藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)： 從經(jīng)典到活的歷史

高小康

一、 經(jīng)典藝術(shù)史觀的形成： 主流文化與藝術(shù)史

當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究中所使用的以審美創(chuàng)作為核心內(nèi)涵的“藝術(shù)”一詞是個(gè)外來(lái)概念，而且是自古希臘以來(lái)內(nèi)涵不斷變化的概念。但今天的藝術(shù)概念所包含的關(guān)于人類審美創(chuàng)造活動(dòng)及其發(fā)展的實(shí)踐與理念，卻是古今中外都有的文化活動(dòng)。藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)是對(duì)這種審美文化活動(dòng)發(fā)展過(guò)程的記述和意義的追尋。

廣義的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)在中國(guó)至少可以從魏晉南北朝劉勰的《文心雕龍》上編關(guān)于文章之學(xué)的發(fā)展和唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》關(guān)于歷代繪畫(huà)作品的記述評(píng)介算起，西方則有古羅馬老普林尼(Pliny the Elder)在《自然史》中對(duì)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的記述，這些都可以視為對(duì)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的歷史記錄。但從后代的史學(xué)觀念來(lái)看，古代關(guān)于藝術(shù)的記述還不能成為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史。奧地利美術(shù)史家扎克斯?fàn)栐鴮ｉT(mén)著文談?wù)摗盀槭裁匆兴囆g(shù)史？”的問(wèn)題：

老普林尼(Pliny the Elder)撰寫(xiě)了對(duì)于古代藝術(shù)的非常詳細(xì)的記述，他不過(guò)是把來(lái)自早得多的希臘原始資料的材料做了一下編輯而已[……]藝術(shù)史只是隨著文藝復(fù)興的到來(lái)才重新開(kāi)始。在那個(gè)時(shí)期以及在17和18世紀(jì)，藝術(shù)史大多數(shù)是由畫(huà)家和藝術(shù)愛(ài)好者撰寫(xiě)的。19世紀(jì)，出現(xiàn)了新的一類史學(xué)家，他們把在各類檔案中查找與藝術(shù)家的傳記有關(guān)的文件作為自己的畢生事業(yè)，并記載保存在教堂、宮殿和博物館中的雕塑和繪畫(huà)[……]但是，當(dāng)19世紀(jì)的末尾來(lái)臨時(shí)，這種熱情開(kāi)始消退；在一些最杰出的人的心中出現(xiàn)了這樣查明的所有這些資料能夠或者應(yīng)該怎么利用的問(wèn)題[……]現(xiàn)在需要的是一種根本不同于政治史或文學(xué)史的藝術(shù)史。(扎克斯?fàn)?)

對(duì)于過(guò)去藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的不滿實(shí)際上也是對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的不滿。伏爾泰有句箴言：“只有當(dāng)歷史研究首先關(guān)注值得關(guān)注的人類成就——其法律、藝術(shù)，特別是科學(xué)——而非帝王將相那些基本上意義不大的野心與抱負(fù)時(shí)，它才可能具有哲學(xué)價(jià)值。”(哈斯克爾294)這是在中西方歷史書(shū)寫(xiě)和史學(xué)發(fā)展兩千年之后產(chǎn)生的以文化發(fā)展為中心的近代歷史觀。意大利歷史哲學(xué)家克羅齊批評(píng)把事件編年和文物史料本身作為歷史的觀點(diǎn)，他的名言“一切真歷史都是當(dāng)代史”就是強(qiáng)調(diào)史料和編年記錄還不是真正的歷史。歷史的內(nèi)在精神需要被當(dāng)代人領(lǐng)悟而后“復(fù)活”：“人類精神保存歷史的尸骸，即空洞的敘述和編年史[……]這種保存空洞和僵死的東西的意志活動(dòng)的目的是什么呢？[……]當(dāng)生活的發(fā)展需要它們時(shí)，死歷史就會(huì)復(fù)活，過(guò)去史就會(huì)變成現(xiàn)在的。”(克羅齊12)

藝術(shù)作為審美對(duì)象是人類文明史的一個(gè)重要的精神層面，從人類文化精神的層次進(jìn)行藝術(shù)史的自覺(jué)研究卻是相當(dāng)晚近的事。從現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)的眼光來(lái)看，藝術(shù)史研究不僅僅是關(guān)于藝術(shù)的史料編年整理工作，更重要的是對(duì)藝術(shù)和美學(xué)傳統(tǒng)的形成、延續(xù)及其文化意義進(jìn)行探索的觀念活動(dòng)及其精神成果。被譽(yù)為近代藝術(shù)史之父的溫克爾曼是較早具有明確的自覺(jué)意識(shí)并且產(chǎn)生過(guò)重要影響的學(xué)者。他的古代藝術(shù)史研究可以說(shuō)是現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史開(kāi)山之作。他在書(shū)中明確提出：

我撰寫(xiě)的這部《古代藝術(shù)史》，不僅僅是一部記載了若干時(shí)期和其間發(fā)生變化的編年史。我是在希臘語(yǔ)的更為廣闊的含義上來(lái)使用“歷史”這一術(shù)語(yǔ)的，其意圖是要呈現(xiàn)出一種體系[……]

藝術(shù)史的目標(biāo)是要將藝術(shù)的起源、進(jìn)步、轉(zhuǎn)變和衰落，以及各個(gè)民族、時(shí)期和藝術(shù)家的不同風(fēng)格展示出來(lái)[……](溫克爾曼36)

溫克爾曼撰寫(xiě)《古代藝術(shù)史》的觀念和目的很明確： 以古典藝術(shù)為完美的頂峰和模范，寫(xiě)出藝術(shù)如何通過(guò)歷史發(fā)展的過(guò)程在特定文化中達(dá)到頂峰，然后走向分化和重新回歸的人類心靈史。這種藝術(shù)史觀的時(shí)代背景和文化生態(tài)根據(jù)是18世紀(jì)到19世紀(jì)初，被稱為“德國(guó)文化史上最光輝的”古典人文主義時(shí)期，即從萊辛誕生到歌德逝世這一百年的思想文化土壤(平森23)。這個(gè)時(shí)期的德國(guó)涌現(xiàn)出長(zhǎng)長(zhǎng)一列作為人文精神代表的世界級(jí)偉人如萊辛、赫爾德、席勒、歌德、康德、貝多芬等，其中也包括溫克爾曼。

德國(guó)古典人文主義是在文藝復(fù)興的人文精神和法國(guó)古典主義影響下生成的精英文化思潮，溫克爾曼以希臘藝術(shù)為典范的古代藝術(shù)史研究，為這個(gè)時(shí)代文化思潮貢獻(xiàn)了歷史構(gòu)架與美學(xué)內(nèi)涵整合的藝術(shù)美學(xué)史成果。他的藝術(shù)史觀念是把藝術(shù)視為文明的呈現(xiàn)。他把希臘藝術(shù)的完美歸因于希臘人完美的族群精神，以及有利于健康活躍的身體發(fā)育和社會(huì)生活的自然環(huán)境：

希臘藝術(shù)的優(yōu)越，其原因部分在于氣候的影響，部分在于他們的國(guó)體與統(tǒng)治方式，以及由此形成的思維習(xí)慣。同時(shí)，還要?dú)w因于對(duì)藝術(shù)家的尊敬和對(duì)藝術(shù)的運(yùn)用。

氣候的影響賦予藝術(shù)的種子以勃勃生機(jī)，而希臘正是藝術(shù)種子最合適的土壤[……]許多我們看來(lái)是完美與理想的東西，對(duì)希臘人而言都是自然而然的。(溫克爾曼41)

他在對(duì)希臘藝術(shù)的分析中描繪的希臘古典時(shí)期藝術(shù)、文化、社會(huì)生活和人格精神的完美性與理想性，影響到席勒在《美育書(shū)簡(jiǎn)》中提出的人類精神境界的完美性理想，即通過(guò)希臘式的“游戲”和審美教育走向理性精神與感性激情完美結(jié)合的人格理想。

溫克爾曼之后，對(duì)藝術(shù)的歷史發(fā)展規(guī)律和特征從人類總體精神演化過(guò)程進(jìn)行闡釋的一個(gè)重要人物是黑格爾。他的《美學(xué)》一書(shū)實(shí)際上是一部按照他的自然哲學(xué)邏輯演繹的人類藝術(shù)精神發(fā)展史。黑格爾通過(guò)“美是理念的感性顯現(xiàn)”這樣一個(gè)美學(xué)命題統(tǒng)攝藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在精神邏輯，展現(xiàn)了一部比溫克爾曼更系統(tǒng)也更理念化的藝術(shù)史。但他與溫克爾曼不同的是，他把藝術(shù)的精神內(nèi)涵從作品內(nèi)部提升到統(tǒng)攝宇宙的絕對(duì)精神的高度，從而導(dǎo)致了藝術(shù)將在理念發(fā)展的更高階段走向終結(jié)的邏輯結(jié)果：

就它的最高的職能來(lái)說(shuō)，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位，毋寧說(shuō)，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。現(xiàn)在藝術(shù)品在我們心里所激發(fā)起來(lái)的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術(shù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手段以及二者的合適和不合適都加以思考了。所以藝術(shù)的科學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請(qǐng)我們對(duì)它進(jìn)行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來(lái)，而在用科學(xué)的方式去認(rèn)識(shí)它究竟是什么。(黑格爾15)

這一歷史邏輯也成為后世“藝術(shù)終結(jié)論”理論的濫觴。這種藝術(shù)史觀的問(wèn)題核心不是藝術(shù)是否或何時(shí)終結(jié)的問(wèn)題，而是這種歷史邏輯的根據(jù)。黑格爾的歷史邏輯是以絕對(duì)精神的復(fù)歸為終結(jié)的運(yùn)動(dòng)，而溫克爾曼的歷史邏輯是“藝術(shù)的起源、進(jìn)步、轉(zhuǎn)變和衰落”，一種循環(huán)論歷史觀。

不同的歷史邏輯表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)史發(fā)展趨勢(shì)的不同預(yù)測(cè)。在理解這種藝術(shù)史觀時(shí)需要注意作為一種歷史現(xiàn)象的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)所涉及的藝術(shù)文化形態(tài)是什么。溫克爾曼說(shuō)他的藝術(shù)史是把“各個(gè)民族、時(shí)期和藝術(shù)家的不同風(fēng)格展示出來(lái)”，可以說(shuō)是包羅萬(wàn)象的總體史；但他真正重點(diǎn)關(guān)注的是與文藝復(fù)興理想直接相關(guān)的古希臘羅馬藝術(shù)史。黑格爾則明確地把不同時(shí)代、文化和形態(tài)的藝術(shù)分為三類，其中“只有古典型藝術(shù)才初次提供出完美理想的藝術(shù)創(chuàng)造與觀照，才使這完美理想成為實(shí)現(xiàn)了的事實(shí)”，也就是說(shuō)只有“古典型藝術(shù)”才到達(dá)了人類藝術(shù)的完美階段。事實(shí)上，溫克爾曼和黑格爾心目中的藝術(shù)史核心都是文藝復(fù)興以來(lái)被視為完美典范的古希臘羅馬藝術(shù)史。

貢布里希指出：“十九世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)研究的歷史(及其在二十世紀(jì)所產(chǎn)生的結(jié)果)可以大體上被描述為是一系列企圖摒除黑格爾形而上學(xué)理論中較為繁復(fù)的部分而不想犧牲他的一元論幻想的嘗試。”(貢布里希，《藝術(shù)與人文科學(xué)： 貢布里希文選》95)換句話說(shuō)，19世紀(jì)的藝術(shù)史本質(zhì)上都是以既定的藝術(shù)典范為標(biāo)志，演繹某種發(fā)展邏輯的觀念史。而作為歷史標(biāo)志的藝術(shù)典范就是大約于公元前5世紀(jì)走向繁榮的希臘古典時(shí)期到公元4世紀(jì)末的羅馬帝國(guó)時(shí)期的藝術(shù)。

把古希臘文化藝術(shù)視為典范的觀念并非始自文藝復(fù)興而是古羅馬。古羅馬建筑家維特魯威的傳世名作《建筑十書(shū)》中的建筑藝術(shù)理念主要就來(lái)自希臘，而作家革利烏斯則是提出以希臘文學(xué)藝術(shù)為經(jīng)典(classus)的代表人物，他的文學(xué)批評(píng)隨筆集《阿提卡之夜》以希臘作品為典范，總結(jié)出優(yōu)秀作品的種種技藝和范式，目的在于“引導(dǎo)那些孜孜不倦的，有著天才思想的人們?nèi)プ非笞杂傻膶W(xué)習(xí)與對(duì)有用的技藝的研究。要么把那些碌碌于養(yǎng)家糊口的人從對(duì)野蠻粗鄙之事以及對(duì)語(yǔ)詞的無(wú)知中拯救出來(lái)”(革利烏斯13)。革利烏斯在書(shū)中特別引用古希臘戲劇家阿里斯托芬的告誡并提出自己的要求：“那些心靈不潔凈的人，那些不曉尊貴的繆斯的儀式的人，或是不會(huì)舞蹈的人……請(qǐng)遠(yuǎn)離我們的歌隊(duì)……我也將這些規(guī)矩推薦給本書(shū)的讀者們： 無(wú)知庸俗，討厭繆斯的戲劇的庸人，既不要碰它也不要接近它，遠(yuǎn)離音樂(lè)游戲。”(革利烏斯15)

可以看出，革利烏斯通過(guò)阿里斯托芬的歌為“繆斯的”藝術(shù)劃定了文化區(qū)隔，以彰顯經(jīng)典的完美、高尚乃至神圣性，也確認(rèn)了經(jīng)典的傳承路徑。

中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史觀念同樣是以經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的形成和傳承為核心的。儒家經(jīng)典的形成始自先秦，但真正與審美相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)典化實(shí)際上是從“文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代”魏晉開(kāi)始的。《文心雕龍》《詩(shī)品》《文選》等重要文學(xué)研究著作和《古畫(huà)品錄》等藝術(shù)類著述對(duì)藝術(shù)的品評(píng)、鑒賞、分析和發(fā)展流變的論述都顯示出，這時(shí)已經(jīng)形成了關(guān)于詩(shī)文、繪畫(huà)、書(shū)法等藝術(shù)作品優(yōu)劣等級(jí)的觀念。尤其值得注意的是，在當(dāng)時(shí)的士大夫交往中，藝術(shù)活動(dòng)體現(xiàn)出了鮮明的文化認(rèn)同和社會(huì)區(qū)隔觀念。如史書(shū)記載晉代的一名士人孫綽與友人關(guān)于創(chuàng)作的議論：“[孫綽]嘗作《天臺(tái)山賦》，辭致甚工，初成，以示友人范榮期，云： ‘卿試擲地，當(dāng)作金石聲也。’榮期曰： 恐此金石非中宮商。’然每至佳句，輒云： ‘應(yīng)是我輩語(yǔ)。’”(房玄齡1544)

在從這段描述中可以看出，對(duì)于《文選序》所標(biāo)舉的“綜緝辭采，錯(cuò)比文華，事出于沉思，義歸乎翰藻”的文學(xué)創(chuàng)作、欣賞與評(píng)價(jià)，是士大夫之間交往的一種高層次方式。范榮期對(duì)孫綽佳句的最高評(píng)價(jià)是“我輩語(yǔ)”，也就是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作才情是士大夫身份認(rèn)同的重要特征。孫綽曾經(jīng)揶揄一位他看不上眼的士人衛(wèi)君長(zhǎng)：“此子神情都不關(guān)山水，而能作文。”(劉義慶249)。其蔑視的態(tài)度溢于言表，顯示出當(dāng)時(shí)精英階層的地位不僅僅在于門(mén)閥出身，更重要的是具有山林氣的士大夫藝術(shù)品位、趣味境界，這些個(gè)人文化品質(zhì)已成為身份認(rèn)同的標(biāo)識(shí)。《世說(shuō)新語(yǔ)》記述的漢魏六朝士人精英社會(huì)交往中類似的交流評(píng)價(jià)有很多，詩(shī)賦、音樂(lè)、書(shū)畫(huà)等藝術(shù)從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)文人化趨勢(shì)，成為精英階層審美趣味的區(qū)隔符號(hào)，并由此造就了中國(guó)藝術(shù)史上的經(jīng)典美學(xué)觀念。

體現(xiàn)這種經(jīng)典藝術(shù)精神的代表性理論成果就是劉勰的《文心雕龍》。劉勰在《序志》中說(shuō)他談?wù)摰摹拔男摹本褪恰盀槲闹眯摹保骸肮艁?lái)文章，以雕縟成體。”(劉勰317)可以看出，他所說(shuō)的“為文”就是指“雕縟成體”，即文學(xué)審美形式的創(chuàng)造。他通過(guò)“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(劉勰2)串起了“道→圣→文”這樣一條形而上的邏輯線索，使文藝的審美價(jià)值與“道”的至上性聯(lián)系了起來(lái)。他在《宗經(jīng)》中提出“文能宗經(jīng)，體有六義”(劉勰14)，所謂六義即情深而不詭、風(fēng)清而不雜、事信而不誕、義直而不回、體約而不蕪、文麗而不淫。劉勰據(jù)此標(biāo)立出經(jīng)典作品的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，并在《明詩(shī)》以下各種文體特征及其演變的描述中勾畫(huà)出了文藝發(fā)展史的脈絡(luò)。

《文心雕龍》是六朝時(shí)期藝術(shù)經(jīng)典化時(shí)代的理論集成，也初步形成了由經(jīng)典化過(guò)程理解歷史的藝術(shù)史觀。自六朝經(jīng)唐宋元，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神經(jīng)歷了輝煌的發(fā)展階段，明代的復(fù)古主義思潮則體現(xiàn)了對(duì)這種藝術(shù)精神傳統(tǒng)的膜拜——“文必秦漢詩(shī)必盛唐”的說(shuō)法就是對(duì)于偉大藝術(shù)出自偉大時(shí)代這樣一種經(jīng)典藝術(shù)史觀的表述。

總之，無(wú)論是古羅馬開(kāi)創(chuàng)的以希臘為理想范式的藝術(shù)觀念，還是中國(guó)漢魏六朝時(shí)期士大夫文化圈對(duì)山林、神韻等審美觀念的理想化，都體現(xiàn)出精英藝術(shù)觀念的經(jīng)典化，并且從此深刻影響了西方和中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐與審美觀念的發(fā)展演進(jìn)歷程和藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)。

二、 “浮動(dòng)缺口”： 尋找民間文化記憶

藝術(shù)的經(jīng)典化是歷史化的真正開(kāi)端。溫克爾曼和黑格爾都以經(jīng)典為界碑，劃分出藝術(shù)的生成、發(fā)展、頂峰和衰落的歷史發(fā)展演變路徑。這種以經(jīng)典藝術(shù)品和藝術(shù)家為標(biāo)識(shí)的歷史書(shū)寫(xiě)構(gòu)建起了藝術(shù)史的發(fā)展途徑和邏輯導(dǎo)向，如同旅游地圖向游客指示出一個(gè)個(gè)景點(diǎn)一樣，沿著時(shí)間線索串起的經(jīng)典之鏈為藝術(shù)創(chuàng)作的歷史進(jìn)程樹(shù)起路標(biāo)。正是隨著這些路標(biāo)的樹(shù)立，展開(kāi)了近現(xiàn)代藝術(shù)史研究的視野和實(shí)踐。

然而在法國(guó)藝術(shù)史家丹納看來(lái)，偉大的經(jīng)典并不是藝術(shù)史的全部：

藝術(shù)家不是孤立的人。我們隔了幾世紀(jì)只聽(tīng)到藝術(shù)家的聲音；但在傳到我們耳邊來(lái)的響亮的聲音之下,還能辨別出群眾的復(fù)雜而無(wú)窮無(wú)盡的歌聲,像一大片低沉的嗡嗡聲一樣,在藝術(shù)家四周齊聲合唱。只因?yàn)橛辛诉@一片和聲,藝術(shù)家才成其為偉大。(丹納45)

丹納的觀點(diǎn)揭示了一個(gè)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)中的核心問(wèn)題： 藝術(shù)史究竟是作為“游客凝視”的旅游景點(diǎn)之鏈，還是在“一大片低沉的嗡嗡聲”中無(wú)窮無(wú)盡地涌動(dòng)著的文化生活之潮？或者說(shuō)，藝術(shù)史是藝術(shù)巨人的歷史還是集體創(chuàng)作活動(dòng)的記憶？丹納的藝術(shù)三要素說(shuō)把古典藝術(shù)精神回歸到特定族群的地理、社會(huì)生態(tài)和集體生活史的語(yǔ)境中進(jìn)行闡釋，由此而構(gòu)建出一種集體藝術(shù)史觀。

就在溫克爾曼寫(xiě)作《古代藝術(shù)史》稱頌古典藝術(shù)之高尚偉大的同時(shí)，另一位德國(guó)古典人文主義者赫爾德轉(zhuǎn)向了藝術(shù)發(fā)展的底層視角——來(lái)自古老民間傳統(tǒng)的民眾藝術(shù)史。他認(rèn)為古典主義所影響的德國(guó)主流文化正在脫離本民族的文化傳統(tǒng)，所有民間的活態(tài)思想都在急劇地走向忘卻的深淵。啟蒙主義之光正像癌癥一樣蠶食德國(guó)的文化(威爾森173)。赫爾德認(rèn)為德國(guó)應(yīng)該尋找自己民族的性格，尋找自己獨(dú)有的思想方式，尋找民族的真正語(yǔ)言。他從《莪相的詩(shī)歌》中尋找莎士比亞創(chuàng)作的根據(jù)，從古代民歌、故事和神話中發(fā)現(xiàn)了不同于文藝復(fù)興和啟蒙主義的另一種藝術(shù)精神史。從古典藝術(shù)史觀來(lái)看，古老的民間藝術(shù)是尚未發(fā)展到完美階段的質(zhì)樸藝術(shù)形態(tài)，經(jīng)典的完美性意味著過(guò)去歷史的終結(jié)。而在赫爾德看來(lái)，對(duì)古典文化完美性和普世性的崇拜可能損害著特定文化的本土、歷史和民族性根基，因而損害了文化自身的生命活力。

作為經(jīng)典藝術(shù)根基的精英文化與民間文化“一大片低沉的嗡嗡聲”是同一個(gè)社會(huì)中的不同文化層次，即美國(guó)人類學(xué)家芮德菲爾德所說(shuō)的通過(guò)正規(guī)教育傳播的主流文化“大傳統(tǒng)”(great tradition)與通過(guò)習(xí)俗和口頭傳播的鄉(xiāng)民文化“小傳統(tǒng)”(little tradition)，兩種文化傳統(tǒng)共生的狀態(tài)(Redfield70)。但在歷史記憶中會(huì)出現(xiàn)兩種傳統(tǒng)之間的斷裂——早期的集體記憶通過(guò)神話、史詩(shī)等方式被傳承并確認(rèn)為文化源頭，而后的主流歷史書(shū)寫(xiě)與口傳文化之間產(chǎn)生斷裂，在早期傳說(shuō)和近代的記憶之間出現(xiàn)了口述歷史學(xué)家范西納所說(shuō)的“浮動(dòng)缺口”：“近代時(shí)期的信息越往前越逐漸減少，而在較早的時(shí)期由于有些不確定，人們發(fā)現(xiàn)信息要么有中斷，要么僅僅剩下一個(gè)或幾個(gè)名字。我把敘述上的斷層稱之為浮動(dòng)缺口。”(范西納17)從事記憶研究的德國(guó)學(xué)者阿斯曼進(jìn)一步闡釋了這個(gè)關(guān)于記憶缺口的觀點(diǎn)：“無(wú)數(shù)的譜系都是從神話傳說(shuō)中直接跳躍到現(xiàn)代”，“兩個(gè)沒(méi)有中間的末端，所對(duì)應(yīng)的是兩種本質(zhì)上并不相同的記憶框架。”(阿斯曼43—44)

在許多文明的歷史中，早期記憶與當(dāng)代記憶之間的“浮動(dòng)缺口”實(shí)際上是神話和史詩(shī)時(shí)代之后的主流歷史敘述替換民間傳說(shuō)造成的斷裂，在藝術(shù)史上表現(xiàn)為經(jīng)典藝術(shù)史因排除民間藝術(shù)而形成的歷史書(shū)寫(xiě)缺口。經(jīng)典藝術(shù)的歷史性是在主流文化的發(fā)展中生成的： 經(jīng)典作為“大傳統(tǒng)”的核心記憶構(gòu)建起了主流文化史。與此同時(shí)，鄉(xiāng)民文化“小傳統(tǒng)”似乎在主流的歷史書(shū)寫(xiě)和記憶中消失了。赫爾德就是從這個(gè)缺口中挖掘失落的本土民間文化記憶。他的研究開(kāi)創(chuàng)了德國(guó)民俗學(xué)的研究，同時(shí)開(kāi)啟了與溫克爾曼不同的藝術(shù)史研究理念和方向： 從精英文化的經(jīng)典傳承轉(zhuǎn)向民族文化精神在近代的重新發(fā)現(xiàn)與活化。

在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中也可以看到這種文化記憶缺口的存在。先秦的詩(shī)樂(lè)舞等藝術(shù)雖有雅鄭之分，但都具有儀式性、民間性的群落文化性質(zhì)。體現(xiàn)精英文化創(chuàng)造性的經(jīng)典藝術(shù)從漢代開(kāi)始發(fā)展，經(jīng)歷唐宋元諸朝代的繁榮，在明代達(dá)到經(jīng)典化的高峰。明代中期文學(xué)批評(píng)中復(fù)古派前后七子乃至唐宋派等諸流派的繁榮與紛爭(zhēng)，都是以秦漢唐宋的藝術(shù)經(jīng)典為標(biāo)準(zhǔn)和指歸而展開(kāi)的。民間文藝似乎在精英文化的發(fā)展繁榮中沒(méi)落了。

然而就在這種經(jīng)典藝術(shù)觀達(dá)到繁榮頂峰的明代后期，個(gè)人和民間藝術(shù)趣味卻又以推崇“性靈”的方式出現(xiàn)，形成了“復(fù)古派”與“性靈派”之爭(zhēng)。這種論爭(zhēng)呈現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史中的“浮動(dòng)缺口”現(xiàn)象——民間藝術(shù)在經(jīng)典藝術(shù)及其觀念發(fā)展的過(guò)程中消隱了，而在性靈派的藝術(shù)主張和趣味中又浮現(xiàn)了出來(lái)。復(fù)古派的代表人物之一李夢(mèng)陽(yáng)在晚年也看到了這個(gè)“缺口”的歷史意義：“夫詩(shī)者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和，其真也，斯之謂風(fēng)也。孔子曰： ‘禮失而求之野。’今真詩(shī)乃在民間。”(李夢(mèng)陽(yáng)376)

他驚嘆“今真詩(shī)乃在民間”，意味著一直被文人視為粗鄙不文的民間藝術(shù)并非已經(jīng)消亡，在經(jīng)典繁榮的“今”日以其“真”而仍然具有生命力。歷史缺口的發(fā)現(xiàn)意味著不同于經(jīng)典的另外一種藝術(shù)史——作為“天地自然之音”的民間藝術(shù)史的顯現(xiàn)。

近代學(xué)者王國(guó)維在研究中國(guó)藝術(shù)思想史的同時(shí)注意到了經(jīng)典藝術(shù)和民間藝術(shù)兩類不同文化傳統(tǒng)的美學(xué)特征。他在《人間詞話》中研究的是“詞”這類經(jīng)典的文人創(chuàng)作，在元曲研究中則深入探討了具有典型民間藝術(shù)特征的元雜劇，而在《紅樓夢(mèng)研究》中運(yùn)用西方美學(xué)理論研究具有近代色彩的個(gè)人長(zhǎng)篇小說(shuō)。可以說(shuō)，他的研究視野溝通了中國(guó)藝術(shù)史的“缺口”。他在談到元雜劇時(shí)，毫不客氣地批評(píng)“關(guān)目之拙劣，所不問(wèn)也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也”，顯然視之為稚拙樸陋的民間作品；然而同時(shí)又譽(yù)其為“一代之絕作”“中國(guó)最自然之文學(xué)”(王國(guó)維84—85)。這種看似矛盾的評(píng)價(jià)實(shí)際上表達(dá)的是他對(duì)非經(jīng)典藝術(shù)的特殊評(píng)價(jià)尺度： 不以經(jīng)典藝術(shù)基于文化積累的精致和品位為標(biāo)準(zhǔn)，另外標(biāo)舉了一個(gè)自己定義的審美概念“意境”：“元?jiǎng)∽罴阎帯保坝幸饩扯岩印：我灾^之有意境？曰： 寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也”(王國(guó)維85)。

他所說(shuō)的意境不同于經(jīng)典美學(xué)的氤氳含蓄、意在言外之境，而是生活世界通過(guò)感知覺(jué)刺激而產(chǎn)生的對(duì)心靈的沖擊，如評(píng)關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)“話語(yǔ)明白如畫(huà)，而言外有無(wú)窮之意”，評(píng)鄭光祖的詞“如彈丸脫手”(王國(guó)維86)……這種以俗白話語(yǔ)對(duì)心靈的直擊，類似于赫爾德贊美民間歌謠沖擊心靈的力量是“粗獷的阿波羅發(fā)射出來(lái)的箭，他用這些箭洞穿了人們的心”(赫爾德441)。“浮動(dòng)缺口”的發(fā)現(xiàn)意味著藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)中對(duì)不同文化傳統(tǒng)的存在及其意義的發(fā)現(xiàn)。經(jīng)典藝術(shù)史的發(fā)展邏輯是文化品位、創(chuàng)作技巧，以及評(píng)價(jià)、規(guī)則成熟積累的過(guò)程，民間藝術(shù)史則是隨著社會(huì)生活的延續(xù)而代代傳承的集體記憶與情感認(rèn)同表象。前者是不斷凝聚與固化的歷史遺產(chǎn)，而后者是不斷繁衍的活態(tài)生活及其心靈內(nèi)涵。兩種藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的積聚升華與衍生傳承兩種藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的不同認(rèn)識(shí)視角，從深層來(lái)說(shuō)也是對(duì)歷史及其文化遺產(chǎn)的多重發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)。

三、 “記憶女神，繆斯們的母親”： 讓藝術(shù)激活歷史

在丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》出版前后，布克哈特的文化史名著《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》出版了。這部書(shū)是文化史著作，同時(shí)也是無(wú)數(shù)讀者理解文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)歷史及其美學(xué)精神的知識(shí)素材和理解路徑：

布克哈特是通過(guò)藝術(shù)來(lái)研究那一時(shí)期的文明的。不少讀者也許會(huì)覺(jué)得這書(shū)比較艱澀難啃，但同時(shí)一定很欣賞那些豐富的過(guò)目難忘的細(xì)節(jié)描寫(xiě)： 雇傭兵隊(duì)長(zhǎng)和人文主義者的簡(jiǎn)筆肖像，敘述簡(jiǎn)練的復(fù)仇和惡作劇之類的軼事趣聞，表明詩(shī)人和歷史學(xué)家對(duì)待諸如風(fēng)景、榮譽(yù)或者死亡之類各種題材的態(tài)度的引文等等。惡行、狂歡、英勇的壯舉、對(duì)榮譽(yù)的渴求，這些都是《文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書(shū)全景中的組成部分。無(wú)數(shù)來(lái)到意大利的旅游者擠滿了佛羅倫薩、錫耶納和威尼斯的大街小巷，充滿他們想象的正是這些場(chǎng)景和事件。(貢布里希，《理想與偶像》48—50)

貢布里希指出，布克哈特是通過(guò)藝術(shù)來(lái)研究文明：“主張從十九世紀(jì)人們眼中的藝術(shù)出發(fā)研究文化史的歷史學(xué)家當(dāng)然……是布克哈特。”(《理想與偶像》45)布克哈特筆下的文化史場(chǎng)景是他通過(guò)對(duì)藝術(shù)史的研究而發(fā)現(xiàn)、理解和描繪的世界，讀者從他的文化史書(shū)寫(xiě)中看到了感知和理解文藝復(fù)興藝術(shù)史的生動(dòng)語(yǔ)境。

布克哈特的文化史書(shū)寫(xiě)打開(kāi)了認(rèn)識(shí)藝術(shù)史的文化視野，意味著藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的意圖從串起經(jīng)典藝術(shù)之鏈的年表轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)生活方式中審美趣味發(fā)展?fàn)顩r及其文化意義的生動(dòng)感知和表現(xiàn)。在布克哈特的時(shí)代，對(duì)藝術(shù)史的興趣驅(qū)動(dòng)著研究者開(kāi)始探索藝術(shù)活動(dòng)所蘊(yùn)涵的更深廣的歷史文化意義。布克哈特之后的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)興趣體現(xiàn)了更加貼近特定藝術(shù)實(shí)踐的具體視角，如沃爾夫林對(duì)藝術(shù)形態(tài)史的發(fā)現(xiàn)和梳理，、貢布里希對(duì)審美知覺(jué)生成的文化機(jī)制及其演進(jìn)的研究等。而20世紀(jì)初的圖像學(xué)作為是藝術(shù)史研究中的后起的重要分支，從瓦爾堡、潘諾夫斯基、貢布里希直至米歇爾，將藝術(shù)實(shí)踐、作品、現(xiàn)象與社會(huì)文化整體聯(lián)系起來(lái)，開(kāi)拓了直接從視覺(jué)藝術(shù)作品的形象呈現(xiàn)中分析、探索特定文化史和心靈史意義的研究觀念和方法。潘諾夫斯基把藝術(shù)史視為人文主義的歷史學(xué)：

人是唯一能在身后留下記錄的動(dòng)物，因?yàn)樗俏ㄒ荒苤圃飚a(chǎn)品的動(dòng)物，其產(chǎn)品能“使心靈回想起”一種不同于物質(zhì)存在的概念。因此，這些記錄就具有從時(shí)間長(zhǎng)河中涌現(xiàn)出來(lái)的性質(zhì)，正因?yàn)槿绱耍鼈儾懦蔀槿宋闹髁x者的研究對(duì)象。人文主義者，從根本上說(shuō)，就是歷史學(xué)家。(潘諾夫斯基6—7)

他的圖像學(xué)研究就是在探索藝術(shù)如何“使心靈回想起”世界的問(wèn)題。圖像意義的探索使對(duì)藝術(shù)的感知和理解成為人文主義者探索人類心靈史的歷史學(xué)。

藝術(shù)史與歷史的關(guān)系自文藝復(fù)興以來(lái)就通過(guò)“寫(xiě)實(shí)主義”風(fēng)格而為研究者所關(guān)注。但藝術(shù)通過(guò)直觀感知對(duì)人們的歷史想象、理解乃至歷史觀的形成所產(chǎn)生的影響則是一個(gè)更晚近的問(wèn)題。藝術(shù)史家哈斯克爾在《歷史及其圖像》一書(shū)中提到，1919年，當(dāng)時(shí)很多喜歡沉思?xì)v史的人都在說(shuō)，視覺(jué)藝術(shù)中的重大變化能為更重要的變革提供有價(jià)值的線索，其中一個(gè)突出的人物就是荷蘭歷史學(xué)家赫伊津哈。他的《中世紀(jì)的衰落》一書(shū)在哈斯克爾看來(lái)正是“就藝術(shù)與歷史想象的關(guān)系方面提出了很多簡(jiǎn)短、輕松而又深刻的問(wèn)題”的代表性著作(哈斯克爾641)。

赫伊津哈對(duì)藝術(shù)史與歷史關(guān)系的認(rèn)識(shí)不同于圖像學(xué)對(duì)藝術(shù)形象的文化意義分析。他關(guān)注的是“歷史思考中的審美元素”，認(rèn)為在形成圖像這一點(diǎn)上，歷史研究和藝術(shù)創(chuàng)造是相通的：

擁有審美直覺(jué)，這對(duì)于形成一個(gè)整體歷史畫(huà)面尤為重要。想一想你自己對(duì)埃及文化的整體印象，它幾乎全部由基于埃及藝術(shù)的各種觀念組合而成，難道不是嗎？就中世紀(jì)的整體印象而言，哥特藝術(shù)的主導(dǎo)作用是那么強(qiáng)烈！或者我們還可以反問(wèn)： 如果只讀教皇訓(xùn)諭而不知道《最后的審判》，那我們對(duì)13世紀(jì)又能了解多少呢？(哈斯克爾708)

他的歷史研究就是通過(guò)歷史的對(duì)象化與藝術(shù)化，“更明晰、更敏銳和更多彩——一句話，更歷史地看到往昔”(哈斯克爾709)的代表作。過(guò)去的事件只有在被呈現(xiàn)和感知時(shí)才成為真正的歷史——“更歷史地看到往昔”，藝術(shù)史使歷史更明晰、敏銳和多彩。

人們通常認(rèn)為歷史知識(shí)和見(jiàn)解是從史料研究中得來(lái)的，而按照赫伊津哈的觀點(diǎn)，實(shí)際上大半是通過(guò)藝術(shù)的呈現(xiàn)而獲得的。我們拿一個(gè)中國(guó)的一個(gè)例子來(lái)比喻： 人們所熟知的曹操、諸葛亮、關(guān)羽等鮮明的人物形象，其史料源于史書(shū)《三國(guó)志》。然而在對(duì)傳統(tǒng)文化記憶方面影響更大的是與學(xué)術(shù)史并行的藝術(shù)史——演義、話本、戲曲、圖繪和詩(shī)歌——所塑造的生動(dòng)形象。無(wú)論學(xué)者用多少詳盡可靠的史料和文物研究，都無(wú)法代替藝術(shù)史所建構(gòu)的歷史的生動(dòng)性。作為中國(guó)歷史人物的曹操、諸葛亮是記述、文物和藝術(shù)史融合生成的具有生命活性和情感力量的文化記憶。

傳統(tǒng)史學(xué)相信歷史的真實(shí)性就是曾經(jīng)發(fā)生的客觀事實(shí)本身。然而一種文化傳統(tǒng)的歷史不僅是歷史事實(shí)，而且是事實(shí)在族群記憶中的傳承及其影響的發(fā)展過(guò)程，即一代代傳承的認(rèn)知、理解和感受的影響過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，歷史事實(shí)通過(guò)知覺(jué)、興趣和情感融入族群記憶而構(gòu)建起了族群的精神歷史。

赫伊津哈曾提到法國(guó)史學(xué)家米什萊講的一個(gè)故事： 大革命之后很久，有位年輕人向上了年紀(jì)的梅蘭·德·蒂翁維爾請(qǐng)教，如何才能讓自己去恨羅伯斯庇爾。這位老先生好像對(duì)他的舉動(dòng)很遺憾，但接著猛然一振，“羅伯斯庇爾，”他說(shuō)，“羅伯斯庇爾，只要你見(jiàn)過(guò)他的綠眼睛，你也會(huì)像我那樣恨他”(哈斯克爾707)。哈斯克爾指出，赫伊津哈在引用米什萊時(shí)，贊同他歷史就是復(fù)活的觀念，但又認(rèn)為在激發(fā)歷史想象這個(gè)問(wèn)題上，審美因素所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了米什萊所堅(jiān)稱的任何事物。這是把“所能達(dá)到的最大程度的客觀，與高度主觀的感受合為一體”(哈斯克爾707)。

赫伊津哈“更歷史地看到往昔”意味著通過(guò)藝術(shù)使社會(huì)記憶被激活，成為心靈化的經(jīng)驗(yàn)。這也是20世紀(jì)初以瓦爾堡學(xué)派圖像學(xué)為代表的藝術(shù)史研究中關(guān)于藝術(shù)與歷史關(guān)系的新認(rèn)識(shí)——藝術(shù)史本質(zhì)上是人類記憶的歷史——“記憶女神，繆斯們的母親”：

瓦爾堡刻在他的研究室大門(mén)上的那個(gè)字ΜΝΗΜΟΣγΝΗ[記憶女神，繆斯們的母親]應(yīng)該有雙重理解： 它提醒學(xué)者，在解釋過(guò)去作品時(shí)，他正在充當(dāng)著人類經(jīng)驗(yàn)倉(cāng)庫(kù)保管員的角色。同時(shí)它又提醒人們，人類經(jīng)驗(yàn)本身就是個(gè)研究課題，而且這種經(jīng)驗(yàn)要求我們用歷史的材料去研究“社會(huì)記憶”的作用方式。(溫德19)

從布克哈特的文化藝術(shù)史開(kāi)始，瓦爾堡、潘諾夫斯基的圖像與文化記憶研究與赫伊津哈關(guān)于歷史的審美元素研究相向而行，促進(jìn)了藝術(shù)史研究向人類記憶的活化方向發(fā)展。

20世紀(jì)后期以來(lái)，歷史研究從書(shū)齋走出，擴(kuò)展到對(duì)世界文化傳統(tǒng)保護(hù)的實(shí)踐，文化遺產(chǎn)保護(hù)成為當(dāng)代世界文化發(fā)展的一個(gè)重要主題。進(jìn)入21世紀(jì)時(shí)，文化遺產(chǎn)保護(hù)從傳統(tǒng)意義上的物質(zhì)形態(tài)保護(hù)轉(zhuǎn)向非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，即文化傳統(tǒng)的內(nèi)在精神和可持續(xù)發(fā)展的活態(tài)保護(hù)與傳承。文化記憶的研究因此成為具有突出前沿性和創(chuàng)新性的研究領(lǐng)域。藝術(shù)史研究在20世紀(jì)初圖像學(xué)研究的發(fā)展基礎(chǔ)上應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步開(kāi)拓研究視域，走向?qū)v史活化及其傳承發(fā)展的研究，建構(gòu)文化記憶的保護(hù)、活化與發(fā)展繁榮的學(xué)理知識(shí)體系，并成為歷史精神與當(dāng)代人心靈溝通的媒介，這就是那句銘言“記憶女神，繆斯們的母親”的真諦。

揚(yáng)·阿斯曼： 《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯。北京： 北京大學(xué)出版社，2015年。

[Assmann, Jan.?. Trans. JinShou fu and Huang Xiaochen. Beijing： Peking University Press, 2015.]

貝奈戴托·克羅齊： 《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》，傅任敢譯。北京： 商務(wù)印書(shū)館，1986年。

[Croce, Benedetto.：’. Trans. Fu Rengan. Beijing： The Commercial Press,1986.]

房玄齡等： 《晉書(shū)》。北京： 中華書(shū)局，1974年。

[Fang, Xuanling, et al... Beijing： Zhonghua Book Company, 1974.]

奧魯斯·革利烏斯： 《阿提卡之夜》，周維明等譯。北京： 中國(guó)法制出版社，2014年。

[Gellius, Aulus.Trans. Zhou Weiming, et al.. Beijing： China Legal Publishing House, 2014.]

恩斯特·貢布里希： 《藝術(shù)與人文科學(xué)： 貢布里希文選》，范景中編選。杭州： 浙江攝影出版社，1989年。

[Gombrich, Ernst Hans Josef.：Ed. Fan Jingzhong. Hangzhou： Zhejiang Photography Press, 1989.]

——： 《理想與偶像》，范景中等譯。上海： 上海人民美術(shù)出版社，1989年。

[- - -.：. Trans. Fan Jingzhong, et al.. Shanghai： Shanghai People’s Fine Arts Publishing House, 1989.]

弗朗西斯·哈斯克爾： 《歷史及其圖像》，孔令偉譯。北京： 商務(wù)印書(shū)館，2020年。

[Haskell, Francis.：. Trans. Kong Lingwei. Beijing： The Commercial Press, 2020.]

格奧爾格·黑格爾： 《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯。北京： 商務(wù)印書(shū)館，1997年。

[Hegel, Georg Wilhelm Friedrich.：Vol.1. Trans. Zhu Guangqian. Beijing： The Commercial Press,1997.]

約翰·赫爾德： 《論鄂西安和古代民族歌謠》，商承祖譯，《西方文論選》上卷，伍蠡甫、蔣孔陽(yáng)編。上海： 上海譯文出版社，1979年。440—441。

[Herder, Johann Gottfried von.. Trans. Shang Chengzu.. Vol.1. Eds. Wu Lifu and Jiang Kongyang. Shanghai： Shanghai Translation Publishing House, 1979. 440-441.]

李夢(mèng)陽(yáng)： 《詩(shī)集自序》，《中國(guó)古典名著分類集成29 文論卷(二)》，王筱云等主編。天津： 百花文藝出版社，1994年。376—378。

[Li, Mengyang. “Preface to.”：. Eds： Wang, Xiaoyun. Tianjin： Baihua Literature and Art Publishing House, 1994. 376-378.]

劉勰： 《文心雕龍》，楊明照校注拾遺。北京： 中華書(shū)局，1959年。

[Liu, Xie.. Ed. Yang Mingzhao. Beijing： Zhonghua Book Company, 1959.]

劉義慶撰： 《世說(shuō)新語(yǔ)校注》，朱奇志校注。長(zhǎng)沙： 岳麓書(shū)社，2007年。

[Liu, Yiqing.Tales of the World. Ed. Zhu Qizhi. Changsha： Yuelu Press, 2007.]

厄爾文·潘諾夫斯基： 《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，付志強(qiáng)譯。沈陽(yáng)： 遼寧人民出版社，1987年。

[Panofsky, Erwin.：Trans. Fu Zhiqiang. Shenyang： Liaoning People’s Publishing House, 1987.]

科佩爾·平森： 《德國(guó)近現(xiàn)代史》，范德一譯。北京： 商務(wù)印書(shū)館，1987年。

[Pinson, Koppel.：Trans. Fan Deyi. Beijing： The Commercial Press, 1987.]

Redfield, Robert.：. Chicago： The University of Chicago Press, 1956.

佛利茲·扎克斯?fàn)枺?《為什么要有藝術(shù)史》，李本正譯，《新美術(shù)》1(2010)： 4—13。

[Saxl, Fritz.“Why Art History?” Trans. Li Benzheng.1 (2010)： 4-13.]

伊波利特·丹納： 《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯。合肥： 安徽文藝出版社，1998年。

[Taine, Hippolyte.. Trans. Fu Lei. Hefei： Anhui Literature and Art Publishing House, 1998.]

簡(jiǎn)·范西納： 《作為歷史的口頭傳說(shuō)》，鄭曉薇等譯。上海： 上海三聯(lián)書(shū)店，2020年。

[Vansina, Jan.. Trans. Zheng Xiaowei, et al.. Shanghai： Shanghai Joint Publishing Company,2020.]

王國(guó)維： 《王國(guó)維戲曲論文集》。北京： 中國(guó)戲劇出版社，1984年。

[Wang, Guowei.Xiqu. Beijing： China Theatre Press, 1984.]

威廉·威爾森： 《赫爾德： 民俗學(xué)與浪漫民族主義》，馮文開(kāi)譯，《民族文學(xué)研究》3(2008)： 171—176。

[Wilson, Willian. “Herder： Folklore and Romantic Nationalism” Trans. Feng Wenkai.3 (2008)： 171-176.]

約翰·溫克爾曼： 《古代藝術(shù)史》[1764]，陳研、陳平譯，《新美術(shù)》28.1(2007)： 36—47。

[Winckelmann, Johann.[1764]. Trans. Chen Yan and Chen Ping.28. 1 (2007)： 36-47.]

溫德·埃德加： 《瓦爾堡的“文化科學(xué)”概念及其對(duì)美學(xué)的意義》，楊思梁譯，《新美術(shù)》39.3(2018)： 15—27，133。

[Wind, Edgar. “Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and Its Meaning for Aesthetics.” Trans. Yang Siliang.39. 3 (2018)： 15-27, 133.]