南戲《張協狀元》的作者問題*

張勇風 劉 容

作為現存最早南戲作品，《張協狀元》的作者關涉到南戲淵源與發生等重要問題，備受學界關注。既往學界主要有三種說法：其一為錢南揚“小知識分子”說。錢先生據該劇第二出“九山書會，近目翻騰”之語，認為它是由書會才人編寫而成，這些才人為“不得志于時的小知識分子”，與士大夫名公有別。這種說法影響很大，但難以很好地解釋劇中“真個梨園院體”“宦裔”等劇作家伎藝承繼及身份特征之語。其二為廖奔“雙才人”說。該劇第二十六出小二哥云，他所唱兩段【吳小四】曲子為九山書院中雙老哥做。廖先生據此認為：雙才人乃全劇的撰寫者，“他大概是南宋時期溫州九山書會里的一個下層文人”。這種說法將劇作者鎖定為具體的個人，但其身份仍同于第一種，且和小二哥所云相左。其三為黃婧“宋教坊樂人及其后裔”說。黃婧認為劇作家自稱“宦裔”，乃“宋教坊樂人及其后裔”之意。這種說法很有啟發性，但較為籠統，未結合南宋教坊罷黜后，宮廷祗應組織機制及州府衙前樂承應職能等進行具體分析。以上諸說雖極大地推進了該問題的研究，但也留下了繼續探討的空間。

一、“梨園院體”與《張協狀元》的審美取向

《張協狀元》作者的具體身份，文獻失載，難以確考。但該劇文本存留了多處蛛絲馬跡，為我們走近作者提供了可能。其中第二出生唱“真個梨園院體”，是重要的一處標識該劇形態之語，借此可探及作者的身份特征。“梨園院體”與第一出“教坊格范”互文，可以互讀。“梨園”和“教坊”，皆為唐明皇創設的宮廷音樂機構。“梨園”雖于唐德宗大歷十四年(779)被罷撤，但宋代仍借用這一稱謂來指稱教坊、教樂所等。“教坊”作為正式的宮廷俗樂機構創設于唐開元年間，宋循舊制，仍置教坊，直至南宋紹興三十一年(1161)罷黜。“梨園院體”中“梨園”與“院”同義，“體”乃“格范”之意，即風格樣范。南宋趙升《朝野類要》“院體”條載：“唐以來，翰林院諸色皆有，后遂效之，即學官樣之謂也。”院體最初用于指稱唐代吳通微的書法藝術，陳思《書小史》載：“通微工行草書，翰林習之，號院體。”宋代“院體”可用于指稱書法、繪畫藝術，如《宣和畫譜》“吳元瑜”條載：“善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。”亦用以指稱戲劇藝術，如南宋趙長卿《漢宮春》所云：“便做得宮儀院體，歌談不帶煙花。”“院體”乃“官樣”，屬“宮儀”，即宮廷格范。黎國韜考證認為：“院本與院體之名，都比較早出，二者當系一物而二稱，即以院體稱宋、金宮廷戲劇表演的形態，以院本稱宋、金宮廷戲劇的劇本。”“院體”為“官樣”，“院本”即“官本”。如此，遂可以很好地解釋《武林舊事》所載“雜劇段數”為何冠有“官本”字樣，亦與陶宗儀《南村輟耕錄》所述宋金之際“院本、雜劇，其實一也”的說法相吻合。

《張協狀元》中“真個梨園院體”之謂，點明了該劇直接承繼自宋官本雜劇。二者相同的審美取向也是有力的佐證。宋雜劇最為突出的審美取向乃“詼諧”。耐得翁《都城紀勝》云，雜劇“大抵全以故事，世務為滑稽”。蘇軾元祐二年(1087)為坤成節集英殿教坊宴享禮樂撰寫了一套樂語，其中包括“勾雜劇”詞九段。從這幾段詞可以看出，宮廷宴享雜劇演出宗旨為“以資載笑之歡，上悅天顏”，這些雜劇的特色多為“俳諧”“善謔”“詼笑”等。正如《夢粱錄》所載，若欲駕前承應，一時取圣顏笑。宋莊綽《雞肋編》載四川成都宋雜劇競演之盛況：

余嘗行役……成都自上元至四月十八日，游賞幾無虛辰。使宅后圃名西園，春時縱人行樂。初開園日，酒坊兩戶各求優人之善者，較藝于府會。以骰子置于合子中撼之，視數多者得先，謂之“撼雷”。自旦至暮，唯雜戲一色。坐于閱武場，環庭皆府官宅看棚。棚外始作高撜，庶民男左女右，立于其上如山。每諢一笑，須筵中哄堂，眾庶皆噱者，始以青紅小旗各插于墊上為記。至晚，較旗多者為勝。若上下不同笑者，不以為數也。

《雞肋編》自序署“紹興三年”(1133)。文中既言“余嘗行役”，即為莊綽仕宦郡縣時所見所聞，可知此乃北宋末年南宋初年之事。蜀中經濟富庶，娛樂文化積淀深厚。至宋，優人演劇興盛，多有唱對臺戲競演之事。勝出的標準，取決于演員插科打諢時觀眾“筵中哄堂，眾庶皆噱”的次數。后世“滿堂彩”之稱或由此來。

《張協狀元》首出末云“苦會插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑滿堂中”，亦彰顯以諧謔為主的審美取向。劇作家為了達到“教看眾樂陶陶”的接受效果，采用了多種方式以渲染和增強作品的喜劇性。第一，直接加插大量調笑逗樂的雜劇段子，有些甚至游離于情節之外。如第二十一出丑腳所飾王德用和末腳所飾堂后官表演的“門子打三教爨”。 受三教合流文化思潮的影響，“打三教”是宋雜劇的常用題材。周密《武林舊事》載宋官本雜劇段數《門子打三教爨》《雙三教》《打三教庵宇》《普天樂打三教》《滿皇州打三教》《領三教》六種。陶宗儀《南村輟耕錄》亦載《集賢賓打三教》《三教》院本名目兩種。時過境遷，我們雖無法完全體悟這段表演的精彩之處和笑點所在，但在當時無疑是非常受歡迎的，演出時定能獲得“筵中哄堂，眾庶皆噱”的效果。第二，劇中設置大量“說破”內容，演員在表演時跳出劇情，通過說破腳色扮演者的身份及裝扮特色等，產生強烈的喜劇效果。如第三十五出“張協驅逐貧女”，貧女在狀元府被門子驅趕。這是一場苦情戲，但凈腳兩次說破飾演貧女的旦腳由男性演員裝扮，并和末腳借此進行插科打諢，大大增強了表演的喜劇性。第三，劇中多處設置以人扮物的表演，人的能動性和物的固態性交互并存，營造喜劇氛圍。如第十出“張協古廟避難”，被打劫一空的張協凄凄慘慘到古廟避寒，貧女也冒嚴寒踏雪回至古廟，兩苦相逢實堪悲。劇作家為了消解作品的悲劇性，巧妙地設置判官和小鬼分作古廟兩扇門，他們獨特的舞臺造型及相互間的插科打諢，呈現出鬧熱的喜劇效果。

一致的諧謔和批判對象，是《張協狀元》直接承襲自宋雜劇的又一佐證。宋雜劇多用于“對御作俳”的演出場合，達官貴人往往成為被諷刺的對象。北宋魏泰《東軒筆錄》(卷三)載：“至今優諢之言，多以長官為笑。”南宋初年李攸《宋朝事實》(卷九)亦載：“天下優諢之言，多以長官為笑。”王國維《優語錄》和任二北《優語集》輯錄了大量宋雜劇片段，其中被諷刺和諧謔者多為達官貴胄。如《全不救護丈人》譏諷尊崇婦翁王安石之蔡卞，《此環掉腦后可》諷刺妥協投降之秦檜，《在錢眼內坐》嘲諷貪財之張俊等。《張協狀元》中被著重批判的對象，乃負心棄義、殘忍狠毒的狀元張協。這也與南宋中期趙彥衛《云麓漫鈔》所載“優人雜劇，必裝官人……今人多裝狀元進士，失之遠矣”相吻合。同時，與后世南戲《幽閨記》《琵琶記》中達官貴人由老成持重的外色扮演不同，《張協狀元》中的宰執王德用由丑腳扮演，承擔著重要的諧謔功能。

《宋史·樂志》載“使、副歲閱雜劇”，《夢粱錄》載“向者汴京教坊大使孟角球曾做雜劇本子”，以及《武林舊事》“乾淳奉親”條所載教坊使臣、都管進獻新制曲破的記載可知，教坊使、副使、都管等樂官為宮廷宴享所用作品之職業編創群體。《張協狀元》與宋雜劇相同的審美取向，一致的諧謔與批判對象，以及劇作家聲稱“真個梨園院體”和對宋雜劇段子信手拈來運用自如，可知該劇的作者與宋雜劇的創作者身份相近，同屬教坊(或教坊罷黜后之教樂所)樂官系統組成人員。

二、緋綠社、宦裔、衙前

《張協狀元》首出末所白“教坊格范，緋綠可同聲”，是我們借以探析作者身份的又一處重要信息。編演該劇的“九山書會”，自詡與“緋綠社”相媲美，暗示了該劇編創的時間，也為九山書會成員身份提供了線索。據《都城紀勝》《夢粱錄》《武林舊事》等“社會”條所載，緋綠社是編演雜劇的藝術團體，南宋中期享譽臨安。《都城紀勝》成書時間最早，完成于南宋理宗端平二年(1235)。據該書所云“緋綠清樂社，此社風流最勝”，可知緋綠社在當時名聲大噪。九山書會自稱與緋綠社“同聲”，說明《張協狀元》的編創時間當與端平二年相去不遠。黃婧通過對劇中所涉物價的考證，認為該劇完成于南宋嘉定年間(1208-1224)。嘉定末年距端平二年僅十余年，因此推斷該劇出現于寧宗朝末期或理宗朝前期，當比較合理。

“緋綠社”之命名，顯系來自組成人員服飾顏色。緋、綠二色，乃教坊樂人服飾之主要顏色。《宋史·樂志》載：“諸軍皆有善樂者，每車駕親祀回，則衣緋綠衣，自青城至朱雀門，列于御道之左右，奏樂迎奉，其聲相屬，聞十數里。”馬光祖等《景定建康志》“樂官井在溧陽舊縣寨東百余步”條亦載：南唐時溧陽驛站有樂工被冤沉井底，滯魄為祟，后有達官寓宿于此，夜見服緋綠者數輩，自井而出，向其具陳冤狀，祈葬遺骼于高原。達官許之，復投于井。從這則樂工軼事可以看出，南唐之時，緋綠已成為樂工服飾的主要顏色，或以“服緋綠者”代指樂工。宋代樂工常服之顏色除緋、綠外，尚有紫色，如孟元老《東京夢華錄》“宰執親王宗室百官入內上壽”條載“諸雜劇色皆諢裹，各服本色紫緋綠寬衫”。同條又載教坊色長“皆諢裹寬紫袍”，可見紫色乃教坊色長所服之色，一般樂工則服緋、綠二色。高宗紹興末罷黜教坊，直至南宋末年一直沒有恢復，宮廷宴享用樂，由修內司教樂所負責，據《夢粱錄》“宰執親王南班百官入內上壽賜宴”條所載可知，教樂所樂工服飾沿襲教坊規制。

南宋中期活躍于臨安府之緋綠社，其成員當為常入宮承應、隸屬修內司教樂所的樂人。趙升《朝野類要》“教坊”條載：“今雖有教坊之名，隸屬修內司教樂所，然遇大宴等，每差衙前樂權充之。不足，則又和雇市人。近年衙前樂已無教坊舊人，多是市井岐路之輩。”《朝野類要序》署該書著于“端平丙申”，即端平三年(1236)，較《都城紀勝》成書時間晚一年。此時，修內司教樂所多由“市井歧路之輩”充之，飲譽劇壇之緋綠社必參與其間。或者緋綠社能享譽當時，乃得益于常入宮祗應。《西湖老人繁勝錄》“瓦市”條即載勾欄中有專供“御前雜劇”演出的區域。

九山書會稱可與緋綠社“同聲”，其構成人員的身份與緋綠社亦當相類。《張協狀元》中潛藏的兩處信息也提供了很好的佐證。其一，首出末白“但咱們，雖宦裔”。黃婧認為“宦裔”乃指“教坊樂人及其后裔”，這一認識有其合理性。若此處“宦裔”為官宦貴族之家子弟，那么他們加入戲業，便是“錯立身”。范公偁《過庭錄》載：哲宗時教坊副使丁石，曾中舉人，與宰相劉莘老同貢，后失途在教坊中。莘老拜相，按朝廷故事，丁石需與教坊使丁仙現同賀莘老。莘老不欲廷辱之，乃引見于書室中，再三慰勞丁石。由這則故事可知，一般官宦子弟或文人加入演藝行列，被認為是“錯立身”或“失途”。集編劇與演出為一體的九山書會若有官宦子弟參與，他們亦絕不會自取其辱聲稱出身“宦裔”。因此，此處的“宦裔”理解為教坊樂官體系中的“雜流命官”，更為合理。吳自牧《夢粱錄》“妓樂”條載：“上有教坊使、副鈐轄、都管、掌儀、掌范，皆是雜流命官。”據周密《武林舊事》“乾淳教坊樂部”所載，可知教坊罷黜后，入宮承應之衙前樂中亦有“使臣都管”“都管”“節級”“管干教頭”等職官。地處溫州的九山書會成員自稱“宦裔”，當言其為溫州衙前樂之職官身份。

其二，第二出生所唱“論詼諧除師怎比”。錢南揚先生認為“師，義不可通，疑是‘斯’的音誤”。其實這句話可與第一出“乍生后學，謾自逞虛名”互讀。“乍生后學”習藝日淺，伎藝不精，自逞虛名，九山書會藝人對其頗為不屑。“師”則不同，書會藝人表現出對其無比崇敬之意。蜚聲古杭之“緋綠社”，九山書會尚可“同聲”。那么究竟什么人比九山書會和緋綠社藝人水平更高，可以被尊稱為“師”呢？聯系當時宮廷承應組織機制，這個“師”當指修內司教樂所“內中上教博士”。周密《武林舊事》“乾淳教坊樂部”記載了宋孝宗乾道(1165-1173)、淳熙(1174-1189)年間宮廷承應教坊樂部(筆者注：應為教樂所)人員的構成。其中包括：“內中上教博士：王喜、劉景長、曹友聞、朱邦直、孫福、胡永年(各支月銀一十兩)。”從支取月銀的情況可知，王喜等應為教樂所常置人員。他們皆來自德壽宮，為前文所引趙升《朝野類要》中所云之“名伶達伎”，是當時樂部各色中的佼佼者。《武林舊事》“圣節”條還記錄了理宗朝“天基圣節排當樂次”，其中亦包括張明、倪椿、潘恩、石琇、張琳等“內中上教”五人。

九山書會成員何以能接觸到教樂所的“內中上教”呢？最大的可能，便是入宮祗應之時。雖然據吳自牧《夢粱錄》“妓樂”條和《宋史·樂志》所載可知，宮廷祗應任務多由作為南宋行都的臨安府衙前樂和路岐藝人承擔。但遇圣節等大型活動，有時亦需其他州府衙前樂及妓女參與。吳自牧《夢粱錄》“皇太后圣節”條載：

初八日，壽和圣福皇太后圣節。前一月，尚書省、樞密院文武百僚，詣明慶寺啟建祝圣道場，州府教集衙前樂樂部及妓女等，州府滿散進壽儀范。向自紹興以后，教坊人員已罷，凡禁庭宣喚，徑令衙前樂充條內司教樂所人員承應。

壽和圣福皇太后，為宋理宗的皇后謝道清，度宗登基后，尊她為皇太后。“滿散”為圣節祭祀活動的一個重要環節。趙升《朝野類要》“滿散”條載：“滿散者，終徹也。每遇圣節生辰，宰執赴明慶寺，預前開啟祝壽道場。至期滿散畢，賜宴。”慶賀壽和圣福皇太后圣節，州府需聚集衙前樂樂部及下轄妓女，參與圣節滿散宴享活動。朱熹彈劾唐仲友的奏章中，曾言及臺州妓女需參與圣節的內容，見《晦庵先生文集》(卷十八)：

仲友又悅營妓嚴蕊，欲攜以歸。遂令偽稱年老，與之落籍。多以錢物，償其母及兄弟。據司理王之純供，今年五月滿散圣節，方知弟子嚴蕊、王蕙、張韻、王懿四名，知州判狀放令前去。即不曾承準本州公文行下妓樂司照會。

朱熹彈劾臺州知州唐仲友，時在宋孝宗淳熙九年(1182)。唐仲友違規為營妓嚴蕊落籍，但司理王之純供認，“滿散圣節”時他才發現此事，這是圣節需要州府妓女參加的重要史料。州府衙前樂，是宮廷教坊在州府一級地方管理部門的拓展，也是地方行政機構禮俗用樂之依托，可上溯至唐代府縣教坊。鄭處誨《明皇雜錄》載：“唐玄宗在東洛，大酺于五鳳樓下，命三百里縣令、刺史率其聲樂來赴闕者，或謂令較其勝負而賞罰焉……府縣教坊，大陳山車旱船，尋撞走索，丸劍角抵，戲馬斗雞。”陳旸《樂書》“五鳳樓”所載與此相近，唯府縣教坊改為“郡邑教坊”。府縣(郡邑)教坊至宋演變為州府衙前樂。陳旸《樂書》載：“凡天下郡國皆有牙前樂營以籍工伎焉。”《宋史·樂志》載：“又有親從親事樂及開封府衙前樂，園苑又分用諸軍樂，諸州皆有衙前樂。”

作為宮廷教坊在地方的延伸，衙前樂與教坊伎樂具有相通性。項陽認為：“宮廷用樂雖具特殊性并引領潮流，但從國家意義上考量，其地方官府所用禮樂與俗樂在主導層面上必須保持與中央政府一定程度的相通、一致性。”張詠春亦認為：“宋代衙前樂營兼顧禮、俗用樂，與中央用樂管理機構之間仍是‘一對多’關系。宋代地方官府的吉禮祀典、鹵簿儀章等場合，使用太常體系下的雅樂(登歌大樂)、鼓吹樂。在其他使用音聲的場合，衙前樂營管理的藝人所承應者，是教坊體系下的多種音聲形式。”州府與宮廷用樂相一致，南宋教坊罷黜后，州府衙前樂成為宮廷教坊的替補。州府樂工通過修內司教樂所“內中上教”“先兩旬教習”，可達到入宮承應之要求。

溫州地處東南海濱，少受戰爭侵擾，物產豐富，經濟繁盛，北宋末年已有“小杭州”之稱。靖康之役，宋室南渡，溫州人口大增，大大促進娛樂消費文化的發展。高宗南巡曾駐蹕溫州，太廟亦曾等被安置在溫州。《宋史·禮志》載：

高宗建炎二年，奉太廟神主于揚州壽寧寺。三年，幸杭州，奉安于溫州。紹興五年，司封郎中林待聘言：“太廟神主，宜在國都。今新邑未奠，當如古行師載主之義，遷之行闕，以彰圣孝。”于是始建太廟于臨安，奉迎安置。

太廟乃皇家祖廟，每歲凡五享，朔望則上食、薦新。《宋會要輯稿》詳細地記錄了紹興三年(1133)奉安昭慈獻烈皇后神御于溫州景靈宮的過程，所用禮儀參酌修撰內中告遷、權安奉、奏告、迎奉之禮。是年十一月九日溫州知州程邁上奏：“本州奉安神御、神主，逐時供奉酌獻，并一行官屬請給等，一年費用錢糧共五萬七千余貫。竊緣逐時酌獻及官員衣糧不敢違闕，兼近迎奉昭慈圣獻皇后神御、冊寶，又有支費不少，望賜支降。”南渡之時，教坊樂工盡被金人所虜押解北上，南宋教坊復置于紹興十四年(1144)。溫州太廟獻祭禮儀當主要由溫州衙前樂人承應，這對增加溫州衙前樂人數量及提升伎藝，都具有重要影響。據史料記載，溫州優伶演劇也較為頻繁，至有夜夢致語者。洪邁《夷堅志》“諸葛賁致語”條載：永嘉諸葛賁，淳熙辛丑(1181)正月十四日謁夢于學土地祠，夜夢赴宴集，聞若讀致語者，文字頗多，他僅記“金牛雜劇仍逢斗，芍藥花開偶至明”兩句。后丁未年(1187)，其叔祖母戴氏生辰，相招慶會，門首內用優伶雜劇。

三、雙老哥、合笙與藝人的流動性

“雙老哥”系作者潛藏在劇中通過“說破”形式以透露九山書會重要成員的又一處標識。該劇第二十六出“貧女托小二買登科記”，小二哥說他所唱兩段【吳小四】曲子為“書院中雙老哥做”。廖奔先生認為這是“劇中故意添置的插科打諢語，用以點明作者，亦即李小二稱之為 ‘雙老哥’的人”，據此推斷“《張協狀元》的作者應該是一位姓雙的書會才人”。廖先生是戲曲史研究大家，敏銳地捕捉到劇中的重要信息進行深入探究，提出自己的看法，在學界產生重要影響。但其認識及相關論述或有值得商榷之處。其一，小二哥唱兩段【吳小四】的同時，貧女也演唱了兩段同曲牌的曲子。廖先生認為這四段曲子“曲詞內容銜接、語意吻合，應該是一氣呵成”，即應出自雙老哥一人之手。考察這四段曲子，貧女所唱與小二哥所唱風格、旨趣相差甚遠。貧女所唱表達了對張協的思念，以及張協若負心她欲上京尋夫的決心，用語中規中矩，平實無奇。小二哥所唱兩段曲子則不同，不僅高度概括了貧女和張協婚配的歷程，也揭示了他們婚姻的實質及未來發展趨勢。“鬼頭風”一詞對張協飄忽不定的行蹤和對婚姻不負責的態度指代精準，“平地一聲雷”和“腳踏浮萍手拿空”，對貧女希望張協及第高中和擔心被張協拋棄的心理刻畫到位。此兩段曲子敘事流暢，用語淺近靈動，意趣充盈，表現力強。尤其是兩處收尾，援引俚詞、俗語入劇，甚為絕妙。貧女所唱曲子與小二哥所唱差別明顯，出自不同人之手可能性較大。另外，貧女所唱曲子第二句皆為四字句，小二哥所唱第二句皆為三個字，用語簡短，節奏明快。元代南戲《殺狗記》《琵琶記》中各有一支【吳小四】曲子，其演唱腳色、風格與第二句詞格皆與小二哥所唱相一致。《殺狗記》中由凈腳所扮王婆演唱：“命兒孤，沒丈夫。三十年來獨自宿，開個店兒清又楚。往來官員士大夫，誰不識王大姑。”《琵琶記》中由凈腳所扮蔡婆演唱：“眼又昏，耳又聾，家私空又空。只有孩兒肚內聰，他若做得官時運通，我兩人不怕窮。”據黃天驥先生考證，宋元之時，丑、凈所飾演的人物性格、地位、職能都較為相近。這兩部南戲中演唱【吳小四】曲牌的凈腳與《張協狀元》中的丑腳相當，曲辭風格皆諧謔幽默。《張協狀元》中貧女演唱曲牌或標記有誤，亦未可知。

其二，《張協狀元》作者剽竊雙老哥曲子之說，無從談起。廖先生認為：“《張協狀元》作者能夠寫出貧女所唱 【吳小四】以及全劇所有曲詞，單單寫不出李小二所唱兩支 【吳小四】，反而要到別人那里去剽竊，未免過于不近情理。”該劇為九山書會集體創作而成，雙老哥作為書會成員，專門為該劇編寫幾支曲子，或該劇作者吸收雙老哥之前編寫的曲子，也屬常情，并不存在剽竊一說。宋代表演藝術(包括說話、戲劇等)援引前代及同時代詩詞文句，屬于普遍現象。羅燁《小說開辟》載：小說家“曰得詞，念得詩，說得話，使得砌”，“論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句，說古詩是李、杜、韓、柳篇章”。宋代話本《碾玉觀音》開篇便征引包括王安石、蘇東坡、秦觀、蘇小妹、王巖叟等撰寫的十余首關于春歸方面的詩詞。《張協狀元》中引用唐宋詩文頗多，據初步統計，有五十余處。其中最具代表性的是，第二十七出張協狀元及第游街時所吟七律：“引領群仙上紫微，云間相逐步相隨。桃花已透三層浪，桂子高攀第一枝。閬苑更無前去馬，杏園惟有后題詩。男兒志氣當如此，滿袖馨香天下知。”這首詩引自北宋后期陳元老所作《登科》。

其三，小二哥所云不宜輕易否定。廖先生認為：僅憑小二哥所云并不能認定有人作了十支【吳小四】曲牌，該劇作者拿其中兩支到劇里來使用，完全可以理解為李小二在信口胡謅。這段表演乃劇作家有意編排，輕易否定似為不妥。劇中小二唱完第一支【吳小四】，在貧女的追問下，他說道：“你莫道是我做。別人做十段，我只記得兩段。”接著和貧女以插科打諢的方式解釋了這支曲子的文意：“一個大貧胎，稱秀才。(旦白)這句便說張解元。(丑連唱)教我阿娘來做媒，(旦白)分明你做了。(丑連唱)一去京城更不回。算它老婆真是呆。(白)道你等它是呆。(唱)指望平地一聲雷。”小二唱第二支【吳小四】前，又說道：“我弗做，是我書院中雙老哥做。又有一段。”這種“說破”曲子的創作者及解釋曲辭文意的書寫方式，為歷來劇作所鮮見，也是該劇唯一一處。這段表演除用于插科打諢外，也透露出“雙老哥”這一人物的特殊性。從小二言及雙老哥時炫耀的語氣和這兩段曲子的表現手法，可以大膽推斷這位“雙老哥”可能是《西湖老人繁盛錄》和《武林舊事》所載擅長“合笙”之“雙秀才”。

劉曉明先生考證認為：合生作為一種伎藝，源自唐代的題目，唐代題目人物的品貌行止是頗為流行的戲謔形式，宋代的合生不僅題目人物，也指物題詠。從歷時的觀念看，唐代合生的表演性雖不強，但可歸屬“雜劇”的范疇，因此合生在宋代順理成章地被伶人引入雜劇。《張協狀元》中小二所唱兩段曲子，乃品題張協、貧女及其婚姻之作，風格諧謔風趣，符合“合生”之藝術特征。創作這兩段曲子的“雙老哥”可能是在杭州久負盛名、擅長“合笙”的“雙秀才”。他或曾流動至溫州，加盟九山書會。因此，九山書會在劇作中借小二之口有意點明，以達到宣傳之功效。

結 論

通過對《張協狀元》和宋雜劇審美風格和諧謔諷刺對象的比較，可以看出該劇直接承襲自宋雜劇，是一部具有濃烈“院體”風格的劇作。從《張協狀元》反映宋代科舉文化、婚姻習俗、民眾鬼神信仰的廣度，和揭示“榜下捉婿”“進士娶妻論財”“貧女難嫁”等不合理婚嫁現象的深度，可知該劇作者有著深厚的知識儲備和豐富的編劇經驗。宋代戲劇創作雖也有文人參與，如太學生黃可道創作《王煥》，但主要創作群體為教坊體系中的樂官。

錢南揚先生據九山為永嘉地名及《張協狀元》中“占斷東甌盛世”之語，認為“九山書會”當為“永嘉人所創”。因此，這個書會以溫州樂人為主。溫州樂人中能入宮祗應，接受修內司教樂所“內中上教”教習，并自稱“宦裔”，當系衙前樂人。《張協狀元》文本中“教坊格范，緋綠可同聲”“真個梨園院體，論詼諧除師怎比”等語，不徒為劇作家自我標榜之舉，亦如南宋朱玉《燈戲圖》榜題“按京師教坊，舞院體詼諧”一樣，是南宋文化正統思潮烙在藝術作品中的印記，以彰顯對北宋宮廷教坊伎藝之承繼。