嚴格與自由：等節奏技法及其思維的當代運用
——以高平《禱歌》第三樂章為例

徐婧 褚夢影

[內容提要]全文對等節奏的具體概念與發展脈絡進行了簡單概括，并對其典型范式展開研究和分析，指出等節奏技法在當代作品高平《禱歌》第三樂章中的應用越來越自由，在以等節奏思維觀念為牽引的同時，結合中國傳統五聲性旋律色彩和現代音響效果，使古老的等節奏技法煥發出新的生命力。

等節奏作為一種作曲技法，在14 世紀“新藝術”作曲家的音樂創作中逐漸發展成熟，并成為這一時期最重要的體裁——經文歌創作的主要手段，它不僅貫穿于整個西方音樂史的發展過程中，而且在現代作曲家的作品中也常有身影。隨著作曲技術的不斷豐富，音樂創作已不再拘泥于某一類技法的完整呈示，而是將其創作思維以更自由的手段融會于豐富的音樂表現要素之中。

本文所分析的作品高平弦樂四重奏《禱歌》創作于2019 年，樂曲第三樂章運用了等節奏創作思維，作曲家將其作為整個樂章賴以建構的基礎，在此基礎上加以延展變化。等節奏思維的運用不僅加強了作品的內在統一性，同時，等節奏技法嚴密的數理邏輯與自由的發展思維相結合，又形成高平獨具特色的創作風格。

一、嚴格的等節奏技法

（一）等節奏技法的基本概念

“等節奏（Isorhythmic）”一詞由德國理論家費雷德里?！ぢ返戮S希（Friedrich Ludwig）在20 世紀初提出，指14 世紀被“新藝術”派作曲家廣泛應用于復音音樂體裁中的一種作曲技法[2]張韻璇.梅西安與十四世紀新藝術派的異曲同工之美——論等節奏技巧及其審美意識[J].中國音樂學,1989，2.，因常見于中世紀經文歌的寫作中，故又稱“等節奏經文歌”。

西方復音音樂由單聲部的格里高利圣詠逐漸附加而發展為多聲部音樂。因此，宗教圣詠乃是復音音樂成型的先決因素，它在早期的對位曲體中承擔基礎聲部的角色，后又演變為具有核心作用的“固定旋律”[3]徐婧.對位變奏思維模式探究[J].中國音樂,2018，4.，等節奏經文歌即由此發展而來。經文歌中的等節奏技法主要呈現于以宗教圣詠為固定旋律的Tenor 聲部上，由固定節奏型“Talea（塔利亞，原意為‘片段’）”和固定音高型“Color（克勒，原意‘色彩’）”兩部分組成，二者以一定的規律周期性反復出現，形成嚴格比例上的差位鑲嵌。

（二）早期[1]本文所說的“早期”，是指等節奏技法的典型范式未明確定型前，即14 世紀以前。等節奏技法的形態

“固定旋律”和“固定節奏型”是構成等節奏技法的兩種關鍵音樂要素，其中彰顯等節奏獨特個性的“固定節奏型”源于六種節奏模式[2]產生于1250 年前后，在較成熟的節奏體系出現前，音樂的節奏和歌詞的語言密不可分，語言的韻律常影響著音樂的節奏，節奏模式的成型即以法文和拉丁文的詩歌韻律為基礎。（見圖1）。

圖1.六種節奏模式對照圖

在作品的實際運用中，選用的某一節奏模式通常會以多種形式反復出現，這種節奏型的固定重復形態為等節奏技法的產生奠定了基礎，節奏模式的運用也進一步促進有量記譜的發展。此外，13 世紀科隆的弗朗科提出“有量音樂[3]有量音樂是指用長和短的時間單位來定量的歌曲。見[美]唐納德·格勞特.西方音樂史[M].余志剛，譯.人民音樂出版社,2010:77-79.”，并采用一種以連音符的常規和節奏模式為基礎的“有量記譜法”[4]同[2]。。有量記譜和節奏模式的結合使得音樂的節奏節拍具有了時間上的定量且周期性重復的意義，等節奏技法的基本形態——固定節奏型的周期性反復在該時期的復音音樂體裁作品中已有所應用，如經文歌的前身克勞蘇拉（Clausula）[5]二聲部的克勞蘇拉上方聲部本無歌詞，后約在13 世紀中葉前，有人在其上方聲部加入歌詞，這種上方聲部有詞的克勞蘇拉就變成了經文歌（Motet）。見于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社,2009:30-32.。

克勞蘇拉的各個聲部均運用節奏模式，節奏節拍清晰明了。其旋律音高源自于宗教圣詠的固定聲部，以4 小節為一個單位，用重復的節奏動機展開，在此聲部上形成Talea 的周期性反復，從而使作品擴大到作曲家需要的長度，也使音樂的進行具有內在統一的結構力，呈現出清晰的曲式結構（見例1）。

例1.二聲部克勞蘇拉中Talea 的周期性反復

克勞蘇拉發展為經文歌后，圣詠不再僅具有宗教活動的意義，而是作為音樂創作的材料來源使用，作曲家從圣詠中選出想要的片段，繼而加工處理成新的作品。這時期經文歌的Tenor 聲部已具有等節奏技法的基本形態，但僅限于固定節奏型的重復，且節奏型比較短小、簡單，預示了14 世紀成熟的等節奏經文歌。

（三）等節奏技法的典型范式[1]13 世紀末、14 世紀初，隨著經文歌的篇幅越來越長大、所需要的創作手段越來越復雜，等節奏技法以其嚴謹的數理邏輯隨即成為加強作品統一的理性基礎。14 世紀，菲利普·德·維特里（Philippe de Vitry）創作的經文歌固定聲部中最早出現等節奏技法的使用。在維特里的影響下，作曲家和理論家們逐漸意識到經文歌固定聲部中兩種反復出現的音樂要素——旋律和節奏，等節奏經文歌也在這一時期不斷擴大影響范圍，并形成固定的結構范式。見[美]唐納德·格勞特.西方音樂史[M].余志剛，譯.人民音樂出版社,2010:81-85.

等節奏技法的典型范式即以宗教圣詠為固定旋律音列的Color，與固定的節奏型Talea 以一定的比例在經文歌Tenor 固定聲部上周期性反復。在此過程中，Color 與Talea 被看成是分離的因素，以不同的方式結合產生不同比例的差位鑲嵌，主要有以下三種典型范式：

1.整數型差位鑲嵌

旋律型與節奏型同時開始和結束，二者協調一致，一個Color 內常包含多個Talea，由此造成的比例為整數，以公式可概括為2C=4T 或3C=6T，這種類型稱為整數型差位鑲嵌。以整數比例形成差位鑲嵌的作品通常曲式結構比較規整，樂句上下對稱，節奏也不復雜(見例2)。

例2.蘭迪尼《牧歌》片段

在這首作品的Tenor 聲部中，節奏型以7 小節為一個單位循環，旋律型則以21 個小節為一個單位，旋律型分成三部分以適應等節奏的三次反復，二者同時在第21 小節上結束，1C=3T，以1:3的關系構成整數型差位鑲嵌。旋律型的第二次出現與節奏型的第四次出現同時開始，并以1:3 的關系繼續往下發展（見圖2）。

圖2.Color 與Talea 交織關系示意圖

2.非整數型差位鑲嵌

固定聲部的旋律型與節奏型同時開始但不同時結束，Color 的下一次反復往往從Talea 的中間開始，二者的比例關系更為復雜，比值通常為小數，以公式可表示為2C=3T 或3C=5T，這種類型的結合稱為非整數型差位鑲嵌。Color 與Talea 的差位結合形成明顯的節奏交錯，打破常規的節奏呼吸規律，使旋律連貫、不間斷地向前發展，增強了音樂的動力性，這種創作手法類同于復調織體中的節奏對位（見例3）。

例3.佚名作曲家作品《哈利路亞》

該作品的旋律和節奏都非常簡單，以二拍子為主，Color 以7 小節為單位重復一次，Talea以4 小節為一個單位反復，二者形成交錯重疊，Color 的第5 次出現與Talea 的第8 次出現重合，4C=7T，比值為1:1.75（見圖3）。

圖3.Color 與Talea 交織關系示意圖

3.變體鑲嵌

固定節奏型與固定旋律以一定的比例結合幾次后，Color 和Talea 的再次出現則將原來的鑲嵌比例緊縮一倍或采用時值遞減的方式，造成音樂逐漸緊湊的效果，這種結合類型稱為變體鑲嵌[1]張韻璇.梅西安與十四世紀新藝術派的異曲同工之美——論等節奏技巧及其審美意識[J].中國音樂學,1989,2.。14 世紀維特里或馬肖等人創作的等節奏經文歌通常采用減值手法來達到變體鑲嵌的結果（見例4）。

例4.維特里在其《新藝術》論文中講述的作品《在樹上——神圣信仰的號角——童真女》的固定聲部

在例4 中，Talea 的三次反復將Color1 分成三個相等的部分，Color2 在反復時將同一節奏型音符時值減半，構成變體鑲嵌，兩次鑲嵌的比例均為1C=3T，但整體時值削減一半。

圖4.Color 與Talea 交織關系示意圖

以上三種固定旋律型與固定節奏型的結合范式在等節奏的歷史中起到引領作用，除此之外，還可將等節奏技巧運用到除Tenor 聲部外的其它聲部，構成“泛等節奏技法[1][美]唐納德·格勞特.西方音樂史[M].余志剛,譯.人民音樂出版社,2010:85-86.”，或是運用到其他體裁形式中，造成多層鑲嵌的效果。

等節奏技法蘊含嚴密的數理邏輯思維，在歐洲中世紀崇尚理性的社會中得到較大發展，且成為當時經文歌創作的典型技法，它的出現進一步促進西方理性作曲意識的發展和完善。

音樂理論是從作曲家的個性創作中總結出的共性基礎，理論所提出的固定結構模式最終要為實踐服務并推動實踐的發展，音樂創作實踐要在理論的指導下，發揮作曲家的主觀能動性，創造出獨具個性的音樂作品，同樣，在掌握了等節奏技法的創作特征后，應創造性地將其用到實際音樂創作中，等節奏思維的自由延展就是很好的例子。

二、等節奏思維的當代運用

等節奏技法在當代作品中的運用較為自由，如高平在其弦樂四重奏《禱歌》第三樂章中對等節奏技法的巧妙使用。高平在這里運用了自由的等節奏思維，以等節奏思維的間斷出現劃分樂曲結構，并以此為引向下變化延展，在保證了曲式結構清晰的同時，又用等節奏思維將整個樂章串聯在一起，加強作品的內在統一性。

（一）等節奏思維引領結構框架

等節奏思維在該樂章共出現三次，似分界線一樣將樂章劃分為三大部分，構成“A+B+A1”單三部曲式結構，從材料的布局上看，又具有“起、開、合”的邏輯構架。（見表1）

表1.第三樂章結構框架

樂章開篇等節奏思維的初次呈示是全樂章使用等節奏思維最長的片段，用較長的篇幅將核心樂思詳細闡述；第二次出現將先前片段原樣重復，但只重復了開篇5 個小節，即進入到較長的展開部分，等節奏思維片段在這里起到“開”部分的引入作用；最后一次出現與前兩次略有不同，等節奏思維呈現于小提琴高音聲部，與前部分的高音收束銜接，后輾轉回至中低聲部，將音樂逐漸引向樂章的尾聲。

等節奏在該樂章中通過Color 和Talea 的周期性反復，既擴充了作品結構的整體規模，起到前后連貫的作用，又以其間隔出現來構建結構框架，展現出等節奏技法所具有的結構力作用。

（二）等節奏思維塑造核心樂思

等節奏思維的運用決定了該樂章的核心樂思產生于固定旋律與固定節奏型的結合。

1.核心音列

在旋律方面，該樂章的核心音調由第一樂章發展而來，從宏觀上進一步突顯出樂曲整體的連貫性與統一性。第一樂章的核心音調為五聲性四音音組“A，C，D，E”，音級集合為[0，2，4，7]，除核心材料外，其它裝飾或點綴部分的音高材料也多為[0，2][0，5][0，2，7]等頗具五聲性色彩的音級集合（見例5）。

例5.

第三樂章中提琴旋律聲部的核心音調基于第一樂章，在其中加入“G”音，形成完整的五聲音階“D，E，G，A”，音級集合為[0，2，4，7，9]，在此基礎上又添加“#C”音，構成小二度，打破整體上統一的五聲性風格，最終形成第三樂章的主題旋律素材“C，#C，D，E，G，A”，音級集合為[0，1，2，4，7，9]的固定旋律。高平對其下方聲部的音高材料進行同樣的處理，只將音高設定在大提琴適合演奏的音區上，整個第三樂章便在該六音列的基礎上展開（見例6）。

例6.

2.固定節奏型

Talea 的周期性反復是等節奏技法的標志性特征，自由的等節奏思維依然遵循，以此為基發展變化（見圖5）。

圖5.

高平將固定節奏型分別安排在中提琴和低音大提琴聲部，二者的節奏型在每小節前兩拍保持一致，后兩拍形成交錯，相輔相成，均以3 小節為單位重復，但嚴格意義上的Talea 僅出現于中提琴聲部，大提琴聲部的節奏型在反復時略有變動。

（三）等節奏思維的自由延展

高平在該樂章使用了多種手段體現等節奏思維的自由運用。其一，不僅中提琴聲部使用等節奏思維，在大提琴聲部中也有顯露，大提琴的節奏型同樣是3 小節一循環，但其節奏型在周期性反復時并不完全保持一致，更具自由性；其二，Color 和Talea 一起開始，但始終沒有嚴格的同時結束點，是一直向下流動著、發展著的；其三，等節奏思維并未從頭到尾延續全曲，而是貫穿其中，間斷性出現，每次出現即意味著樂曲新結構的開始。

在創作路徑上，作曲家遵循等節奏技法的基本創作規則：先設計旋律聲部的節奏形態，以3小節為一周期循環，接著構成音級集合為[0，1，2，4，7，9]的音高材料，將其填入旋律聲部原始節奏形態中（見例7）。旋律音高的填充采用了等節奏技法，音高材料的排列與節奏循環形成差位鑲嵌，這種創作模式類同于復調織體中的節奏對位。除此之外，作曲家以多種手段呈現出等節奏思維的自由延展。

例7.核心材料

其一，高平將等節奏思維延展至大提琴聲部并稍做改變，只出現Talea 的周期性循環而無Color 的反復，但核心音高材料的進行與克勒聲部是相輔相成的。大提琴中還設計有一個十分巧妙的旋律型，位于每個塔利亞的中間小節，音級集合為[0，1，2，5，7]，時而采用其部分倒影或部分逆行[0，1，4，6]，節奏時值均為“11411”，可視為作品中采用等節奏思維的固定旋律型“Color”（見例8）。

例8.核心材料

中提和大提琴聲部的Talea 共完整循環9 次。在節奏形態上，以十六分音符為最小的計算單位，中提琴的基礎節奏時值為“222424，1141111222，24244”,大提琴的節奏時值在每一次循環中并未嚴格重復，會偶爾增大或減少個別音的時值，基本上以“222222，11411122，24222”為主（見例9）。

例9.

通過對兩個聲部節奏時值的比較可以發現，中提琴聲部的節奏是與旋律結合著向下流動的，大提琴聲部在節奏形態上與中提琴如影隨形，基本保持同樣的形態，但在每一小節的后兩拍都加入了八分休止符，與中提琴聲部形成節奏上的對位。此外，弱拍上的重音記號、連音線以及切分節奏的使用，打破了常規的強弱拍規律，使得大提琴在整體上體現出的風格與小提琴歌唱性風格相反，是靈動、活潑、跳躍的，富有很強的律動感。

其二，高平在運用等節奏技法時未讓Color與Talea 有嚴格的重合之處，因此沒有確定的比值，二者一直以差位鑲嵌的方式持續向下發展，體現出即興自由的樣式。其結合關系見圖6。

圖6.

其三，等節奏技法在此具有結構力的作用，或嚴格或變化出現3 次，每次出現即預示著新結構的開始。首次出現時Color 共完整循環12 次，Talea 反復9 次，旋律以自由隨性的方式游蕩在中提琴固定節奏聲部的各拍之上，旋律的連接是極其連貫自然的，讓人無法輕易捕捉它的身影，每次反復都像是一次變奏；第二次出現使用兩個完整的Color 伴隨兩個不完整的Talea，后發展新材料，起到中部的引入作用；最后一次出現采用三個完整的Color 和三個不完整的Talea 相結合，延用差位鑲嵌的樣式，繼而在此材料上緩慢收束全曲。

高平在《禱歌》第三樂章中沿用了等節奏技法的巧妙構思以及嚴密的邏輯結構，并將其與中國五聲性音調相融合，創造出屬于極具個性化的音樂語言。

結語

《禱歌》第三樂章對等節奏思維的運用在整個樂曲中具有重要的作用。其一，從樂曲標題上看，《禱歌》一般是祈禱時所用的歌曲，等節奏技法即來源于14 世紀的等節奏經文歌，做到了音樂素材與標題的呼應；其二，采用中世紀的創作技法體現出作曲家“仿古”的創作意圖，但作曲家并非直接套用傳統的套路，而是通過“仿古”，創造出新型的現代音響，在風格上與等節奏經文歌完全不同，突顯出“異曲同工之妙”，真正做到了傳統與現代的跨時空對話；其三，高平不僅將具有宗教色彩的音樂材料安排在《禱歌》的第三樂章中，而且還通過對等節奏思維的運用，呈現出該樂章的內在統一結構力，與前后樂章散化的即興感形成風格上對比，起到起承轉合“轉”的作用，將全曲引向高潮。等節奏技法經過數個世紀的音響變遷，在現代音樂創作中的應用已不再拘泥于其固定的模式結構，而是以其自由的思維形態存在于材料豐富、技法精致、結構嚴謹的樂曲之中。高平在此樂章中既顯現出理性作曲意識，又在理性的框架中隨意散發著感性的因素，創造出個性化的音樂語言。