趙元任藝術歌曲中的民族風格研究

路思涵 盛露露 云南師范大學

一、趙元任生平簡介及音樂創作背景

（一）趙元任生平簡介

趙元任，清光緒十八年九月十四，即1892 年11月3 日生于天津紫竹林，漢族，字宜仲，又字宜重，祖籍江蘇武進人（現常州），是位杰出的語言學家、音樂家和教育家，被尊稱為“中國語言學的始祖”。

1928 年，趙元任出版《現代吳語的研究》《新詩歌集》等書，并為東北大學創作校歌；1934 年，出版《兒童節歌曲集》一書，1935 年出版《中國方言中爆發音的種類》，1936 年出版《曉莊歌曲》，1938 年為國立云南大學創作校歌。1939 年出版《鐘祥方言記》《民眾教育歌曲集》，1948 年出版《湖北方言調查報告》《中山方言》等著作，之后他又在夏威夷大學、耶魯大學、加州大學伯克利分校任教，1968 年，在美完成《中國話的文法》一書。

1973 年趙元任夫婦回國探親，受到周恩來總理親切接見。1981 年，趙元任的妻子去世之后，他再次回國探親，受到了鄧小平同志的親自接見，獲“名譽教授”稱號，1981 年編成《趙元任歌曲集》一書，次年在美國仙逝，享年90 歲。

（二）趙元任音樂創作背景

1919 年的五四運動開始之后，很多有理想、有抱負，愛國的文人志士為了拯救中華民族，他們提出了民主和科學這兩個概念。他們要求文學革命，提倡新文學、白話文，反對舊文學、文言文。從文學作品的內容到形式主張全面革新，開辟了新詩發展的廣闊前景。

從這時起，很多音樂人在寫歌的時候都將詩句寫為歌詞，比如說趙元任創造的音樂中大部分歌曲都是采用新型詩詞作為歌詞，但是還有許多音樂人運用的古詩詞作為歌曲的歌詞，比如說黃自。他們在創作的時候采用的是國外音樂的旋律、和聲，這些是他創作歌曲時重要的技巧方式。20 世紀初，很多學生去國外留學，學習到了很多國外的音樂理論和技巧，回國后在創造音樂作品的過程中，就運用其所學知識，將國外的曲風和技巧融入到我國的音樂當中來，形成了一些很獨特的音樂風格和曲目。

因此，在那個時候，很多音樂風格都發生了很大變化，并且在那一段時期，很多音樂家在創作歌曲時都將五四精神和科學民主主義作為詞曲中的一部分。五四時期，對于人們內心世界的發展極其重視，因此很多音樂創作者在創作時會將一些著名的詩歌融入到作品中，同時也體現出人類內心世界的快速發展。自此之后，中國就出現了很多藝術類型的歌曲。而趙元任的許多音樂作品都誕生在那一時期，因此他也成為了早期音樂發展過程中最有創造性和創新性的藝術家，為日后我國音樂的進步和成長起到了積極的推動作用。

二、趙元任的藝術歌曲創作

藝術歌曲一詞最早起源于西方，在18 世紀末19世紀初，歐洲國家都是將詩歌和音樂融合在一起，以此形成了當時歐洲社會的音樂形式。前文講到，20 世紀20 年代的中國社會正處于大動蕩、大變革的時代，中國文學革命的爆發不僅影響到文學作品的內容與形式的變化，同時也影響到那一時期的音樂創作。對于語言、藝術等異常敏感的趙元任也快速而敏銳地捕捉到那個時代的氣息，凡此種種，全部都在他的音樂作品中得到展現。

趙元任從20 世紀初對音樂進行創作，先后出版了《新詩歌集》（1928）、《兒童歌曲集》（1934）、《民眾教育歌曲集》（1939）和 《趙元任音樂作品全集》（1987）。這些歌集中的歌曲連同過去未發表過的歌曲和器樂曲，都被收錄到《趙元任全集》（第11 卷）（2005）中，據《趙元任全集》（第11 卷）統計，其創作的作品共有148 首（部）之多。在《趙元任全集》中，除了7 首器樂類作品以外，其余的141 首均為聲樂作品，在這些聲樂作品之中，可歸為藝術歌曲類的就有132 首之多。

趙元任作為一位學貫中西的大學者，為了使自己的作品得到更加良好的傳播，其創作歌曲的題材非常廣泛。其中，有為新詩寫的歌曲，這些歌曲的歌詞用的都是白話詩，不僅在語言上清新脫俗，并在新時代下同胡適、劉半農、劉大白、徐志摩等思想相統一，倡導五四新文化，更好地與時代環境相結合，充分體現了趙元任對中華民族文化事業發展做出的巨大貢獻。此外，還有眾多的民眾教育歌曲、反應社會現實的歌曲、兒童歌曲、社團類歌曲等等，這些題材的歌曲都無一不體現著趙元任藝術創作中敏銳的時代性。

三、趙元任藝術歌曲中的民族風格類型

（一）致力創作“實實在在中國民族化音樂”

在那個年代，趙元任具有高昂的愛國情懷，他將自己創作的音樂與民族興旺、國家繁榮結合起來。如在《嗚呼三月一十八》這首歌中，作者對沒有罪過但白白犧牲的人深刻同情，對軍閥政府無情壓制眾多愛國學生的游行活動極度憤怒。

1930 年以后，趙元任給電影《都市風光》作了主題曲《西洋鏡歌》（孫師毅詞），歌詞簡單明了，卻又富有深意，揭發了魔都并不是真正的繁華，人們生活依然困苦的現狀，吟唱出當時有錢人則更富有，貧窮的人無家可歸的社會不公平狀況，實實在在地披露那個時代階級明顯的現狀，底層的人民只能靠自己，通過自身的努力與反抗才能告別舊世界，迎接新時代和新社會。制作出來的這些曲目都體現了趙元任一直秉承著的民主思想，體現了一種對底層人民的同情之感。

面對外來民族侵略，趙元任寄一腔悲憤之情于音樂中，先后寫下數十首抗敵愛國群眾歌曲。趙元任1914 年于高校求學期間便推出了作品《盡力中華》，作詞及伴奏均獨立完成，目的是讓中國崛起，歌詞如下：“聽！我們同唱中華中華中華！聽！君不聞亞東四萬萬聲的中華中華中華！來！三呼萬歲中華中華！都用同氣同聲的同調同歌中華中華！”這首歌在當時還曾經當做北洋政府時期的代理國歌。1937 年“八一三”淞滬戰爭發生后，原國民黨統領下的第88 師262 旅524 團副團長，帶著八百戰士在上海閘北的四行位置堅持戰斗，擊殺200 多敵軍。趙元任得知后，也聯系到了美利堅合眾國第二輪獨立戰期間當時的律師斯科特·基，隨即用其作品《星光燦爛的旗幟》為曲調，寫出了歌頌八百壯士的《蘇州河北岸上的大國旗》的歌詞。隨后趙元任又創作了《遙遙長路到聯合大學》《我們不買日本貨》《背著槍》《看醒獅怒吼》等一系列人民廣泛傳唱的群眾愛國歌曲。

（二）扎根國內不同地域的民族音樂風格

作為一代語言學大師，趙元任忠愛研究調查各地方的民間語言和富有民族區域特色的音樂語匯與形式，他不僅用科學記音技術記錄下了一大批漢語方言的語音面貌，還為我國一些少數民族語言記音。

1930 年，趙元任通過對記音的比較研究，誕生了《廣西瑤歌記音》這本書。此書記載了五種瑤人中一種自己命名“正瑤”所唱的民歌詞句的語音，對語音進一步剖析，趙元任又將漢瑤彼此間密切的語言文化表現出來。

同年，趙元任用國際音標記錄藏族同胞的發音，經過整理完成了《第六代達賴喇嘛倉央嘉措情歌》一書，其記錄的拉薩話語音系統使其成為中國使用科學記音方法記錄藏語和維吾爾語的第一人。

四、趙元任藝術歌曲創作技法中的民族性

（一）濃郁方言特色的音樂語匯

作為語言功底深厚的專業學者，趙元任曾深入全國各地考察和記錄方言，對我們國家歷年來關于音韻的文獻著作進行研讀，在創作時融合歌詞和曲調，對歌詞中字的發音和字的規律有自己獨到的想法與態度，這些審美原則也被趙元任不遺余力地應用到創作中。

趙元任在《新詩歌集·序》中要表達的意思是：“因為自身的經歷，早些年小的時候在家中講北方話，但家中長輩和教師都講南方話。所以一個想法一直涌現：只要是白話都一律用北方口音說出來，只要是文言文都用南方讀音，使文言成為南方的獨特之處。”所以，南方特別是常州區域的方言語調是他曲目中民族曲調的主要源頭所在。例如《聽雨》和《瓶花》就是依據常州人吟誦七絕的音調。趙元任說他聽到的這種音調大多數每處基本都相同，無一例外，都是“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平……”的七言絕句，不管是“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰”，還是“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜”，都能用到《瓶花》第一部分的音律唱出來。另外，筆者在上文提到的趙元任在不同地區不同方言的研究上做的功課也可以作為佐證，趙元任在1930 年出版的《廣西瑤歌記音》《第六代達賴喇嘛倉央嘉措情歌》 兩部珍貴著作都是他追求地區方言音樂語匯的見證，在此不作過多贅述。

除了在原汁原味的民族方言上不懈努力，趙元任還力求音樂與歌詞在情緒、形象和傳統的中國漢字發聲四聲上吻合，其女趙如蘭對父親的形容是，“他并沒有特意地對一首歌曲的某種中國韻味進行保存或發揚，他在乎的主要是音律和歌詞不管是在節奏上，還是曲調上都相適應、相符合。他的想法是通過此方法才能更好地體現歌詞的生動性，換個說法就是，通過語言的獨特之處，使旋律更豐富。”

趙元任根據平仄著重說明中國對于曲子的填寫是有規律可循的，不僅要講究“平上仄入”,同時還要注意字音的清濁,一般比較正常的字或詞語大多數都是平聲譜的低向下，仄聲譜得高向上。就像《小詩》里，“想”這個字譜的高，“思”這個字則低。

另外，如《他》中，“愛他”這兩個字的音調盡管每一次出現都有所區別，但都遵循同樣的原則，也就是“平低仄高”。若是為幽默性更強的歌詞，趙元任則運用富有對比性的四聲，追求旋律走向，跟隨歌詞的語調，如《糊涂老》一曲。趙元任為了把中國的文字突顯得更加有感覺，演唱的更具魅力，他把整個沒有被標注上裝飾音的地方都進行了相應的改正。例如，歌曲《教我如何不想他》里面，演唱者不僅要用溫婉動聽的歌聲，而且要盡量多運用滑音的演唱技巧；類似這樣的技巧運用，在一首歌曲中也要求多次使用，《勞動歌》中的“鐘”“做”等字，都需要使用滑音技巧，使整首歌曲更富有靈魂。

（二）汲取民歌和傳統音樂的營養

趙元任在汲取傳統民間音樂《花八板與湘江浪》的優秀音韻后，把其和傳統的西方樂器風琴相融合，做成了曲。早在1913 年的時候，他便開始運用新的作曲方法，把傳統的民間歌曲引入新的編曲方式，再配上新的樂器，進行歌曲改編，使整個歌曲給人呈現出一種煥然一新的感覺。1921 年，他在美國任教的時候，把《望郎歸》《鮮花》《湘江浪》等傳統的民間歌曲都重新改編，這也從另一個方面表現出他對傳統民族音樂和民間音樂的喜愛之情。

趙元任能夠把戲曲素材和現代化的聲樂二者相融合，是音樂界的一大創舉，這也離不開小時候母親對他潛移默化的影響。因為他的母親是非常喜歡昆曲的，因此跟著母親長大的趙元任在這種文化的熏陶下，其從小就喜愛昆曲，對于昆曲也是非常有研究的，以至于他現在很多作品當中都包含著戲曲的風格特點。除此之外，他還吸收了傳統戲曲的優點，并融合新式創作技巧，使音樂作品具有豐富多彩的民族韻味，例如《春朝秋朝》就是一個典型的代表作；還有《教我如何不想他》中的主旋律便是吸收了傳統京劇里的韻味，進而再創作而來的。

趙元任成熟的民族風格音樂語匯受益于長期、深厚的地域實際研究，他甚至大膽的從本地成熟的宗教音樂中探索更多音樂創作的可能性，以此吸取歌曲中的民族風味。前文提到，趙元任早年創作的《盡力中華》即是和宗教音樂有機結合的一例，此曲借鑒佛教音樂中的“焰口調”。我國江蘇省無錫市鄉下有一種風俗，如果家里有老人過世，便會請老法師和和尚到家里來主持儀式，追悼已故去的人；其中有一天是這樣安排的，白天稱做“齋王”，到夜晚便開始“施食”。當做法事的時候，宗教人士便會開始用說唱的方式讓四方的鬼魂來吃食，該說唱音樂的咒語就叫做焰口調。其與改編后的“啊中華，啊中華”這首歌曲的音調有些相似，經過趙元任的再創作后，居然和“同唱中華”的愛國歌曲很相似，并且二者融合的接近完美。

（三）致力于打造“中國化”的和聲

在趙元任的音樂世界里，他覺得和聲就是重點問題。趙元任對于音樂的理解，透徹而富有內涵。他認為和聲作為音樂的重要部分，是最值得被人關注的地方。為此，在以西洋音樂為歷史背景的基礎下，他踏上了對民族音樂和和聲融合的探索之路，在漫漫其修遠兮的探索路上，他認真負責，甚至做了相關的“科學實驗”。

經過一系列的探索過程，趙元任發現五聲音階在中國傳統民間音樂中起著非比尋常的作用，因此，應該把五聲音階運用到民間音樂中。他曾提到“中國音樂的知識里，雖然有十二節律和七度音階，但是大部分的音樂創作都是運用五聲音階，這是中國音樂的一種特色”。為此，他從各種角度尋找融合的方法。例如《湘江浪》這首作品就是典型的案例，趙元任運用大三和弦與小三和弦轉位、五聲音階和任意音階的搭配組合等等，這些轉換方式某種程度上來說體現了中國音樂的獨特性，可以很好的融合在一起，稱為五聲音階的和聲。

趙元任是“中國派和聲”的首先倡導人，作為作曲家，他總會在創作中用盡心思，盡力尋找中國化和聲的民族風格。黃自曾是研究《新詩歌集》的學者之一，并且他對其中的藝術歌曲研究較深。在編寫有關和聲的作品時，黃自會將趙元任的作品編寫進去，這也給國內只會使用外國作曲家作曲技術理論的作曲材料編寫做了表率。趙元任倡導的這種“中國派”和聲為我國后來的音樂創作提供了寶貴經驗，而這一切，與趙元任的勤勞付出和所取得的成就是離不開的。

（四）鋼琴伴奏：中國風格的詩意刻畫

鋼琴伴奏常常在藝術歌曲中起到烘托意境的作用，所以在藝術歌曲使用器樂伴奏的時候，通常也會將鋼琴作為主要樂器，專門用來演奏特別出彩的地方。為了凸顯鋼琴伴奏在塑造音樂形象方面的重要作用，趙元任在編寫鋼琴伴奏藝術歌曲的時候，通常會使作品的伴奏擁有強烈的藝術效果。例如他的作品《也是微云》，這首歌曲的后半部分加厚了伴奏和弦織體，八個八分音符密集組合在每一個小結，這種柱式和弦的伴奏音型配上推動旋律進展的突轉，將主人公內心的激動心情表現得淋漓盡致。跟隨著伴奏，旋律的聲部也逐步穩定。

此外，趙元任于1927 年創作的《聽雨》一曲，其中的鋼琴伴奏部分也是力求詩意的刻畫和描寫：用雙手奏出第一個半分解式和旋，然后右手反復彈奏同一個單音，采用這種伴奏音型，模仿出連續不斷的雨點，讓整個曲子都以“雨點”為線索，給人們帶來一場小雨連綿的聽覺盛宴。

五、趙元任藝術歌曲民族風格的特點

（一）融合性特點

趙元任學貫中西，站在非同尋常的高度來比較中外音樂，并對二者有著鞭辟入里的見解。在當時那個年代，表現出來的主調音樂的織體，以及功能和聲體系的基礎為十二平均律，這兩者是西洋音樂跟中國傳統音樂以及東方傳統音樂的本質區別。趙元任有兩個觀點：“不同的不同”“不及的不同”，而這個“不同”就屬于后者。正如趙元任書中所說的，“因為他們是就音樂當中所有的普遍性的因素天然發展到這樣的。就上頭所論的那些事情，沒有一樣不是中國己經有萌芽的，連復音的試驗都曾經有人做過一點，不過咱們還是停在三四百年前他們所居的地位，他們近來一日千里的發展到這樣程度了。”節拍、自由轉調、曲式、復調、和聲、對位，相對于西方國家來說，我國的這些技術手法還有著很大的差距，還有著很大的進步空間。中國音樂要認清差距，努力鉆研。創造中國派音樂，就要用來自西方的和聲技法與來自中國的語言特點相結合。趙元任也在自己的著作 《新詩歌集·序》中，清楚的講述了如何創造中國新音樂，首先要學會創造“及格”的世界音樂，再在音樂中加入“特別的中國風味”，最后才能成就“有個性的貢獻”。

（二）緊隨時代潮流性特點

前文提到，作為一位學識非凡的淵博學者，趙元任始終能敏銳地捕捉到那個時代賦予人奮發前進的精神內核。受到各種先進活動的影響，趙元任的早期作品主要與科學、民主精神有關，例如當時創作的《八板河湘江浪調》《偶成》等鋼琴小品，在這個作品中，趙元任加入了民間小調，讓民歌和鋼琴伴奏相輔相成，這種大膽的行為在當時極其少有。又例如當時的《和平進行曲（附錄）》，趙元任肯定了音樂對人民的重要性，他將科學與民主的精神在這個作品中表現得淋漓盡致，他提出 “樂之淫正，民族之興亡系焉”；他提出“夫樂，國之情也”，他說，音樂是民眾感情的表現，他說，要將西方先進文化拿來為之所用，要“復古襲西當并進”。發展中國的音樂，從民主開始，趙元任的民主思想從音樂出發。

（三）音樂的社會功能性特點

從趙元任歌曲所選的詞作來看，也極具某種程度的表達意味。其中，《盡力中華》，他用音樂鼓舞著國內的四萬萬人齊心協力，振興中華；《小詩》，“五四” 新文化運動領袖陳獨秀被北洋軍閥政府無理拘押，他用音樂表達對陳的懷戀與同情；《嗚呼,三月一十八》，北洋軍閥政府對學生實施暴行，他用音樂表現了對政府的痛恨，對學生的同情；《賣布謠》《織布》《勞動歌》，小生產者被軍閥壓迫，他用音樂體現出對被壓迫的小生產者的同情，支持著勞動者得到勞動，得到教育，得到休息的權利。趙先生用他的音樂、他的創作，服務于社會，貢獻于人民。

六、結語

趙元任等諸位前輩開辟了藝術歌曲創作的先河，在那個年代，創作者們呼吸著同時代一樣的氣息，跳動著同時代一樣的脈搏。本文從趙元任人物生平、創作背景、創作概況出發，對趙元任歌曲創作的過程進行史學分析，從而對其歌曲民族特性進行形態研究關注，根據以上探討，可以得出以下幾點結論：

音樂是當前社會文明重要的組成部分，藝術作品在某種程度上是一個時代的縮影，同時也和他們的創作者一樣孜孜不倦地汲取屬于那個時代的氣息。藝術作品的創作又深深關聯于創作者的成長本身。由于本土的生活環境和時代背景，所以趙元任從小便接受中國傳統文化的教育和熏陶，這樣的積淀是幾乎是其日后音樂成就的根本動力。可以說，趙元任的藝術歌曲創作代表了我國現代音樂藝術創作初期的理想水平，在藝術歌曲繁盛的今天，其作品仍然保持著鮮活的生命力和不朽的藝術價值。

趙元任藝術歌曲具有鮮明的民族特色，這不僅體現在其深厚文化功底，還與其對經典傳統音樂特質的有效洞察力和準確的捕捉力。其歌曲有效反映時代特色、民族處境和社會變遷等題材，還從深層上依靠著傳統音樂的多元加持：不僅對說唱、戲曲、器樂語言的民族傳統藝術進行挖掘和汲取，還發掘和利用民族化和聲等音樂因素，以及對中國語言的創造性運用，漢語音韻和發聲的巧妙安排，無不體現出趙元任對中國藝術歌曲創作民族化建設的多元景觀和藝術愿景。

這樣的觀照不僅在我國專業音樂創作的百年之前有可貴之處，還對今天中國化歌曲的創作有著莫大的借鑒意義，或許在這些值得繼續探討的問題上，需要我們當代音樂人接過火把，再接再厲。百年后，在瞬息萬變的當下，趙元任歌曲的民族化探索應該再次得以深度討論，它的意義也應該從更深層次再次書寫！