網絡文學敘事機制下的“后情感”表征及心理癥候

王婉波

美國著名社會學者梅斯特羅維奇(Stjepan G. Mestrovic)在20世紀90年代提出并發展了“后情感主義”(Postemotionalism)理論，他認為“后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機械性的、大量生產的然而又是壓抑性的快適倫理(ethic of Niceness)”(qtd. in王一川 8)。“在其中合成的和擬想的情感成為被自我、他者和作為整體的文化產業普遍地操作的基礎。”(8)在此境遇下的人們“不僅認知性內容被操縱了，而且情感也被文化產業操縱了，并且由此轉換成為后情感”(8)。“表演”是后情感主義文化的表征，“快感”是后情感主義文化的本質。在這一背景下，類型化、市場化、產業化及大規模量化模式下發展的網絡文學，逐漸呈現出“販賣情感”“引爆燃點”“追求即時爽感”“商品化”等特征，文本通過人物塑造、情節設置等來迎合和滿足讀者的情感欲求。后情感主義把情感話語碎片用作文學書寫中想象、戲擬或反諷的原材料，成批生產這些虛擬情感。情感作為一種產品在網絡文學中以工業和流水線的方式被生產出來。在此背景下，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強了，只是這種情感更多成為代替性、虛擬性情感。而“碎片化”“游戲化”“戲謔化”“視覺化”等網絡文學有別于傳統文學的創作特征為其“后情感”表達提供了契機，影響著網絡小說話語言說與情感抒寫的方式。由此，網絡文學中的“情感”以極強感染力、量化生產、即時放縱、瞬間滿足、符號化、商品化等方式在大眾市場發散熱量。

一、 消費文化下情感的“快適”追求與“展示”

首先，新世紀以來，以“后情感主義”為核心的后情感文化在以消遣娛樂為宗旨的大眾文化中成為主流。王一川指出“我國文藝和文化中已經形成后情感與后情感主義潮流，從而呈現出一種后情感文化現象”(王一川 8)。在此背景下，網絡文學也逐漸告別了“情感主義”文學表達的嚴肅與深情，追求的不再是美、審美、本真、純粹等情感主義時代的“倫理”，而是側重強調日常生活的快樂與舒適，以快適為目標，以對表面的、易得的快感、爽感追求取代對生命本真的追求，給情感表達帶來了一些新的特點，即情感的“感性化”“碎片化”“快餐化”“零度化”和“祛魅化”(郭景萍 81—82)，也即“后情感”。網絡文學“在情感與語言問題上，在以流暢和有趣為特色的語言中表現的情感，尤其投合于浮淺的感官快適滿足”，“在情感與真實問題上，情感已不必指向以往至高無上的客觀真實，而只需滿足公眾的快感欲求就是了”(王一川 9)。網絡文學以最少的積累與沉淀帶給讀者即時、易得的審美快感，從而實現讀者情緒的釋放及情感的寄托。即便一些嚴肅議題或世界觀架構，大多也會以網絡化、娛樂化語言進行包裝，傳統、經典、嚴肅文學的話語模式很少出現在網文中，這在小白文、宮斗文、快穿文中表現得最為明顯，文本口語化特征明顯，以對話、短句為主，通俗易懂、直白淺顯，情節模式簡單，多借鑒傳統通俗小說章回體模式，一個章回一個故事一個任務，人物每次的系統升級、博弈爭斗都能引爆燃點，給讀者帶來瞬間爽感。如古言小說《后宮·甄嬛傳》，在“瑪麗蘇護體+爽文+黑蓮花逆襲”的模式下成為大眾市場的爆款，酣暢淋漓的宮斗情節使讀者獲得感官享受。而這種快感正是讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)《消費社會》中提到的人們在消費時共時情調與氛圍營造的結果，它展示了欲望主體在“合成的和擬想的”情感占有中獲得的壓抑性快適撫慰。

其次，網絡文學中的情感是一種被消費的商品，無論是頗具噱頭、話題性的主題創作還是贏得讀者“有愛經濟”的同人文本，都在情感渲染中成為一種消費符號，但它仍保留著純真的本性，依舊是個人自發的、真實的“梵音”，在“販賣”文字及商品化包裝下隱藏著人們虛擬但又真實存在的情感體驗，給當下社會青年提供情感幻象，只是變成了一種預先被包裝好的“類情感”。消費時代文學工業化的生產方式使文學的情感表達被批量生產，并被貼上某種明確的情感標簽投放到市場。網絡小說不同類型文在各自的敘事風格、主題意蘊中傳達和建構情感認同，如虐戀文通過相愛相殺的情愛故事傳遞宿命論、愛情觀，讀者沉浸在激烈博弈、相互折磨的情愛之中，思考愛情的真諦；甜寵文在“禁欲系男神”“寵妻人設”“互寵雙強”中展現兩性平等互愛的理想關系，讀者在閱讀中感受積極正面的愛情力量，孕育出值得珍愛的自己；種田文在家長里短、油鹽醬醋茶的日常生活中重新書寫兩性關系，人物去掉主角光環和金手指回歸到庸常的生活狀態，沒有驚天動地的愛恨情仇與多角戀糾纏，更多是簡單平實、專一平淡的細水長流或日久生情，等等。各類型文在相對模式化、套路化創作中傳遞著“類情感”，滿足不同讀者的閱讀需求。雖文本創作有類型化趨向，但情感的生成與表達是真摯的，并未完全失去純真與獨特性。這種“類情感”表達并非指情感的消失或終結，而是指情感的一種社會性轉化，它更為準確地捕捉到了當下青年渴望愛情、懷戀青春、追求平等等情感需求與心理癥候，也以相適方式迎合當下社會和人們生存中“凡事都過分地用情感來渲染的狀態”(左其福 91)。但另一方面，在大量復制性、重復性文本中，個體情感體驗被泛濫、無節制呈現，導致話語表達與情感抒寫的“貶值”，營造出一種“虛假濫情”的印象，如穿越文對“康熙九子”愛情故事的過度書寫、對宮斗生活的反復刻畫、對青春愛情的重復性追憶、對小人物成長逆襲的批量書寫等，使網絡小說在某種程度上步入了“矯情甚至濫情的后情感主義樂園”(左其福 95)。這種后情感時代的后情感表達與傳統情感書寫以情動人、以人生穿透人性的方式截然不同，后者突出情感的真實與誠摯，而前者在營造意境、烘托氣氛、增強觀賞價值方面有著突出體現。在商品化、市場化的發展機制下，這種刻意迎合讀者閱讀需求、慰藉讀者精神欲求的情感書寫被消費文化化了，但它在與消費文化的結合中應自覺避免變成喪失靈魂的情感符號，這是網絡小說內在意蘊與藝術審美堅守的最后且最重要的一道防線。

再次，消費社會給人們生活帶來“無數夢幻般的、向人們敘說著欲望的、使現實審美幻覺化和非現實化的影像”(邁克·費瑟斯通 98)，在此文化語境下發展的網絡文學在情感渲染和意境營造方面具有鮮明特色，呈現影像化敘事特征，讀者在淺顯的文字中捕捉快速移動的視覺碎片。如早期安妮寶貝、黑可可等的小說，繼承了20世紀末陳染、林白、衛慧、棉棉等女性作家的影像化敘事風格與“剎那主義”審美趣味，描寫被時尚元素包裹的都市生活，側重追求生活與藝術中的瞬間美感和剎那捕捉，忽視過去與將來，在聽覺與視覺雙重感官中獲得美感。如安妮寶貝的《告別薇安》、黑可可的《晃動的生活》、尚愛蘭的《性感時代的小飯店》側重對客廳、臥室、酒吧、咖啡館、計程車、街道、商店等都市生活、時尚商品的描述，展現變幻莫測、車水馬龍、忙碌又迷失的混亂生活，體驗都市生活帶來的曖昧與刺痛，且無論敘事者還是塑造的人物都呈現出一副樂于沉溺感性奇觀的留戀狀態，并在這種感性經驗中表達自己的情感與心緒。一些文本利用聲、光、色的配合與氛圍營造來構建生存空間，使讀者身臨其境，如《無限恐怖》中常出現頗為生動的詞如“漆黑”“猛的”“刷刷”“彭的一聲”“轟飛出”“沖”“凝聚”等，將場面的色彩與音效形象地呈現出來，展現了頗具網游效果的斗爭場面。另外，網絡小說在時間線索的模糊性、穿越性，空間轉換的多樣性、跳躍性方面致力于構造一種分鏡頭的畫面銜接感，展現時空交錯的審美效果，這加強了文本的影像化敘事特征。如隨身空間種田文、系統文、無限流小說等，人物穿梭于一個個移動變換的空間，而線性時間在空間轉換中也被具象化，加重了其縱深感，文本在不斷轉換的場景中展現人物零散的、片段式的情欲生活。讀者也醉心于各種神秘奇觀的剎那空間，在視覺審美中感知世界的未知和神奇，這種創作風格的興盛向我們展現了網絡文學影像話語的審美霸權。如丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)所言：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”(156)這同這一代人自小生活在數碼媒介環境中，有著“數碼原生代”標簽的成長際遇也有很大關系。在他們的世界中，“日常生活經驗與視覺藝術設計之間的傳統界限，已經在很大程度上為消費邏輯主導的‘擬像’(Simulacres)符號操作所抹平”(林品，《“二次元”》 25)。他們這一代對“技術魔法化”要比“數碼移民”有著更為強烈的體驗和想象。而這種影像化、視覺化書寫方式驅散了作品的想象深度，淡化了深刻的情感表達，遮蔽了讀者對現實的真正感受，使讀者習慣“膚淺、感官、惰性的審美心理”(鄭崇選 51)，進而陷入“后情感”而不自知。后情感是一種依附于視覺沖擊的情感。出生并成長于后情感時代的讀者逐漸告別了以往情感主義時代所習慣的深情“注視”，轉而在一幀幀快速移動的視覺碎片中盡情享受“閃視”(王一川 8)的快樂。

同時，相比以“情感主義”為導向的文學作品，網絡小說在表達“情感”時因話語形態的不同，“由過去對情感的‘表現’逐漸轉向對情感的‘展示’”(左其福 93)。在此類作品中“‘表現’是一種以主體為導向的現代性的情感表現模式，即情感-主體模式，它以‘情真’為目標，以語言工具論為指導；‘展示’則是以語言為導向的后現代性的情感表現模式，即情感-非主體模式，它以‘愉悅’為旨歸，以語言本體論為基礎，是‘主體之死’或‘主體隱退’的產物”(93)。這兩種情感，“前者可以稱之為表征型情感，后者可稱之為創構型情感”(93)。從網絡小說的情感話語中可以窺見“后情感主義”的創構與“展示”，如“唯美”“感傷”“懷舊”“自戀”等情感抒寫。網絡小說中“唯美的情感并非浪漫主義那樣是主體自身的情感表達，而是一種語言的虛構”(93)，并因其在消費時代，人們對藝術形象的狂熱追求往往伴隨著對商品形象的消費式體驗，他們對時間的審美感受也完全類似于“商品消費的瞬間快感”(周小儀 101)，因而在此背景下創作的網絡小說，在唯美情感的表達方面追求的更多是一種“多樣而短暫的自我感覺”，“它就像在商品消費中尋求自我但又無法真正確認自我一樣”(左其福 93)，例如耽美文《魔道祖師》大量唯美意境、意象與人物形象的刻畫與塑造，青春暖傷文《匆匆那年》《何以笙簫默》以大量詩性語言書寫個體成長與迷茫，都市言情文《告別微安》《八月未央》用憂傷的意境、荒涼的環境及漂泊不定的靈魂展現個體生命的孤獨與脆弱，等等。這些唯美又感傷的意境營造，并非切入現實深處的人性痛感，更多是作者在情感話語展示上刻意追求的結果。

又如校園青春文、都市言情文中的“懷舊”書寫。無論是《匆匆那年》中方茴、陳尋等人對愛情與過去的追思與回避，還是《致我們終將逝去的青春》中陳孝正與鄭微對逝去愛情的追憶和釋懷，本質而言只是個體生命空洞、無所依附、“自我表演”及“情感展示”的一種體現，并未深入對個體生命進行深刻的體悟與反思，只停留在對生命體驗空泛的感知方面。“正是匱乏強烈的現實感，所以，才匱乏對現實狀況的批判性反思，所以，才會啟動懷舊這種造夢的工程。”(周志強 5)《何以笙簫默》中人物個體的終極追求與生命意義就是青春時期的愛戀；《匆匆那年》中一群人制造的懸念不過只是分手、失戀、打架、劈腿、懷孕、墮胎的愛情往事，書中營造的神秘性與復雜性增添了一代人生活的苦難感，但當真相揭示時才發現，這不過是一代人青春時期年少無知不懂愛、錯過愛的過往，對它的夸大彰顯了一代人生命的空洞、虛無與乏味。“越是執著于情感的千姿百態，就越是顯示出生活想象力的蒼白單調；反之，越是處在單調蒼白的生活意義之中，就越是具有強烈的情感偏執狂的訴求”，這種“無甚可說的表意困境”，“構造了奇特的‘青春失語’”(13)，映照了當下網絡文學對情愛、青春、成長主題的泛濫表達，多語即失語，也展現了這一行為的“掩蓋”作用。這是消費時代青春消費與愛情消費的一種常態，懷舊的消費化造成了文本自身的空心化和娛樂化。故而，懷舊書寫也是個體空泛人生的獨特補償。創作群體通過對青春與愛情的懷舊給蒼白單一的成長填補了一段精彩紛呈、驚心動魄的歷史，以此證明自己“活過”“愛過”“青春過”“成長過”，除此之外，這一代人再也找不到什么可以證明自己生命與生活價值的意義了。這也是后啟蒙時代，一代青年人在經歷啟蒙理想失落之后尋找生命價值與人生意義的一種嘗試，愛情的幻境可以幫助他們制造自我“絕境”，在這一“絕境”中，人們通過不平凡的愛情體驗展現生命的多樣性。愛情在后啟蒙時代對于青年人來說成了拯救平庸、陷落與不甘的一種手段，在“情感”的展示之后人們才安于歸順與認同平凡生活。經歷了渴求愛情、拯救平庸的體驗之后，人們的平凡生活呈現出新的意義，它負重了一代青年人的精神成長。創作群體在文本中大量渲染青春、愛情與自我成長，在文本營造的異托邦世界中滿足自我幻想，以此支撐與慰藉瑣碎庸常的現實生活。

但通過“懷舊”式的表達，我們能看到這一代青年人身上的復雜性，他們不單單通過浮華淺薄和泛濫的情感故事來織構個體生命的厚度，同時也傳遞著懷舊者的卑戀情結，隱藏著青年人對當下現實的否定，反映的是青年一代對現代社會的迷茫失落、被叢林現實刺痛的呻吟和哀怨，以純真愛情來表達“不愿意陷入被物質主義所圍困之社會的強烈欲望”(周志強 9)。青春懷舊的背后彰顯著年輕一代對“正在發生著巨大改變的中國社會政治文化和生活邏輯的警惕與不安”(8)，他們以一種“夢幻烏托邦”的想象或“青春失落者”的形象表達著自我的情感經歷與生存感受，在“巨變中國”面前以這一美好、感性、詩意及脆弱的方式表達著他們對現下遭遇與未來生活的期待或喪氣。懷舊式情感的展示成為他們無所依靠時的一種情緒表達，安放他們不安、急躁、流于浮華、沉迷時尚、被誘惑包圍的靈魂。此后人們便自然地跨入消費文化中來，在快適、娛樂、消遣的文化環境中慰藉心靈，試圖在瑣碎的“日常生活的俗世”和“‘最近比較煩’的牢騷”(9)中尋找生活的價值與真實性感受。

二、 日常化、數據庫寫作背后的情感碎片

網絡文學逐漸遠離“宏大敘事”，走向碎片化、日常化的寫作模式，這影響著文本內在情感的表達與書寫。消費時代生產出了“各種消費的影像與場所，從而導致了縱欲的快感。這些影像與場所，還混淆著藝術與日常生活的界限”(邁克·費瑟斯通 31—32)。英國學者邁克·費瑟斯通(Mike Featherstone)的《消費文化與后現代主義》和德國學者沃爾夫岡·韋爾施(Wolfgang Welsch)的《重構美學》提出了“日常生活審美化”，展現了消費時代文學審美性與神圣性逐漸被日常生活侵蝕的趨勢，同時也表明日常生活正在被吸納到文學創作中并正被審美化的發展趨向。文學敘事生活化與生活日漸審美化現象同時進行。

網絡文學在后現代性影響下，“主體在文化態度上對于崇高、典范、儒雅、宏大敘事、元話語的能指疑慮和表征確認”(歐陽友權，《網絡文學論綱》 62)被消解，沒有傳統文學文以載道和神圣高雅的追求，敘事主題回歸到“日常生活原生態”的細節描寫方面，網絡小說疏離了嚴肅的、主流的、宏大的“情感主義”書寫，而逐漸走向感性化、日常化情感表達的寫作風格。這一方面表現為“用個人的感受方式、個人的精神立場和個人的價值觀念去關照時代、社會、文化和歷史等等”的個人化寫作(劉茂華 221)，如安妮寶貝對女性個人情緒的抒寫、對帶有鮮明性別標記的生活的表現，木子美以日記體形式對自己性生活的詩意描寫，竹影青瞳在個人主頁上更貼小說，發現并質疑女性身體，等等。她們注重對自我感覺的審視與感知，將感官感受與理性審視結合起來，由此追問生命體驗與價值。另一方面，隨著類型文的迅猛發展，種田文、穿越文、甜寵文等漸趨展現出“日常生活審美化”的寫作風格。如《平凡的清穿日子》《知否？知否？應是綠肥紅瘦》《重生開心農場》等小說，全文大段篇幅停留在裝飾、屋院、飲食、耕種等生活環境、衣食住行的刻畫上，故事在家長里短、油鹽醬醋茶中推進，作品通過平凡的日常狀態展現個人成長體驗，背離了對宏大主題的關注。且日常生活的敘事也顯示出小人物的平凡，消解了以往言情小說中人物超乎常人的堅韌與智慧的特征，人物被還原為正常化的“俗人”。“但由于以往在主導意識形態控制下，平凡人的隱私、欲望、身體被遮蔽和置后，從而成為一種顯在的無意識。過渡壓抑勢必會造成強力反彈。俗人的出場，使各種被壓抑的欲望大大膨脹起來。”(張春梅 161)在網絡小說，中我們可看到人物或有理想，或理想消解轉為欲望，它們都將成為人物行動的根源或目標。文本以相對口語化、通俗化的語言展現人物的日常生活與漫漫人生。“當各種各樣的生活隨感大量出現，對欲望和利益的肯定以直白不加修飾的口語來表達時，文學中的日常生活闡明一個文學事實，即文學中的敘事與現實生活之間的距離被打破。”(161—162)網絡小說一直以展示個體生命價值與歷程的自況性寫作代替深度的詩學意蘊，追求當下與直觀，而非深度與意義，這彰顯了網絡小說中宏大敘事“能指漂浮”與“理性邏各斯消解”(歐陽友權，《網絡文學概論》 128)的現象與表征。而網絡小說的個人化、日常化敘事風格與傳統小說相比，其區別在于，后者對個體自我與日常生活進行剖析與思考，仍會深入到對人性、自由、主體性等問題的拷問，關照人類生存及生命的終極意義；但前者只停留在“一畝三分地”與“家長里短”的日常敘事上，“安穩度日”或“尋得一個好夫家”成了個體的生活追求與人生信條，“一地雞毛式”的生活背后仍舊是一堆零散的、瑣碎的雞毛蒜皮。且日常生活審美化的日益泛濫也將導致文本敘事詩意的消解，使其陷入困境，這也是學者質疑文學詩性與審美性質疑的原因。“日常生活與文學敘事幾乎在同一平面上進行，導致反思意識缺失，敘事平面化、私語化，自戀意識凸顯和欲望擴張的文學敘事出現。”(張春梅 158)這契合著網絡小說重情節、輕深度挖掘的文本特征，在此過程中，文本沒有宏大的政治背景與歷史脈絡，也沒有深重的意識形態痕跡，更多的是對個體人生與私人情欲的展現。

但有一些網絡小說漸漸走出了對日常生活淺薄、表層的敘寫，擺脫了消費文化“娛樂至死”“及時行樂”“追求平面化”“拒絕深度化”的風格，試圖通過日常生活敘事探索表達情感欲求的新方式。如六六的《蝸居》《雙面膠》、唐欣恬的《裸婚：80后的新結婚時代》《大女三十》、阿耐的《歡樂頌》等現實題材小說，她們立足于探索個體在復雜、浮躁的社會環境中的自我選擇與生存境遇，且通過對社會熱點的關注與描寫，展現當下人們面臨的諸多問題，如聚焦于“婆媳矛盾”“小三”“孔雀女與鳳凰男”“房子”“階層分化”“城鄉差異”“勝女必剩”“裸婚”“欲望與都市”“畢業與失業”等現象，并在這些現象中探究人們面臨愛情、婚姻、家庭、血緣、工作等問題時的處境與成長。油鹽醬醋茶不僅是開門幾件事，而且是關涉現代人整個生活日程的事件，這些事件由于中國現代化程度的局限，更成為一種抽象意義上的“煩”“憂”“懼”。可以說，日常生活焦慮正成為人們現代性的主要焦慮領域或對象，基于此，當創作群體關注日常生活中的人和物時，網絡文學就通過日常生活直指人心，撥動了讀者最感性的心弦。于此，網絡文學在彰顯后情感文化的同時，也潛藏著對情感主義的部分堅守。

除日常生活審美化的寫作趨向外，網絡文學的數據化寫作也正在挑戰著“宏大敘事”，這也影響著網絡小說的情感書寫。深受日本ACGN文化影響成長起來的中國第一代“網絡原住民”(90后、00后)在網絡媒介環境影響下，比“日本第一代御宅族更具有東浩紀在《動物化的后現代》一書中所說的‘數據庫動物’的屬性”，他們在網絡文學方面的喜好，即便不是東浩紀所判定的“不需要大敘事”，但也有著“宏大敘事稀缺癥”和“宏大敘事尷尬癥”的嫌疑(邵燕君，《網絡文學》 4)。在此基礎上發展而來的“數據庫”寫作，注重片段式、散點式、一個世界又一個世界平行宇宙式或隨機拼接式的敘事模式，以吐槽、拆解、頑梗、打碎、重組等敘事手法對宏大題材進行解構，并在重新組合、拼貼、挪用、惡搞、模仿的基礎上進行“二次創作”。

古今中外的知識體系、人文景觀、新聞事件等都可被作為“素材”收集到“數據庫”中，進而構建“大數據”體系，由此，網絡文學逐漸進入“大數據”寫作時代，其中包括角色數據庫、爽點數據庫、萌點數據庫、技術流數據庫、歷史流數據庫以及其他各種常見的情節或敘事套路的數據庫，這種數據庫的寫作方式共享于網絡世界內部的作者與粉絲之間，孕育了同人寫作環境。數據庫保持開放狀態，新的角色類型或敘事風格一旦誕生，立即會被收錄到數據庫中。數據庫建構著網絡文學世界，網絡文學也建構著數據庫。這種數據庫思維可以涵蓋的范圍幾乎是無限的，并且是隨意、零散的，這是現代社會以數據技術為代表的信息革命給文學帶來的變化。“大數據技術的后現代性主要表現在其破碎的世界結構、個性化的思維方式和相關性的認知模式上，這是后現代主義解構、多元、非理性三大主張的技術表現。”(黃欣榮 1)所不同的是，后現代主義的破碎是為破碎而破碎，而大數據寫作的最終目的是對這些數據整合、利用后將之形成一個整體或結構為文本服務。大數據技術將整個文學世界甚至現實生活世界碎片化為海量的數據，數據規模越大，說明世界被破碎得越精細。大數據寫作時代將“一切信息化為數據”的世界觀與方法論體現了“解構、破碎的后現代世界觀的技術化表征和技術實現”，且“混雜、多樣、個性的大數據思維正好與后現代的去中心化思維相吻合，并且從技術上將中心祛除，實現了每個個體都是中心的理想”(7)。而由此寫作方式建構的故事及故事背后的情感表達也有著碎片化、拼貼化、數據化的特征，彰顯著后情感色彩。

東浩紀筆下提出的“角色數據庫”就是這一“數據庫素材”發展的一種體現。角色之所以能夠被重復利用，并非角色本身性質使然，而是因為角色被收錄到了這樣一種人工數據庫之中，這個數據庫保持著開放性、自由性，一些經典的角色類型、性別特征、萌梗等會在創新基礎上被多次運用，這培養和孕育了二次元言情小說及其他網絡小說的發展，創作群體與閱讀群體在數據庫世界中滿足自我幻想。如網絡小說中的“拉郎配”故事，典型的如“林黛玉與伏地魔”，作者選擇性地采用數據庫中的角色，將角色的萌元素進行創造性分解，并以“拉郎配”等組合方式編織新的故事，將不同時空下的角色或人物進行配對，這與愛無關，與原創文本無關，“拉郎配”的敘事方式像是一種隨機抽簽的創作手法，作者只需要在數據庫中選取角色，接下來的一切將會順理成章。文本指向的不是被“拉郎”過來的具體角色，而是數據庫的系統與作者的應用問題，文本挖掘的是人物角色的萌元素，是將他們放置在一起的可能性與創造性，這迎合和滿足了喜愛這些人物及故事的ACGN文化圈粉絲們的接受心理。文本營造與傳遞的情感更多是為滿足粉絲的獵奇、求新心理，在多個角色與角色內在萌元素影響下進行情感的拼貼與組裝，以梗、段子或一個個小故事點燃讀者情緒，每個小故事之間的連接性又沒有那么緊密，讀者更加注重文本帶來的瞬間閱讀感受。如《BE拯救世界》吸取了很多ACGN元素，多次出現路飛、卡塔庫栗、索隆等人物描寫，且這些描寫保留了人物在原著中的萌元素與性格特征，并與“我”在新的文本中組合，進而形成反差萌。人物離開原定故事環境，以其萌屬性穿梭于其他故事之間，而“拉郎配”的創作手法又以脫離原作的人物關系解構著原作中的故事線，在角色刻畫中又重置情節與故事，在此，情感的深度表達變得不再重要，讀者追求的更多是大數據拼貼、混合、組接等作用下產生的新的化學反應，新奇、刺激成了文本及讀者的共同目標。

三、 游戲化寫作中的“情感”表達

網絡小說結構模式與敘事邏輯的游戲化特征也影響著文本內在情感的抒寫與表達。一些小說直接采用游戲系統設定，情節隨著系統設置往前推動，文本通過人物在不同空間、場域、地圖或世界中的活動變化營造爽感與刺激感。如系統文大致經歷這樣的過程：受辱、金手指、打臉、秘籍、訓練、升級、繼續打臉、換地圖、升級、繼續打臉……在系統設置中，主角和配角的性格可以自動生成的，人物功法與成長軌跡也是按系統設置自動發展，從而減少作者對文本邏輯和故事連接點的考量，劇情的推進與刺激高于故事的合理性，小說通過販賣爽感吸引讀者關注。

如戀愛系統文，故事主線被“戀愛系統”支配，從“角色數據庫”中選出來的人物在“拉郎配”的創作模式下經過游戲系統被安排到不同世界去完成任務，認識不同的人，經歷不一樣的情愛體驗，在系統模式下展開成長和戀愛故事線。如《巫女葵的戀愛》《戀愛日常》《她只想戀愛》《橫濱戀愛故事》等，小說通過游戲設置串聯起人物“談情說愛”的故事經歷，人物進入另類世界，在系統升級和地圖轉換中獲得情愛體驗。雖然文本圍繞人物情感故事展開，但闖關冒險、系統升級的情節設置才是文本最吸引和打動讀者的地方，女主人公打著攻略男主的旗號享受拯救世界、過關斬將的爽感，使讀者也易產生情感共鳴。《戀愛日常》圍繞著女主人公尋找真愛的任務線展開，在女主人公與各種男神如佐田君、中村楠輝等的相遇與相愛中推進故事發展，小說涉及多部動漫人物，如《狼少女與黑王子》中腹黑屬性的S星人男主角佐田恭也、《守護甜心》中的阿夜和月詠幾斗、《蜂蜜與四葉草》中的山田亞由美等，主人公在戀愛游戲的系統中展開與動漫人物的情感互動，滿足了創作者自身的動漫幻想，而以女性視角切入使女性讀者更容易獲得情感共鳴。在此，文本不再有傳統寫作中彌留、深沉的情感表達，更多是游戲化的結構邏輯帶來的感官刺激。它們輕松、詼諧、熱血，以萌點、梗和段子組合而成，人物在一個個游戲任務中進階、升級。

網絡小說在敘事方面除具有鮮明的游戲系統設定外，在情節設置方面還呈現出鮮明的游戲化色彩，在通關升級、過關斬將、揚善除惡、逆襲成長中展現敘事結構的游戲性、娛樂性特征。如穿越文、種田文、職場文、仙俠文等，雖沒有鮮明的“系統”體系，但它們有另一個馬甲，即“廢柴逆襲”。如《后宮·甄嬛傳》中的甄嬛，在前期不爭、中期被陷害、后期腹黑歸來的成長線下逆襲成為后宮最大贏家。又如《浮沉》中的喬莉，相比后期獨立承擔一個7億元項目的工作達人而言，前期作為銷售打雜人的她可謂一個十足的廢柴。又如蘇小暖的《邪王追妻：廢材逆天小姐》，女主人公蘇落是個身手不凡的高手，穿越到以武為尊的玄幻世界后卻變成了一個廢柴，后來憑借自身意志和天賦不斷進步，最后逆襲成大神，并在成長過程中與“邪王”談了一場棋逢對手的戀愛。文本設置了眾多關卡，如無限衍生的靈力等級，女主人公從最弱的一級一步步升級，在“碧落大陸”中靈力從弱到強不斷提升，最終從任人欺負的廢柴成長為“赤橙黃綠青藍紫”中的“紫階”上品，在此過程中，男女主情感線也隨著女主自身能力的增強而遞進，情感線和成長線并行推進。而無論是情感的表達還是人物自身的成長都以零散化、碎片化、地圖式、升級式的敘事方式呈現在讀者面前，讓讀者體驗酣暢爽快的閱讀快感。

這種爽文機制與夸張變異的書寫形式展現了當下青年的情感訴求，以游戲態度解構當下社會的生存秩序。在廢柴文的意義結構中，廢柴的廢、窮、地位低下等特征與尊貴、富有等形成對立。這一類文體的結構安排與人物模式呈現一定的社會象征意味，它的敘事結構是“該亞文化社群對于他們在改革開放推進和經濟體制轉軌過程中感受到的中國社會發生的‘斷裂’的夸張化‘表征’(Representation)”(林品，《斷裂》 56)，也是社會結構定型化發展趨勢及其對人們生活影響的雙重映射。現實生活中的青年男女面對社會分層秩序與階層固化現象無能為力，他們終其一生想要通過不同的資本優勢來進行資源置換，但都遭遇了社會階層固化秩序的打擊。因而眾多青年男女通過對廢柴文的書寫與閱讀，在觀念中實現對“斷裂社會”“定型化”或曰“結構化”階層關系的想象性突破。

廢柴文通過“逆襲升級”打破了封閉循環的既有社會結構，但卻不一定能夠開啟另類的社會生存模式。廢柴逆襲大多以認同既定社會規則為前提，他們借助上層社會的生存法則來實現自我價值，雖然對手是強權社會，但最終實現逆襲的幫手也來自強權社會，這種對抗，其本質仍舊沒有全面突圍出封閉的權力秩序，如《邪王追妻：廢材逆天小姐》《后宮·甄嬛傳》中人物對“勝者為王”“叢林法則”“以暴制暴”生存秩序的遵從與操縱；這種復仇行為雖然達到了爽式情節的書寫效果，實現了讀者在現實中受挫及被壓抑情緒的釋放，但卻在正義、善良、救贖等問題的思考和較量中走向人性的虛無與滑坡，這種敘事邏輯很容易走向自我狂歡的極端境地，使人們沉浸在精神勝利法的偽飾與空洞之中。逆襲的意識形態癥候既體現在逆襲途徑的封閉性上，也體現在逆襲目標的單一性上，如《后宮·甄嬛傳》中，甄嬛將整個青春年華付諸皇宮，其目標全在“復仇”二字，雖最終在步步為營中復仇成功，但這樣的目標和格局似乎還是太小。相對而言，《金枝欲孽》中女性出走、遠離宮斗紛爭、過自己安逸人生的選擇不得不說更具有解構意味，以“另類出路”解構男權體制與殘酷的叢林法則。同時，這些小說充斥著顯而易見的男權話語，女性遵從傳統男性中心主義權威，屈服于男權社會帶來的階層秩序與性別模式。

游戲化的廢柴逆襲流露出鮮明的“成功學”及“中國夢”的敘事論調，但大多通過穿越、重生等虛假情節來對“草根逆襲”進行反諷，彰顯了青年群體犬儒式的抵抗狀態，在廢柴逆襲的敘事致幻性中“人們很清楚那個虛假性，知道意識形態普適性下面掩藏著特定的利益，但他拒不與之斷絕關系”(斯拉沃熱·齊澤克 40)。由此，廢柴文所彰顯的以高富帥、白富美為代表的上層社會價值指向與生存法則依然成為廢柴們實現身份轉化、進行個體重建、彰顯自我價值的追求目標，“保證其規則暢通無阻的不是它的真理價值(truth-value)，而是簡單的超意識形態的(extra-ideological)暴力和對好處的承諾”(42)。這體現了青年群體犬儒式的反抗模式。面對殘酷的現實社會，除了將自我放縱于這些虛幻的、偽飾的世界中，他們別無選擇，讀者只能沉溺在文本中進行自我麻痹或釋緩。從某種意義上來說，這是后冷戰時代典型的全球文化癥候之一，“廢柴文化”或“游戲精神”成了犬儒主義意識形態的重要表征之一，也因此具備了與新主流意識形態耦合的超強適應性，創作群體與閱讀群體在共識基礎上默契地創造了游戲化、娛樂化的系統升級、逆襲、打臉、崛起等情節，以補償性、幻想性、逃避現實的快感追求滿足個體情感欲求。

除此之外，近些年網絡小說也發展了一種與游戲化、升級打怪結構邏輯截然不同的敘事模式，它以一種過于平和的、消極怠工的方式展現了當下部分青年的生存境遇。近些年網絡小說在主題表達與角色設置方面受到佛系青年亞文化的影響，如種田文在“采菊東籬下，悠然見南山”的生活背景下，刻畫人物隨遇而安的享樂心態、去理想化的精神訴求，以及“不思進取”的生活態度。小說提倡一種知足常樂的生活觀。主人公大多是平凡的小老百姓，在一地雞毛式瑣碎平實的日常中享受與家人、愛人相互扶持、同甘共苦的生活點滴，滿足讀者在現代生活快節奏、高壓力、冷淡人際交往等環境下對悠閑田園生活的期待，其中也反映了當下青年群體與世無爭、消極抵抗的心態。

隨著社會的發展，“佛系青年”已然成為我國青年一代的重要標簽，也是我國青年亞文化體系的重要表征，其背后隱藏著一代青年群體的心理狀態與多元訴求，體現了他們對自我、社會、未來、生活的思考與判斷。網絡小說部分類型文的書寫映射了當下“佛系青年”的生存狀態，同樣，這也開拓了一種幻想性想象與象征性反抗相結合的文學創作與審美表達方式。如《知否？知否？應是綠肥紅瘦》中的明蘭，她雖聰明伶俐、步步小心，但她前半生在盛家的生活狀態不乏順其自然、得過且過的佛系態度。她從現代都市穿越過去，對自己的新身份以一種消極態度處之，對周遭環境及日常生活也是采取得過且過的隨意態度，對穿越成庶女地位的現實境遇持“喪”之態度，總體上每天按部就班地生活著。成人后所思考的問題只是爭取“嫁”個好夫婿，安穩度日。每天關注的也只是屋內、宅院的“一畝三分地”與“家長里短”。她的思想已完全適應了古代環境，并沒有過多反叛情緒。這一定程度上展現了“青年一代喪失激情、喪失動力、喪失理想，每天按部就班，過于追求安穩，而丟失自我、忘卻家國責任的厭世現象”(第天嬌 16)。這與佛系文化的內在精神有一定契合性。

但另一方面，佛系態度的敘事風格也部分地彰顯了中國人自古就有的田園理想和隱士情懷。無論是對“日出而作，日落而息”的生活狀態的追求，或者是對“采菊東籬下，悠然見南山”的閑適生活的向往，還是對“望山白云里，望水平原外”的生活環境的期待，一定程度上都寄托了文人渴望返歸田園、回到本真、遵從內心、保持精神獨立的隱士理想。這給在現代生活中拼命生存與奮斗的人以慰藉，使人們放慢腳步，思考當下，呼喚純真生活。這也使我們看到網絡文學在彰顯后情感魅力的同時，展現著對情感主義的誠摯關懷與追憶。后情感主義在當下社會并非獨秀一枝，而是與情感主義、非情感主義、隱情感主義等共同構成多樣并存的情感狀態。我們置身于以后情感為組成部分的多元情感共存的文化狀況中。

從廣義上說，幾乎所有的文藝作品都直接或間接、強濃或弱淡地表現著情感，而后情感的出現重組和新構了情感家族的結構。當下網絡文學多類型齊頭并進、多元發展，不同類型、不同層次的網絡文學在后情感表征及其敘事的功能性設置方面各不相同。近些年網絡文學也逐漸向主流化、經典化方向邁進，在政策引導、市場規訓、網站監管、作者自覺探索、讀者有愛選擇等多因素綜合影響下，網絡文學在情感敘事層面的探索越發多樣，或深入現實生活、展現人生百態，或把握時代癥候、聚焦社會熱點，在開拓“異托邦”“元宇宙”、探索浩瀚時空、追問生存價值的同時也回到“水深火熱”的現實世界，擁抱各種挑戰。“情感”是故事的內核，“后情感”表征也是情感敘事的樣態之一，它們共同織就網絡文學多樣的內在敘事肌理。

總 結

本文旨在在對網絡文學存在基礎、外在環境與內部特征進行關照的基礎上，探討互聯網時代新媒介環境下文學情感表達的新形式、新樣態、新困境與新的內蘊價值，并以此探討這一現象背后當下青年的生存處境與價值追求。

總體來說，網絡小說多樣、獨特的敘事機制彰顯著鮮明的后情感主義色彩，這與創作群體、閱讀群體所渴求及希望滿足的情感展示、表演欲望、幻想與逃避心理等有著密切關系，這些心理訴求是網絡小說后情感主義文化生成的深層動因。網絡小說的創作、生發與繁榮不以深度的情感表達為宗旨，游戲態度與深度消解是它在給人們提供“另類選擇”的同時產生的文本意義。創作群體與閱讀群體通過快感機制、視覺效果、日常生活審美化、角色數據庫、游戲系統設置等敘事方法來書寫故事，在這一過程中形成一種“想象共同體”，致力于以虛擬世界的建構和現實空間的開拓來表達自我。網絡文學“不知道、不關心、不care，自己和自己玩”(邵燕君，《從烏托邦到異托邦》 25)的自嗨式無深度、即時性的表達方式，追求爽感、燃爆情緒、刺激感官的書寫方法為讀者在現實世界之外、文本世界之中建構了“異托邦”，它是人們的自我狂歡場域，充滿宣泄性、顛覆性、幻想性，在此世界中，創作群體想象性、創造性地建構了眾多“情感”故事，契合后情感主義熱衷成批生產情感、兜售情感的理念，也體現了當下社會嚴肅情感被消解后興起的一種新型情感表達方式，這比傳統寫作更有利于調動讀者的積極性，使之產生情感共振，有利于其欲望表達與情緒釋放。同時，網絡小說側重描寫瑣碎日常生活、淡化審美體驗、注重視覺感官效果的書寫方式，也迎合了讀屏時代讀者快速閱讀與信息填鴨式的接受方式。

網絡文學的書寫形態與情感表達方式是文學活動及文化呈現的一種具象反映，如果把“變遷”“重組”“出新”看作文學與文化的基本特質，網絡文學中的“后情感”表征也并非一種情感表達的“替換”或“終結”，而只是時代變遷、媒介變革中文學、文化在不同形式下的一種繼續。如果說“后情感”是一種批判和解構的話，那它同時也在肯定和建構，為文學和文化帶來新的多樣可能。在文學創作方面，“后情感”敘事影響著文學在交互式書寫、沉浸式體驗、時空結構的想象、建構世界的方法等方面的呈現。它在更新文學的情感表達方式的同時，也帶來了新的主題與接受方式，甚至為文學帶來了新的敘事模式與類型樣態。

情感的產生、詮釋、表達與重組均與一定的文化景觀有著密切關系，兩者相互影響、彼此制約。網絡文學彰顯的情感結構是當下情感文化的一種體現，某種程度上也喻示著“新情感時代”的來臨。后情感敘事呈現出“次元”風格，在角色塑造的獨特另類、情節設定的反轉意外、情感表達的個性化特征等方面與熱衷網絡活動、熱愛網上社交、自成一派的青年一代(當前Z世代為主力軍)不謀而合。而喜歡這類網文的讀者也在“不必當真”與“真實情感”、“抽離旁觀”與“全情投入”的對立情感中自由游走。這也印證著這一代人在回避“宏大敘事”，反復回到人工建構的環境中經歷與體驗人生、生產著自身局部小敘事的人格特征。這一代人在網文世界中以“自嘲又對抗、隨意又頗具主見、潛藏深重又表現淺薄、鄭重其事又游戲諧謔、逃離現實又解釋世界、接納萬物又圈地自營、解構意義又建構價值的精神樣態”(王婉波第3版)來尋求意義，并借此在文本閱讀與接受過程中建構想象共同體與情感共同體。而這一表征及其形構下的觀念更像是一種指導現實生活的有效信念與態度，影響著青年一代思考更加適恰于當下時代語境的個體生存及其價值問題，重新認識“真”與“實”、“真實”與“現實”“虛擬”的關系及其間展現出的獨特魅力。

網絡小說是個體欲望展示與情緒表達的舞臺，但意義多元化與非確定性的宣揚，情感的瞬間性、碎片化和類型化展示，個體精神的張揚與自由的表達，去中心、去權威、去等級話語模式的盛行等在幫助人們獲得解放與自由的同時，又使普遍價值規范陷入缺席與擱置的地位。過于追求快感機制、游戲升級、視覺效果會使人們陷入虛妄，喪失對深重情感的感受力與思考力，這值得引起創作群體與閱讀群體的警惕。

① 王一川在《從情感主義到后情感主義——兼談后情感文化》中將情感主義定義為：“有關文藝必須表現人對現實的真實主體態度的知識假定，它相信文藝中的情感應是真實的。”(324)“情感主義是那種有關文藝必須表現主體本真情感的話語，其經典形態是浪漫主義和現實主義。”(328)“可以說，情感主義是對于泛政治主義的一種劇烈反彈，為‘新時期’以來文藝創作的開展及闡釋提供了一種基本的知識型，其標志性作品當有小說《黑駿馬》《北方的河》《古船》等，影片《青春祭》《巴山夜雨》《良家婦女》《角落》《野山》等。”(325)

② 雖有學者提出網絡文學在故事整體性、時代背景設置等方面頗具“宏大敘事”特征，但“宏大敘事”不僅體現在文本主題和結構的完整性、連貫性與同一性，更為重要的是其隱含著使某種世界觀合法化、權威化的本質與內蘊，有著揭示史詩與史學性特征的政治特質。它象征著一種政治理想的建構與人類歷史發展進程有始有終的構想型式，但無論是經濟發展還是文化傳承，它始終與意識形態、政治結構有著密切聯系，是一種歷史敘事與歷史構想。

③ 廢柴逆襲是廢柴文(或廢材文)的核心內容，也是其他類型文常用的敘事套路。表現為小人物在各種因素作用下實現逆襲的人生故事，這為追尋平等與成功的讀者提供了現實生存方式的參照。“廢柴”(或廢材)的用法相對廣泛，除男性之外也常指女性。

④ “佛系青年是褪去宗教色彩，特指以不爭不搶、怎樣都行、順其自然、失之淡然、得過且過的態度對待現實世界的中國社會的青年人。”(第天嬌 16)

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