中國古代音樂批評史（連載13）

文|明言

第三章 秦漢的音樂批評（一）

秦國的“虎狼之師”橫掃山東六國，建立了一統天下的秦王朝。多行不義必自斃，暴政的秦王朝僅僅執政到二世，便被陳勝吳廣起義的大軍以摧枯拉朽之勢滅亡了。之后的楚漢爭霸，劉邦的大軍將項羽將士圍困于垓下，劉邦謀士利用音樂的力量瓦解楚軍斗志（“四面楚歌”），進而全殲楚軍，逼迫項羽江邊自刎，《垓下歌》《大風歌》也隨之天下流傳。火中取栗的漢高祖劉邦建立大漢王朝以后的當務之急，就是如何在承襲秦朝一統天下國家體制的同時，避免遭受“二世而亡”的覆轍。這成為漢朝歷代皇帝以及思想政治精英長期思考并實踐的一個理論與現實命題。春秋戰國時期的文化與思想傳統，被這個時期的精英們普遍地改造繼承，并發揚光大起來。漢高祖時期，為了使國家免于戰亂，民眾得以休養生息，崇尚“無為而治”“黃老之學”；武帝時期，為了化解貧富差距，剪除不同意識形態，施行董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”國策，《呂氏春秋》雖然被秦始皇嫌棄，在這里卻找到了知音。對外絲綢之路的開拓，開闊了國人的眼界。在這個大背景下，在西漢的文景、武帝時期，連續出現兩個科學文化高峰。

西、東兩漢，歷時四百年。大部分時間政局穩定，國力強盛，國家最高音樂管理機構“樂府”的設立、絲綢之路的開拓，從民間音樂、外來音樂兩個源頭方面，為音樂藝術的發展引來取之不盡、用之不竭的文化資源，音樂藝術也獲得長足的發展，音樂史隨之進入“中古伎樂”的歷史時期。由于樂府的設立，采集民間歌謠成為政府行為，樂府民歌涉及的范圍相對于此前的《詩經》來說，詞曲形式、題材內容更為多樣與豐富，使得豐富多彩的民間音樂得以保護與留存。樂府協律都尉李延年既是一位作曲家、也是一位歌唱家、演奏家、民間音樂搜集整理與保護的專家。其創作的《佳人曲》在當時影響深廣，根據印度佛樂《摩訶兜勒》改編的《新聲二十八解》，成為佛樂東傳的早期先聲。伴隨著絲綢之路的開啟，西域的胡樂東漸，促進了中原音樂文化的融合與發展。國內的南北融合也是如火如荼，音樂家們將北方少數民族音樂及其他民族音樂整理改編，使得器樂體裁的鼓吹樂得以以獨立藝術形式呈現出來并獲得長足的發展。世俗音樂形式中的相和歌、百戲，都將自己浸淫于民間音樂的沃土里汲取養分。在樂器的改良與創制方面，隨著“鼓吹樂”的興起，笳、角、笛等吹管樂器成為社會音樂生活的主流樂器品種；七弦琴的樂器形制逐步完善、演奏技術漸趨豐富、樂器曲目逐步積累，涌現出一大批千古流芳的琴家和琴曲，例如《廣陵散》《胡笳十八拍》等；彈撥樂器家族的箜篌（臥箜篌、豎箜篌）、琵琶（秦琵琶、漢琵琶），也逐漸發展成為社會主流樂器；樂律方面的“京房六十律”“相和三調”支撐著這個時期的音樂創作、表演、研究與批評的實踐活動。

漢朝官宦多為楚地出生，好“楚聲”成為這個時期的時尚，“以悲為美”的“悲音”“悲麗”音樂審美與批評的價值取向，成為漢代的主流。而這些凄愴纏綿、婉轉曲折的“悲音”，在藝術形態與審美趣味方面的“悲麗”風格，恰與“鄭衛之音”相契合，正與儒家主流批評推崇的“雅樂”相抵牾。“楚聲”“鄭衛之音”與西域外來音樂的相互融合，成為漢代俗樂的“新聲”。即使是官方的雅樂從業者，對雅樂這個樂種的掌握情況，也是差強人意的。對此，班固曾這樣評價：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。”（服虔注“制氏”云：“魯人也，善樂事也”）（《漢書·禮樂志》）作為掌管音樂的“大樂官”，其“制氏”卻只能記得一些雅樂的節律，而不能通曉其義，對于尋常人來說，要真正了解雅樂的內涵與外延幾乎是無可能的。故“文景之間，禮官肄業而已”（班固《漢書·禮樂制》）。漢代的高祖、文帝、景帝、武帝等和張蒼、汲黯等君臣，都可謂擅長音律。但他們擅長的卻都是俗樂而非雅樂。在“以悲為麗”“以悲為美”的“悲麗”審美價值取向的驅動中，漢人逐步從儒家把“悲聲”視為“亡國之音”的批評心理定勢中擺脫出來，這是音樂批評價值觀念的一項突破。蒼涼悲壯的音樂，支撐起漢代音樂海納百川的音樂審美與批評的觀念場。

第一節 雜論

陸賈（約前240—前170年），漢初楚國人，思想家、政治家、外交家。曾追隨劉邦戎馬征戰，因其能言善辯，官至太中大夫。高祖、文帝時期，數次出使南越，說服趙佗臣服漢朝，對安定漢初局勢作出貢獻。呂后時期，聯絡陳平、周勃協力誅呂。面對法家嚴酷給人帶來的忌憚心理，向漢高祖提出以儒家為本，融匯黃老道法思想，實現“行仁義、法先圣，禮法結合、無為而治”的治國理念，被高祖采納。《新語》是陸賈的文集，全書計十二章。其主張的“禮法結合、無為而治”，成為西漢立國初期統治思想的基本范式。

陸賈的思想以兼容并包見長，《新語》以箴言性、實用化為杰。言簡意賅的寥寥數語，就能夠給人的現實人生以啟發與幫助。諸如：1.“讒夫似賢，美言似信”（《新語·輔政》）；2.“書不必起仲尼之門，藥不必出扁鵲之方，合之者善”（《術事》）；3.“秦以刑罰為巢，故有覆巢卵破之患”（《輔政》）；4.“君子以義相褒，小人以利相欺”（《道基》）；5.“不貪于財，不茍于利，分財職寬，服事取勞”（《慎微》）；6.“察察者有所不見，恢恢者有所不容”（《輔政》）；7.“建大功于天下者，必先修于閨門之內；垂大名于萬世者，必先行于纖微之事”（《慎微》）；8.“書不必起仲尼之門，藥不必出扁鵲之方”（《術事》）；9.“行不敢茍合，言不為茍容”（《辨惑》）；10.“君子篤于義而薄于利，敏于事而慎于言”（《本行》）；等等

陸賈在《新語》中有篇目涉及到音樂批評的內容，也都是基于以上的政治主張與人生體驗之上展開的。作為來自楚國的政治家，其音樂審美批評標準，也是建立在以“悲”為美的價值取向之上的。其所謂“寂若無治國之意，漠若無憂天下之心”（《無為》）的話，就是其憂患意識的體現。基于這種楚地以“悲麗”為美的價值取向，融合儒道法家的執政理念與文化理想，陸賈在其《新論》中的音樂批評雖然篇幅不多，但卻都是在音樂批評實踐中的具體化展開。諸如：“樂以仁盡節，禮以義升降”（《道基》），就是其對音樂活動在社會倫理關系中的重要中介與調節作用的闡述，其藝術與政治價值取向，與儒家相契合。基于理智的考慮，在涉及到音樂欣賞生活中的品種選擇時，他還是勸諫高祖、文帝法“圣人之道”以行：“孔子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《舞》，放鄭聲，遠佞人’。圣人之道而行之于世，雖非堯舜之君，則亦堯舜也。”（《思務》）這里的表述已經是明白無誤：如果把音樂活動中的“圣人之道”“行之于世”，即便是“雖非堯舜之君，則亦堯舜也”。面對如此有人格魅力與煽動力的陸賈的語言誘惑，高祖、文帝的選擇是不言而喻的。

圣人承天之明，正日月之行，錄星辰之度，因天地之利，等高下之宜，設山川之便，平四海，分九州，同好惡，一風俗。易曰：“天垂象，見吉兇，圣人則之；天出善道，圣人得之”。言御占圖歷之變，下衰風化之失，以匡盛衰，紀物定世，后無不可行之政，無不可治之民，故曰：“則天之明，因地之利。”……樂則歌，哀則哭，蓋圣人之教所齊一也。（《明誠》）

這段論述，涉及到對“圣人”“文治武功”的緣由的評價，其之所以能夠獲得如此“平四海，分九州，同好惡，一風俗”的功德，就在于“承”“正”“錄”“因”“等”“設”“平”的能力和事跡，如此這般以后，始可“樂則歌，哀則哭”，喜怒哀樂、自然而然。陸賈在這里把音樂的享受，當作獲得成功以后的喜樂情緒的正常煥發途徑，是對人情自然流露的肯定。

魯定公之時，與齊侯會于夾谷，孔子行相事。兩君升壇，兩相處下，兩相欲揖，君臣之禮，濟濟備焉。齊人鼓噪而起，欲執魯公。孔子歷階而上，不盡一等而立，謂齊侯曰：“兩君合好，以禮相率，以樂相化。臣聞嘉樂不野合，犧象之薦不下堂。夷、狄之民何求為？”命司馬請止之。……定公曰：“諾。”齊侯逡巡而避席曰：“寡人之過”。退而自責大夫。罷會。齊人使優施舞于魯公之幕下，傲戲，欲候魯君之隙，以執定公。孔子嘆曰：“君辱臣當死。”（《辨惑》）

陸賈在這里講述了一件齊魯兩國國君定公與景公兩相“合好”的歷史軼事，孔子在其中主持儀式（杜注：“相會儀也”），孔子對齊景公說的“兩君合好，以禮相率，以樂相化”這段話，在強調禮儀的重要性的同時，也在強調音樂在國際交往上的化解敵對、融合氣氛、美化精神的重要意義和作用，這種“用樂”價值觀念一直延續到當代社會的國際交往活動中。

道莫大于無為，行莫大于謹敬。何以言之？昔舜治天下也，彈五弦之琴，歌《南風》之詩，寂若無治國之意，漠若無憂天下之心，然而天下大治。周公制作禮樂，郊天地、望山川，師旅不設，刑格法懸，而四海之內，奉供來臻，越裳之君，重譯來朝。故無為者，乃有為也。（《無為》）

陸賈用“道”來比喻舜帝、周公的治國方式與管理理念：舜帝在信手揮掃五弦琴、歌詠《南風》的看似漫不經心的過程中，實現了“天下大治”；周公則在敬拜天地先祖、非兵休戰、懸置刑罰之間，完成了禮樂的制定工程。二位圣人的“道”理，就在于“無為者，乃有為也”。陸賈清楚地看到秦朝“二世而亡”慘痛教訓的根源，就在于嚴酷刑罰導致的民不聊生與官逼民反，要矯正這種管理的思維定式，就需要“師旅不設，刑格法懸”。這段話，就是陸賈鼓勵高祖揚棄酷刑、施恩于民的勸諫；也是向漢朝開國皇帝提出的手掃五弦、口誦歌詠以修身養性的倡導。

禮義不行，綱紀不立，后世衰廢，于是后圣乃定五經，明六藝，承天統地，窮事察微，原情立本，以緒人倫，宗諸天地，纂修篇章，垂諸來世，被諸鳥獸，以匡衰亂，天人合策，原道悉備，智者達其心，百工窮其巧，乃調之以管弦絲竹之音，設鐘鼓歌舞之樂，以節奢侈，正風俗，通文雅。后世淫邪，增之以鄭衛之音，民棄本趨末，技巧橫出，用意各殊，則加雕文刻鏤，傅致膠漆丹青、玄黃琦瑋之色，以窮耳目之好，極工匠之巧。（《道基》）

具有“雜家”特征的陸賈，在肯定音樂的日常“娛人”功能的同時，也看到了“淫邪”使“民棄本趨末，技巧（即‘奇技淫巧’）橫出”，導致社會風氣敗壞的問題。這種被老子說成“五色令人目盲”的負面狀態，卻未讓陸賈像道法人物那樣斷然否定音樂藝術乃至整個文化系統存在的合理性，而是把所有可供把玩、娛樂的器物與音樂，都視為上天給予人類的美好賞賜。這些人類的文化創造物，沉溺其中固然有走火入魔的可能性，如果做到“統物通變”，役物而不役于物，人就不會被作為對象的器物所迷惑。不啻如此，合理地、節制地沉溺其中，還能夠“治情性，顯仁義”，充分發揮藝術作品在陶冶性情、提高素養方面的社會教化功能。

治以道德為上，行以仁義為本。故尊于位而無德者絀，富于財而無義者刑，賤而好德者尊，貧而有義者榮。段干木徒步之士，修道行德，魏文侯過其閭而軾之。……追治去事，以正來世，按紀圖錄，以知性命，表定六藝，以重儒術，善惡不相干，貴賤不相侮，強弱不相凌，賢與不肖不得相踰，科第相序，……詩、書、禮、樂，為得其所，乃天道之所立，大義之所行也。（《本行》）

陸賈所謂的“圖錄”即：“‘推考星度，綜校圖錄’。圖錄謂讖緯，然則讖緯之道，漢初人即謂其托始于孔子也。”（《后漢書·方術·謝夷吾傳》）作為政治家的陸賈，孜孜以求的都是治政之道，音樂只不過是其大政方針里面的一個不可或缺的有效方式與途徑。所謂“按紀圖錄，以知性命，表定六藝”，即遵循“讖緯”學理，獲得“性命”機理，設定“六藝”結構，按照這等邏輯法則，“詩書禮樂”各“得其所”，此乃“天道之所立”也。“樂”是“天道”在國家治理體系里的一項重要途徑，與之密切相關的“六藝”也都是相輔相成、異質同構的輔助性措施。在這段論述中，陸賈也較好地完成了儒道合流的身份轉換，成為漢初以儒家精神入世、治國，以道家精神出世、思辨的代表人。

作為一位思想家，陸賈的“原創性”可能略顯不足，但作為政治家的他，卻是成功者。他對草莽出身、鄙視繁文縟節的漢高祖劉邦的那句著名的勸諫——“居馬上得之，寧可馬上治之乎？”（《史記·酈生陸賈列傳》）——可以說改變了劉邦的帝王價值觀。這是因為作為漢朝初期的重臣，陸賈的思想觀念對于漢朝治國大政方針的確立與實施，均有重要的影響作用。這些政治文化藝術觀念與措施，在“漢唐盛世”的初始階段，都起到了奠基的作用。對此，陸賈可謂是功不可沒。其中對音樂藝術的批評性展開，也影響了后世批評者的續寫，作為后生的董仲舒的“天人感應”說，就與其有著深厚的淵源關系。

賈誼（前200年—前168年），洛陽人（今河南洛陽），西漢初年著名政治家、文學家，時稱“賈生”，被譽“漢代名士”。賈誼18歲便以善文為人樂道，21歲經老師吳公推薦，應漢文帝劉恒招募入朝，任博士（國家智庫），后任掌握論議的太中大夫，受大臣周勃、灌嬰排擠，謫為長沙王太傅。三年后被召回長安，任漢文帝最鐘愛的四子梁懷王的太傅。梁懷王墜馬而亡，賈誼深感愧疚，年僅33歲便抑郁而終。司馬遷感佩屈原、賈誼才情與命運，為二人立合傳。

21歲從政至33歲去世，生命綻放只有短短12年，賈誼卻為漢朝留下豐厚的遺產，其政策被漢王朝采納，為國家強盛起到資政作用。西漢劉向編輯的《新書》是賈誼著作集，初稱《賈子新書》，之后，他人著述不再采用“新書”二字，《新書》遂為賈誼的專屬名。賈誼思想受莊子、列子影響。治國理念與陸賈不同，主張變“無為”為“有為”，“仁政”與“威權”并重，“眾建諸侯而少其力”，“改正朔，易服色，法制度，定官名，興禮樂”（《史記·屈原賈生列傳第二十四》），部分思想被董仲舒承襲。《新書》主要由兩類文體構成，一是時政批評的議論文，此類文體的文風，樸實料峭、酣暢犀利，被魯迅贊為“西漢鴻文”；一是皆為騷體的“辭賦”，此類散體化文體是“漢賦”的濫觴之作。

①道德本源論

賈誼的哲學觀念融儒道于一身，在體用方面，其本體論崇尚道學，入世論沿襲儒家。基于道家的本體論，曰：“諸生者，皆德之所生也”；而“道德”二者中，“道者，德之本也”，故將“道德”視為萬事萬物的本源。又曰：“道者，德之本也；仁者，德之出也；義者，德之理也；忠者，德之厚也；信者，德之固也；密者，德之高也。”賈誼之所以將自己的著作命名為“新書”，就試圖在自己對既往儒道、墨法乃至陰陽雜家的既成理論體系中，給出自己的新型的話語詮釋，使這些前朝的陳舊理論變得鮮活起來。基于這種本源論的哲學觀念，在其《道德說》篇中，也涉及到音樂批評：

《書》者，著德之理于竹帛而陳之，令人觀焉，以著所從事，故曰：“《書》者，此之著者也”。《詩》者，志德之理，而明其指，令人緣之以自成也，故曰“《詩》者，此之志者也”。《易》者，察人之循德之理與弗循，而占其吉兇，故曰“《易》者，此之占者也”。《春秋》者，守往事之合德之理與不合，而紀其成敗，以為來事師法，故曰“《春秋》者，此之紀者也。”《禮》者，體德理而為之節文，成人事，故曰“《禮》者，此之體者也”。《樂》者，《書》《詩》《易》《春秋》《禮》五者之道備，則合于德矣，合則驩然大樂矣，故曰“《樂》者，此之樂者也”。（《道德說》）

賈誼對儒家“六經”（《書》《詩》《易》《春秋》《禮》《樂》）在社會文化政治生活中的功能作用，分別作出了闡釋。他將《樂》視為其他五者之“合于德”頂層集合后的“點睛”者。顯然，只有極度重視精神文化的思想精英才能有這種文化自覺。他的這種自覺，根源于老子的“道德”本體論。在他看來：《書》《詩》《易》《春秋》《禮》《樂》“六經”“六藝”，均為“合于德”者，正是由于“合”者，方才“驩然大樂矣”，故曰“《樂》者，此之樂者也”。音樂，在他的文化價值鏈環的結構譜系中，被置于最為高端的位置。

②六數崇拜論

賈誼個人有一種“六”的數字崇拜與“強迫癥”，這種對數字的崇拜心理，應當是來自于陰陽、讖緯的哲學理念與批評方法。其曰：“德有六理。何謂六理？曰：道、德、性、神、明、命，此六者德之理也。”（《道德說》）“德有六美。何謂六美？有道、有仁、有義、有忠、有信、有密，此六者德之美也。”（《道德說》）建立在這個“六”數讖緯理論體系之上的“六術”成為賈誼信奉的世界觀與方法論，其曰：“六理無不生也，已生而六理存乎所生之內。是以陰陽、天地、人，盡以六理為內度，內度成業，故謂之六法。六法藏內，變流而外遂，外遂六術，故調之六行。”（《六術》）在這個理論框架下的個體人的社會屬性，也悉數對應著這個“六”的數字法則：“內本六法，外體六行，以興《詩》《書》《易》《春秋》《禮》《樂》六者之術以為大義，謂之六藝。”

人創造的音樂藝術，也以“六”的法則，與自然宇宙的大化流行相互對應著：

六者非獨為六藝本也，他事亦皆以六為度。聲音之道，以六為首，以陰陽之節為度，是故一歲十二月分而為陰陽，各六月，是以聲音之器十二鐘，鐘當一月，其六鐘陰聲，六鐘陽聲，聲之術律是而出，故謂之六律。六律和五聲之調，以發陰陽天地人之清聲，而內合六行六法之道。是故五聲宮、商、角、徵、羽，唱和相應而調和，調和而成理謂之音。聲五也，必六而備，故曰聲與音六。夫律之者，象測之也，所測者六，故曰六律。（《六術》）

在這里，賈誼以洋洋灑灑、縱橫捭闔的姿態，將“六”的數字法則與音樂的基本構成元素同構起來給出解釋，他認為音樂的基本元素都是可以“六”數劃分與結構的，故：“聲音之道，以六為首”“一歲十二月分而為陰陽，各六月，是以聲音之器十二鐘，鐘當一月，其六鐘陰聲，六鐘陽聲，聲之術律是而出，故謂之六律”。一個八度里面的“宮商角徵羽”（即“聲五也，必六而備”），構成為“六律”。通過這種自上而下、自天而器、由抽象到具體的邏輯演繹，天象、人為融為一體。

③以樂治國論

賈誼“以樂治國”的理念，來自儒家的傳統。出于自己《新書》資政的著作定位，書中有大量的篇幅，是總結前朝覆滅的前車之鑒。故法家摒棄音樂的做法，也在賈誼的關注與批評的視域之內。他重新接續了儒家重視“禮樂”的傳統，繼續以便于當朝者接受的語言方式，闡釋“以樂治國”的政治主張。圍繞于此，先后指出：

夫天下，大器也。今人之置器，置諸安處則安，置諸危處則危。天下之情與器亡以異，在天子之所置之。湯、武置天器下于仁義禮樂而德澤洽，禽獸草木廣裕，德被蠻貊四夷，累子孫數十世，此天下所共聞也。秦王置天下于法令刑罰，德澤亡一有，而怨者盈于世，下憎惡之如仇讎，禍幾及身，子孫誅絕，此天下之所共見也。是非其明效大驗邪！（《治安策》）

禮，天子之樂，宮縣；諸侯之樂，軒縣；大夫直縣；士有琴瑟。叔孫于奚者，衛之大夫也。曲縣者，衛君之樂體也。繁纓者，君之駕飾也。齊人攻衛，叔孫于奚率師逆之，大敗齊師，衛于是賞以溫。叔孫于奚辭溫，而請曲縣繁纓以朝，衛君許之。孔子聞之曰：“惜乎！不如多與之邑。夫樂者，所以載國；國者，所以載君。彼樂亡而禮從之，禮亡而政從之，政亡而國從之，國亡而君從之。惜乎！不如多予之邑”。（《審微》）

以上這些關于“以樂治國”的論述，先是以前朝秦王廢棄“湯、武置天器下于仁義禮樂”之中，而“置天下于法令刑罰”之下，其結果是“禍幾及身，子孫誅絕”，作為歷史論據的。所以，各級官員必須要有各級的音樂品種與相應的音樂活動：“天子之樂”“諸侯之樂”“士有琴瑟”等。在這里，他以孔子口吻告誡國君“夫樂者，可以載國”，無“國”何以“載君”？故，在“責令刑罰”與“樂之引領”之間，還是“樂”可以長治久安矣。

④音樂教育論

由于其所任職務使然，賈誼與其他同時期的思想家與政治家不同的是，其非常關注音樂教育以及音樂教育中的幼教乃至胎教問題，或許可以將之視為中國古代音樂史上第一位針對幼教與胎教作出批評的思想家。他的這些批評圍繞著以下兩個方面展開：

其一，就是胎教以樂。賈誼借《易》“正其本而萬物理，失之毫厘，差以千里，故君子慎始”之語，說明對幼兒胎教的重要性，進而對太子的胎教工作，作出具體的批評：“周妃后妊成王于身，立而不跛，坐而不差，笑而不喧，獨處不倨，雖怒不罵，胎教之謂也。”涉及到音樂的胎教，也有要求：“古者胎教之道，王后有身，七月而就蔞室，太師持銅而御戶左，太宰持斗而御戶右，太卜持蓍龜而御堂下，諸官皆以其職御于門內。比三月者，王后所求聲音非禮樂，則太師撫樂而稱不習。”（《胎教》）

其二，就是養正以樂。賈誼意識到“生”與“養”都重要，如果說胎教屬于“生”范疇的話，那么出生以后的培養過程，就屬于“養”范疇。對此，賈誼也是不遺余力地予以批評地展開。每每讓他不能忘懷的是前朝的慘痛教訓，他在對前朝覆滅的原因總結時，發現太子教養存在的弊端，針對于此提出自己的修正方案，認為太子的德性優良與否，是事關國家大業是否后繼有人的根本大計！因為“天下之命縣于太子”，故“太子之善在于早諭教而選左右”“夫教得而左右正，則太子正矣”（《保傅》）；故“教之以《樂》，以疏其穢而填其浮氣”（《傅職》）。太子處事有度，也需要培養，這種培養也需要音樂的輔助：“行以鸞和，步中《采蕎》，趨中《肆夏》，所以明有度也。”（《保傅》）太子繼位后，也需要音樂予以規范舉止與行為，具體有：

古者圣王，居有法則，動有文章，位執戒輔，鳴玉以行。鳴玉者，佩玉也，上有雙珩，下有雙璜，沖牙蠙珠，以納其閑，琚瑀以雜之。行以采薺，趨以肆夏，步中規，折中矩。登車則馬行而鸞鳴，鸞鳴而和應，聲曰和，和則敬。……故曰：明君在位可畏，施舍可愛，進退可度，周旋可則，容貌可觀，作事可法，德行可象，聲氣可樂，動作有文，言語有章，以承其上，以接其等，以臨其下，以畜其民。故為之上者，敬而信之，等者親而重之，下者畏而愛之，民者肅而樂之。是以上下和協，而士庶順壹，故能宗揖其國，以藩衛天子，而行義足法。

食以禮，徹以樂，失度則史書之，工誦之，三公進而讀之，宰夫減其膳，是天子不得為非也。明堂之位曰：篤仁而好學，多聞而道順。天子疑則問，應而不窮者謂之道。道者，道天子以道者也。常立于前，是周公也。（《保傅》）

如前所述：“太子之善在于早諭教而選左右”“夫教得而左右正，則太子正矣”。太子（天子）之“左右”的養正，是太子（天子）養正（行正）的基本條件，即現在所謂的“社會環境”對人的影響作用。賈誼對于太子（天子）身邊的社會環境（師、保、傅及大臣等各級職能人事）在用樂、行樂（筆者在本書中所謂“行樂”之“樂”，發音乃yue非le，其內涵亦與通常之“追求享樂”的語意不同，而是指音樂的創作表演與批評等活動）的規矩，也給出了若干具體的要求：

天子不諭于先圣人之德，不知君國畜民之道，不見禮義之正，不察應事之理，不博古之典傳，不僩于威儀之數，《詩》《書》《禮》《樂》無經，天子學業之不法，凡此其屬太師之任也，古者齊太公職之。……天子處位不端，受業不敬，教誨諷誦《詩》《書》《禮》《樂》之不經不法不古，言語不序，音聲不中律，將學趨讓進退即席不以禮，登降揖讓無容，視瞻俯仰周旋無節，妄咳唾數顧趨行，色不比順，隱琴肆瑟，凡此其屬太保之任也，古者燕召公職之。……干戚戈羽之舞，管月琴瑟之會，號呼歌謠聲音不中律，燕樂雅訟逆樂序，凡此其屬，詔工之任也。（《傅職》）

大相，上承大義而啟治道，總百官之要，以調天下之宜。正身行，廣教化，修禮樂，以美風俗，兼領而和一之，以合治安。故天下失宜，國家不治，則大相之任也。上執正職。……奉常，典天以掌宗廟社稷之祀，天神、地祇、人鬼，凡山川四望國之諸祭，吉兇妖祥占相之事序，禮樂喪紀，國之禮儀，畢居其宜，以識宗室，觀民風俗，審詩商命，禁邪言，息淫聲，于四時之交，有事于南郊，以報祈天明。故歷天時不得，事鬼神不序，經禮儀人倫不正，奉常之任也。（《輔佐》）

如果說儒家的孔孟荀等諸子重視樂教的話，他們的論述一般都是流于原則之語、寬泛之談、宏觀之論，而賈誼的這些樂教的批評，則是非常具體的、切實可行的音樂教育的行為規范。就是說，其將樂教的目標具體化、標準可操作化、實踐可監控化了。

⑤以樂分級論

賈誼繼承了儒家用樂分級的觀念，在其《新書》要求分為六等的“王者官人”（“一曰師，二曰友，三曰大臣，四曰左右，五曰侍御，六曰廝役”）各個等級的差別，應當在音樂的使用方面分別清楚，行樂、處事與待人，要求要具體化：

師至，則清朝而侍，小事不進。友至，則清殿而侍，聲樂技藝之人不并見。大臣奏事，則徘優侏儒逃隱，聲樂技藝之人不并奏。左右在側，聲樂不見。侍御者在側，子女不雜處。故君樂雅樂，則友大臣可以侍；君樂燕樂，則左右侍御者可以侍；君開北房，從熏服之樂，則廝役從。清晨聽治，罷朝而論議，從容澤燕。夕時開北房，從熏服之樂，是以聽治論議，從容澤燕，矜莊皆殊序，然后帝王之業可得而行也。（《官人》）

在劃分了等級以后，還對天子等國家高級管理者，提出了更高的音樂道德與行為上的要求：

國無九年之蓄，謂之不足；無六年之蓄，謂之急；無三年之蓄，國非其國也。民三年耕，必余一年之食，九年而余三年之食，三十歲相通。而有十年之積，雖有兇旱水溢，民無饑饉。然后天子備味而食，日舉以樂。諸侯食珍，不失，鐘鼓之縣可使樂也。樂也者，上下同之。故禮，國有饑人，人主不飧；國有凍人，人主不裘。報囚之日，人主不舉樂。（《禮》）

因才華橫溢深受漢文帝賞識的賈誼，就是漢初這樣一位學以致用，善于將抽象的儒道諸家理論“落地”，使之可操作化的政治家、教育家與思想家。雖然英年早逝，但其管理、教育乃至音樂批評的觀念，深刻地影響了漢初的國家上層建筑的領導層。

韓嬰（生卒年份不詳），西漢燕人（今河北境內），漢初“今文經學”開拓人。班固記載道：“韓嬰，燕人也。孝文時為博士，景帝時至常山太傅。嬰推詩人之意，而作《內》《外》傳數萬言，其語頗與齊、魯間殊，然歸一也”“燕趙間言《詩》者由韓生，韓生亦以《易》授人，推《易》意而為之傳”“武帝時，嬰嘗與董仲舒論于上前，其人精悍，處事分明，仲舒不能難也”（《漢書·儒林傳》）。韓嬰為西漢“韓詩學”創始人，論述方法與風格與同為“今文經學”的魯、齊風格迥異。司馬遷評價其曰：“韓生推《詩》之意，而為《內外傳》數萬言，其語頗與齊、魯間殊，然其歸一也。”（《史記·儒林傳》）《漢書·藝文志》錄曰：“《韓故》三十六卷，《韓內傳》四卷，《韓外傳》六卷，《韓說》四十一卷”，現僅存《韓詩外傳》十卷，紊亂脫落，已非原本。《韓詩外傳》為記述前代史實、傳聞的著作。韓嬰在書中論《詩》，雜引《春秋》《詩經》或古事古語，與經義不相比附，與周秦諸子相出入，以揣度為主，引《詩》以證古事，而非以引事詮釋《詩》。《漢書·藝文志》認為韓嬰作《詩》傳，“或取《春秋》，采雜說，咸非其本義”。是故，也有人認為其《詩》學莫如其《易》學精深。《韓詩外傳》承襲荀子思想，強調隆禮重法、尊士養民，也兼備孟子、韓非思想。該著既是關于《詩經》的重要著作，也是漢初散文著作中的精品，其“文辭清婉，有先秦風”（晁公武《郡齋讀書志》）。

韓嬰繼承儒家思想，以“法先王”代替“法后王”，以“人性善”代替“人性惡”，試圖將荀孟紛爭在自身的闡釋中達到和諧統一。他指出：“德行寬裕，守之以恭者，榮；土地廣大，守之以儉者，安；祿位尊盛，守之以卑者，貴；人眾兵強，守之以畏者，勝；聰明睿智，守之以愚者，哲；博聞強記，守之以淺者，智。”（《韓詩外傳·卷三》）由于“福生于無為，而患生于多欲。”（《卷五》）故統治者應當盡力躲避戰亂，“輕徭薄賦”，“使民以時”，并時刻以“謙德”為立身行事的準則，這樣一來“大足以治天下，中足以安國家，近足以守其身”（《卷八》）。對于君主，他要求臣子：“以道覆君而化之”“以德調君而輔之”（《卷四》）；“忠”高于一切，“孝”從屬于“忠”，若“忠”“孝”必舍其一，則寧做“忠臣”，不為“孝子”。韓嬰論《詩經》的篇中，有許多篇目均涉及音樂，從這些零星的涉樂批評中，我們依稀可以窺探其音樂批評的價值觀念與標準方法等。總體上看，韓嬰的論樂均為其政治理念在音樂批評實踐里的支撐。

①“聞樂知德”論

作為儒家理論與批評的發揚光大者，韓嬰注重樂人之德的鑒賞與批評，以下的這兩段材料，就是其“聞樂知德”價值觀念的集中表述：

昔者桀為酒池糟堤，縱靡靡之樂，而牛飲者三千，群臣皆相持而歌，“江水沛兮！舟楫敗兮！我王廢兮！趣歸于亳，亳亦大兮！又曰：“樂兮樂兮！四壯驕兮！六轡沃兮！去不善兮善，何不樂兮？伊尹知大命之將去，舉觴造桀曰：“君王不聽臣言，大命去矣，亡無日矣。”桀相然而抃，盍然而笑曰：“子又妖言矣。吾有天下，猶天之有日也，日有亡乎？日亡，吾亦亡也。”于是伊尹接履而趨，遂適于湯，湯以為相。可謂適彼樂土，爰得其所矣。詩曰：“逝將去汝，適彼樂土；樂土樂土，爰得我所。”（《卷二》）

昔者孔子鼓瑟，曾子子貢側門而聽，曲終，曾子曰：“嗟乎！夫子瑟聲殆有貪狼之志，邪僻之行，何其不仁，趨利之甚。”子貢以為然，不對而入。夫子望見子貢有諫過之色，應難之狀，釋瑟而待之，子貢以曾子之言告。子曰：“嗟乎！夫參、天下賢人也，其習知音矣！鄉者，丘鼓瑟，有鼠出游，貍見于屋，循梁微行，造焉而避，厭目曲脊，求而不得，丘以瑟淫其音，參以丘為貪狼邪僻，不亦宜乎？詩曰：“鼓鐘于宮，聲聞于外。”（《卷七》）

作者在《卷二》中引述的這段歷史故事，試圖告訴讀者，伊尹透過桀“縱靡靡之樂”，“知”其“大命之將去”，遂擇良木而棲的典故，說明透過君王的行樂行為，可以“知興替”的道理。《卷五》引述了孔子、曾參二人之間演奏、批評的互動軼事：孔子鼓瑟，曾參、子貢則耳傾聽，完畢，曾參曰“夫子瑟聲殆有貪狼之志，邪僻之行”，子貢將這個評價轉述給孔子，子感嘆道：“嗟乎！夫參、天下賢人也，其習知音矣！”便將該曲創作中巧遇鼠貍追逐使得作品包含“貪狼邪僻”之態的過程告訴了子貢。這個軼事，說明兩方面的問題：其一是子貢對于音樂作品的敏銳判斷能力，其二就是前一個歷史故事相同的道理——聞樂知德。這個音樂批評的觀測點與批評方法，是儒家批評屢試不爽的基本方法，在這里被韓嬰繼承下來。

①《新語》采用版本：王利器撰《新語校注》，中華書局1986年8月版。

②《新書》采用版本：閻振益、鐘夏《新書校注》，中華書局2000年7月版。

③漢代的經學分“今文”“古文”兩家：研究古文經籍（以先秦古文書寫經籍）者，稱為“古文經學”，代表者為“毛詩”；研究今文經籍（戰國以來隸書寫作經籍）者，稱為“今文經學”。代表者有魯齊韓三家，后只有韓嬰的《韓詩外傳》存世。

④《韓詩外傳》采用版本：許維遹《韓詩外傳集釋》，中華書局2009年5月版。