右。井口淳子實(shí)證性的檢索，不僅為學(xué)界了解上海“孤島”前后期活躍在上海舞臺(tái)的芭蕾舞藝術(shù)家以及各類舞蹈演出情況提供了確鑿的例證，更重要的是進(jìn)一步證實(shí)了《流亡者們的樂壇》全書所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的20世紀(jì)30-40年代上海藝壇與世界藝壇的“同時(shí)代性”特征。此外，井口淳子在本章不僅詳列了該團(tuán)1932年2月至1944年10月在上海上演的芭蕾舞劇目，還將1925年至1936年經(jīng)由著名經(jīng)紀(jì)人A.斯特勞克(Awsay Strok)策劃來滬巡演的外國舞蹈家及其帶給滬人的劇目詳細(xì)列表。這一舉措也同樣填補(bǔ)了國內(nèi)學(xué)界相關(guān)研究的空白。

如標(biāo)題所示，第四章“巡回演出的藝術(shù)家們——經(jīng)紀(jì)人A.斯特勞克策劃的亞洲之行”將考察焦點(diǎn)從上章的“上海俄羅斯芭蕾舞團(tuán)”群體轉(zhuǎn)向在滬居住長(zhǎng)達(dá)三十多年的、“搭建‘東西方交流平臺(tái)’的橋梁式人物”、拉脫維亞猶太人奧賽德·斯特勞克(Awsay Strok，1875-1956，國內(nèi)學(xué)者也音譯為“斯特洛克”“斯特羅克”)。如井口淳子所言，“斯特勞克在亞洲的音樂、芭蕾、歌劇的演出史上扮演著極其重要的角色，他所策劃的演出活動(dòng)，令人難以置信乃一人所為。1918年以后，他邀請(qǐng)了來自世界各地的五十多組頂級(jí)藝術(shù)家參加了亞洲之行的表演(沿著航線在亞洲主要港口城市巡回演出)”(第98 頁)。但是，“盡管從事著如此重要的工作，其身份卻始終不明”(第99頁)。就連他名字的拼法也不統(tǒng)一，如《紐約時(shí)報(bào)》《紅色狂想曲》和《伊斯托明傳》將他的名字拼成Avray Strok。井口淳子通過詳查上海英法文報(bào)紙以及友人后來的回憶，并進(jìn)行實(shí)地考察，不僅對(duì)斯特勞克的名字、出生地、出生時(shí)日、家庭背景、音樂經(jīng)歷、來滬后的生活及工作情況、轉(zhuǎn)業(yè)為經(jīng)紀(jì)人、戰(zhàn)后斯特勞克赴美在紐約卡內(nèi)基大廳旁設(shè)經(jīng)紀(jì)事務(wù)所、成為尤金·伊斯托明(Eugene Istomin，1925-2003)、所羅門·卡特納(Solomon Cutner，1902-1988)、揚(yáng)·皮爾西(Jan Peerce，1904-1984)等著名藝術(shù)家經(jīng)紀(jì)人、策劃梅紐因(Yehudi Menuhin，1906-1999)1951年訪日，以及斯氏1956年夏在東京心臟病發(fā)猝死等細(xì)節(jié)進(jìn)行了細(xì)膩的訂正，還列表詳述了斯特勞克策劃的亞洲巡演(1918年3月-1941年1月)及巡回演出的藝術(shù)家。遺憾的是，井口淳子此章所依據(jù)的史料以已數(shù)字化了的上海外文報(bào)紙《大陸報(bào)》《上海泰晤士報(bào)》《北華捷報(bào)》《上海新報(bào)》《密勒氏評(píng)論報(bào)》《法文上海日?qǐng)?bào)》為主，對(duì)沒有收入ProQuest數(shù)據(jù)庫的“作為英文報(bào)紙最大牌的[《字林西報(bào)》]”(第102頁)卻利用不足。這似乎表明井口淳子對(duì)國內(nèi)近期的相關(guān)研究不太熟悉，如劉紅梅2016年提交給上海音樂學(xué)院的博士論文，就是以《字林西報(bào)》刊載的音樂史料為主要資料來源，以斯特勞克為具體研究對(duì)象，對(duì)其在20世紀(jì)上半葉于上海所進(jìn)行的音樂活動(dòng)進(jìn)行了初步的整理與分析。劉紅梅后來在《音樂研究》上發(fā)表了《亞歷山大·斯特洛克在上海的音樂活動(dòng)研究——以〈字林西報(bào)〉為主要資料來源》一文(《音樂研究》2017年1月第1期)。

近年來日本學(xué)者對(duì)上海音樂研究最大的貢獻(xiàn)，是對(duì)20世紀(jì)上半葉在滬日本樂人以及日文相關(guān)史料的挖掘和應(yīng)用。如榎本泰子在其2006年出版的《西方音樂家的上海夢(mèng)——工部局樂隊(duì)傳奇》一書的最大的一個(gè)亮點(diǎn)就是對(duì)在滬日本樂人中川牧三、朝比奈隆、小牧正英、李香蘭等的敘述。榎本泰子采用的材料是日文《新大陸報(bào)》、日本雜志《音樂之友》、日本侵華軍占領(lǐng)公共租界時(shí)代掌控工部局樂隊(duì)的前上海音樂協(xié)會(huì)交響樂團(tuán)的秘書長(zhǎng)草刈義人的回憶和山口淑子(李香蘭)的自傳。井口淳子也不例外。《流亡者們的樂壇》第五章將1918年就來到哈爾濱經(jīng)商、1925年即參與協(xié)調(diào)在哈俄羅斯樂人訪日并成為山田耕作和近衛(wèi)秀麿所創(chuàng)日本交響樂團(tuán)經(jīng)理、1938年后擔(dān)任日本哥倫比亞公司上海事務(wù)所所長(zhǎng)、上海音樂工業(yè)株式會(huì)社常務(wù)董事等職務(wù)的日本音樂經(jīng)紀(jì)人原善一郎(1900-1951)納入研究視角，以其與日軍接管后的上海交響樂團(tuán)的關(guān)系為主線，敘述了1942年后活躍于上海租界樂壇的流亡音樂家們的藝術(shù)活動(dòng)。相較以往有關(guān)此期上海音樂活動(dòng)研究——如湯亞汀《帝國飛散變奏曲：上海工部局樂隊(duì)史(1879-1949)》(上海音樂學(xué)院出版社，2014)第六章《變奏二：日本帝國的“大東亞共榮圈”與第三帝國的猶太音樂王國(1942-1945)》，井口淳子對(duì)日本掌管租界后上海流亡者樂壇活動(dòng)的考察顯得不夠全面。與湯亞汀等不同，井口淳子的論述不是從“文化-社會(huì)-政治”和“藝術(shù)-美學(xué)”兩大層面來展開，而是專注于個(gè)人(原善一郎)與個(gè)案研究(戰(zhàn)時(shí)上海的山田耕筰演奏會(huì)、原善一郎與朝比奈隆之間的接點(diǎn)、原善一郎與斯特勞克的合作策劃)。這一研究取徑利弊皆具。好處是個(gè)例的豐滿翔實(shí)，弊端是見木不見林。此外，井口淳子所依據(jù)的日文外的史料(《法文上海日?qǐng)?bào)》1942年12月20日高博愛的樂評(píng))，與湯著廣覽中、英、德文獻(xiàn)并參考中外相關(guān)研究成果的做法相比，也頗顯貧瘠。有意思的是，《流亡者們的樂壇》“參考文獻(xiàn)”中列有湯亞汀2007年出版的《上海猶太社區(qū)的音樂生活(1850-1950，1998-2005)》，但湯亞汀與此章更有關(guān)聯(lián)的新作《帝國飛散變奏曲：上海工部局樂隊(duì)史(1879-1949)》卻沒有列。

《流亡者們的樂壇》在正文之外，還附有一篇“專欄”和一則“附錄”。“專欄”中包括：一、租界抑或華洋雜居現(xiàn)象；二、電影；三、唱片；四、無線電廣播；五、上海工部局管弦樂團(tuán)；六、國立音樂院(國立音樂專科學(xué)校)；七、夏爾·格羅博瓦[高博愛(Charles Grosbois)]；八、阿隆·阿甫夏洛穆夫；九、沃爾夫?qū)じヌm克爾；十、上海俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的主要人物：1.小牧正英2.斯盧茨基3.奧黛麗·金4.索科利斯基5.博貝寧娜；十一、朝比奈隆的上海體驗(yàn)。“附錄”中則附有采自俄語報(bào)紙中的俄羅斯藝術(shù)家照片及相關(guān)報(bào)道(俄羅斯輕歌劇團(tuán)相關(guān)圖片、上海俄羅斯芭蕾舞團(tuán)相關(guān)圖片、俄羅斯巡演藝術(shù)家、其他有特色的圖片、報(bào)刊選摘)。

與筆者所接觸過的海內(nèi)外相關(guān)著述——尤其是香港浸會(huì)大學(xué)音樂系楊漢倫、文盛伯和芬蘭韋斯屈萊大學(xué)(University of Jyv?skyl?)歷史和民族學(xué)系西莫·米柯能(Simo Mikkonen)編輯的《俄羅斯離散人口的社群網(wǎng)路：戰(zhàn)時(shí)上海的俄國音樂家及音樂活動(dòng)》(夏威夷大學(xué)出版社，2020)——相比，《流亡者們的樂壇》在問題意識(shí)、論述取向、史實(shí)呈現(xiàn)和理論升華等方面均有可圈可點(diǎn)之處。它雖然以上海租界“流亡者們”的音樂與芭蕾為主要議題，但所討論的內(nèi)容實(shí)際上牽涉了近代中國的政治、經(jīng)濟(jì)、殖民現(xiàn)代性、全球化等多個(gè)層面。尤其是在呈現(xiàn)20世紀(jì)30年代至“二戰(zhàn)”結(jié)束的上海多維度的都市聲音景觀，追蹤連接日本、上海和歐洲的文化經(jīng)紀(jì)人斯特勞克的足跡以及陳述戰(zhàn)前及戰(zhàn)時(shí)的上海樂壇到戰(zhàn)后日本樂壇的延續(xù)性上，此書都有可資學(xué)界借鑒的貢獻(xiàn)。

概括來說，《流亡者們的樂壇》在認(rèn)知方面之可圈可點(diǎn)之處至少有以下三點(diǎn)：

一、從跨國的視角來審視上海租界的音樂與芭蕾演出活動(dòng)。《流亡者們的樂壇》雖然以個(gè)案考證為重，極少涉及20世紀(jì)90年后出自異域的各式理論和方法，但它也不乏新的見解。如在《前言》中，井口淳子提到：“在日本有種默契(或稱之為自負(fù))，認(rèn)為‘在亞洲地區(qū)，不受殖民統(tǒng)治、率先成立近代國家的日本，才是始終引領(lǐng)著西洋音樂文化的國家’。有不少音樂學(xué)子從被稱為‘外地’的中國大陸和中國臺(tái)灣以及朝鮮半島來到日本留學(xué)，學(xué)成歸國后成為活躍于各自領(lǐng)域的作曲家或音樂家，這些成功人士的存在也許進(jìn)一步強(qiáng)化了日本在接受西洋音樂方面總是領(lǐng)先于鄰國這一認(rèn)知。但是，如果不是以國家而是以城市范疇來判斷的話，上海這座城市以及上海樂壇卻是極其獨(dú)特的存在。……很多音樂、芭蕾舞、歌劇和輕歌劇等作品的亞洲首演并非在日本，而是在上海。”

二、20世紀(jì)三四十年代上海藝壇與世界藝壇的“同時(shí)代性”。用井口淳子自己的話說：“1930-1945年期間，縱覽亞洲只有‘流亡者們的樂壇’融入了現(xiàn)代主義潮流、致力于挑戰(zhàn)20世紀(jì)同時(shí)代歐美流行音樂和現(xiàn)代芭蕾舞等藝術(shù)活動(dòng)。”

三、“戰(zhàn)后日本對(duì)上海樂壇的藝術(shù)活動(dòng)的延續(xù)”。井口淳子通過戰(zhàn)爭(zhēng)期間在滬“經(jīng)歷了租界最后10年”的朝比奈隆(指揮)、服部良一(作曲)、中川牧三(歌劇)、小牧正英(芭蕾舞)、原善一郎(音樂經(jīng)紀(jì)人)等人的例證，得出了“他們把在上海租界的藝術(shù)體驗(yàn)帶回日本，引領(lǐng)了戰(zhàn)后日本的藝術(shù)舞臺(tái)。戰(zhàn)敗后一年，在廢墟中《天鵝湖》完整版率先上演，以朝比奈隆為首的關(guān)西交響樂團(tuán)開始藝術(shù)活動(dòng)，不久與小牧聯(lián)手接連推出近代芭蕾的公演。日本之所以能夠在國內(nèi)的文化發(fā)展停滯不前的狀況下舉辦上述公演，原因之一就是在不遠(yuǎn)的‘外地’有‘另一個(gè)(上海)樂壇’即便戰(zhàn)時(shí)還能不間斷地進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)”的結(jié)論(見第3-4頁)。

如果苛求的話，《流亡者們的樂壇》也存在著一些不足。首先是對(duì)近期海內(nèi)外上海音樂研究成果認(rèn)識(shí)不足，對(duì)目前海內(nèi)外的整體研究狀況缺乏全面的了解。井口淳子提到：“有關(guān)上海的西洋音樂研究，之前主要圍繞工部局的報(bào)告以及中方的公開資料而展開。學(xué)者們利用這些資料，在工部局管弦樂隊(duì)以及音樂家們的個(gè)體研究方面成果顯著。但是，在上海樂壇具體上演了哪些音樂和芭蕾作品，其演奏和表演形式如何，進(jìn)而在20世紀(jì)前半葉的世界和亞洲范疇內(nèi)，上海樂壇的存在究竟有何意義，這些課題迄今為止似乎還沒有被明確解讀。”(見第4頁)事實(shí)上，除了以上已提到的湯亞汀和劉紅梅的相關(guān)成果，以及專論上海工部局樂隊(duì)的博士論文和專著外，筆者自2015年起就開始在《音樂藝術(shù)》上發(fā)表一系列論晚清至民國初期上海租界外僑音樂活動(dòng)的論文。楊漢倫、Yvonne Liao等也曾就戰(zhàn)時(shí)的上海音樂生活發(fā)表過論文。

或許是為了匆忙結(jié)項(xiàng)的緣故(該書是井口淳子的日本國學(xué)術(shù)振興會(huì)研究課題“從斯特勞克策劃的公演考察近代音樂管理”的一部分)，《流亡者們的樂壇》在編輯上，存在著一些不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜毕荩缯牡臄⑹龊汀皩凇庇卸嗵幹貜?fù)的地方。除了錯(cuò)字外[如第102 頁腳注1 重復(fù)“The Shanghai Gazete”，應(yīng)是“The Shanghai Gazette”；第122 頁，圖72 標(biāo)注“費(fèi)迪南德·阿德勒(“前排左起第5人)”，應(yīng)是“費(fèi)迪南德·阿德勒(前排右起第3 人)”]，在“參考文獻(xiàn)”排列上出現(xiàn)的錯(cuò)誤最為明顯，如將阿甫夏洛穆夫的英文著作和思想悟子(Christian Utz)的德文論文列在第197頁“四、俄語”書目下。

①周耘、新掘歡乃：《現(xiàn)代日本音樂學(xué)家的中國音樂研究》，載《音樂藝術(shù)》，2012年第1 期，第174頁。

②井口淳子著，周耘譯：《中國黃土高原楊家溝村的〈祈雨調(diào)〉》，載《黃鐘》，1997年第3期，第18-22頁。

③Junko Iguchi，“The Regeneration of Traditional Music in a Chinese Rural Village，”in(Journal of the Council for Asian Musicology)，Vol.6(2005)，pp.163-173.

④Junko Iguchi，“The Function of Written Text in Oral Narrative：The Process of Composition in Laoting Dagu，”in，Vol.27(2007)，pp.43-59.

⑤井口淳子：「上海租界-日本の洋楽受容史の再検討にむけて」『大阪音楽大學(xué)研究紀(jì)要』48(2010)，第47-60頁。

⑥Junko Iguchi，“Osaka and Shanghai：Revisiting the Reception of Western Music in Metropolitan Japan，”in，：，edited by Hugh de Ferranti and Alison Tokita(Surrey：Ashgate，2013)，pp.283-299.

⑦井口淳子：「上海租界のなかの西洋― 亡命ロシア人とユダヤ人がもたらした音楽文化」，韓敏編『中國社會(huì)における文化変容の諸相--グローカル化の視點(diǎn)から』(東京：風(fēng)響社，2015)，第25-49頁。

⑧大橋毅彥、関根真保、井口淳子、藤田拓之編：『上海租界の劇場(chǎng)文化：混淆·雑居する多言語空間』(東京：勉誠出版，2015年)。

⑨Sophie Fetthauer，1938-1949(Neumunster：von Bockel Verlag，2021).Hon-Lun Helan Yang，Simo Mikkonen，and John Winzenburg，：(University of Hawaii Press，2020).

⑩Christian Utz，([Transcript]，Music and Sound Culture，2021)，pp.167-194.Cheong Wai-Ling，“Reading Schoenberg，Hindemith，and Kurth in Sang Tong(桑桐)：Modernist Harmonic Approaches in China，”88.1(2016)，pp.87-108.

?有限的研究包括：許步曾：《舊上海的芭蕾舞劇——為上海俄國舞劇團(tuán)成立70 周年而作》，載《上海戲劇》，2005年第2 期；王琸、歐建平：《中外舞蹈交流史中的上海芭蕾(三)》，載《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》，2020年第1期。

?“Avray Strok Dead；Impresario in East，”(July 3，1956)，p.25；Sheila Melvin and Jindong Cai，：(Algora Publishing，2004)，p.18；James Collin，：(Xlibris Corporation，2010)，p.206.

?劉紅梅：《〈字林西報(bào)〉刊載的西方音樂演出活動(dòng)編年研究(1927-1937)》，上海音樂學(xué)院博士論文，2016。

?榎本泰子著，趙怡譯：《西方音樂家的上海夢(mèng)：工部局樂隊(duì)傳奇》，上海辭書出版社，2009，第159-182頁。

?Mengyu Luo，“Shanghai Symphony Orchestra in‘C’Major(1879 to 2010)”(Ph D.Thesis，Loughborough University，2103)；Pui-ling Pang，“Reflecting Musically：The Shanghai Municipal Orchestra as a semi-colonial construct” (PhD.Thesis，University of Hong Kong，2015)；Yen Jen Yvonne Liao，“Western music and municipality in 1930s and 1940s Shanghai”(Ph D.Thesis，King’s College，London，2017).王艷莉《上海工部局樂隊(duì)研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2015。

?宮宏宇：《上海開埠后教會(huì)音樂活動(dòng)研究》，載《音樂藝術(shù)》，2014年2期；《晚清上海租界外僑音樂活動(dòng)述略之一——早期外僑社團(tuán)演劇活動(dòng)中的音樂》，載《音樂藝術(shù)》，2015年2期；《晚清上海租界西僑音樂活動(dòng)述略(1843-1911)之二：寓滬外僑樂人、業(yè)余組織及其演出活動(dòng)》，載《音樂藝術(shù)》，2016年1期；《晚清上海租界外僑音樂活動(dòng)述略之三——上海開埠后來滬造訪的各國軍艦及當(dāng)?shù)伛v軍的音樂活動(dòng)》，載《音樂藝術(shù)》，2017年第1 期；《貝多芬在上海(1861-1880)》，載《中國音樂學(xué)》，2016年1期；《西樂東漸——貝多芬作品在19世紀(jì)八九十年代上海的演奏實(shí)例考》，載《黃鐘》，2017年第1期。

?Hon-Lun Yang， “Diaspora， Music，and Politics：Russian Musical Life in Shanghai during the Inter-War Period，”In，ed.Pauline Fairclough (Farnham：Ashgate，2013)，pp.261-278；Yvonne Liao，“‘’：Landscape，Refugee Cafés，and Sounds of‘Little Vienna’in Wartime Shanghai，”98.4(2015)，pp.350-394.

?井口淳子此前已在日本《音樂學(xué)》第62巻2號(hào)(2016年)上(pp.73-8)發(fā)表了“A.ストローク(Awsay Strok)のアジアツアー——上海租界で発行された英字新聞にもとづいて――“Awsay Strok and His Asian Tours：The Activities of an Impressario in the Prewar Period：Clarified through English Newspaper Articles in Shanghai”.