社會學視野下“倫敦鋼琴學派”價值重審

王瑩 楊燕迪

[內容提要]倫敦鋼琴學派是指18 世紀末至19 世紀中葉活躍于倫敦的音樂家群體，該群體創作的大量作品及其歷史影響在風格史范疇內未獲得公正評價。本文借助社會學視角考察倫敦鋼琴音樂“大眾化”、“多樣性”的成因以及表現形式；分析倫敦鋼琴學派基于英國鋼琴表現性能開創的新語匯對維也納同代人以及浪漫主義鋼琴書寫風格產生的影響；重審19 世紀倫敦鋼琴音樂的歷史價值。

縱觀鋼琴音樂發展史，學派林立，在所謂的德奧“正統”之音外，法國、波蘭、匈牙利、俄羅斯等都爭相在世界鋼琴舞臺上發出屬于自己的民族之音，建構本國的鋼琴學派。18 世紀末至19世紀中葉有一個活躍于倫敦的音樂家群體，即倫敦鋼琴學派，該學派的藝術成就以及對后世鋼琴音樂走向的影響長期未得到公正評價。本文首先分析歷史偏見的成因，其次從音樂學、社會學多角度重新審思倫敦鋼琴學派的價值和影響。研究倫敦鋼琴學派，除彌補相關知識之不足外，也期待英國音樂學人重構倫敦鋼琴學派之策略能為“中國鋼琴學派”的建構與推廣提供一些參照。

一、倫敦鋼琴學派研究：偏見與價值重審

弗里德里希·卡爾克布雷納(Friedrich Kalk brenner，1785-1849)1830 年曾評論道：“維也納和倫敦的鋼琴導致了兩種不同學派的產生。維也納的鋼琴家在準確性、清晰度和演奏的速度上更勝一籌……英國鋼琴擁有圓潤的音色，琴鍵彈性也比較好，因此倫敦的鋼琴家都采用一種更恢宏的演奏方式，那種優美的‘演唱’風格使他們別出一格”[2]［英］戴維德·羅蘭.鋼琴[M].馬英珺,譯.人民音樂出版社，2008:21.。

據評論可知，彼時批評家已對處于同一時期的維也納鋼琴和倫敦鋼琴的樂器表現性能作出區分，并以演奏風格為依據提出“維也納鋼琴學派”和“倫敦鋼琴學派”兩種指稱。

（一）倫敦鋼琴學派研究溯源

對倫敦鋼琴學派研究起推動作用的是英國本土音樂學家尼古拉斯·坦伯利（Nicholas Temperley，1932-2020）,坦伯利一生致力于“19 世紀英國音樂文化”研究，積極推動倫敦鋼琴音樂的復興，20 世紀80 年代以倫敦鋼琴學派為題推出20卷冊曲譜，收錄J.C.巴赫、克萊門蒂等49 位作曲家創作的800 余部鋼琴作品。[2]Nicholas Temperley.The London Pianoforte School 1766-1860,20 vols.New York and London:Garland,1984-87.樂譜集收錄了克萊門蒂、菲爾德、杜塞克、克拉默、塞繆爾·韋斯利（Samuel Wesley）、威廉·S.·本內特（William Sterndale Bennett，1816-1875）、伊格納茲·莫謝萊斯（Ignaz Moscheles）、菲利普·科根（Philip Cogan，約1747-1833）以及喬治·弗雷德里克·平托（George Frederick Pinto，1785-1806）等作曲家的代表作；同時還將海頓、韋伯、門德爾松與倫敦音樂生活相關聯的作品納入曲集。坦伯利教授一生積極推廣倫敦鋼琴音樂，緣于他意識到倫敦作為一個時代重要的音樂城市，其成就和影響被嚴重低估。

（二）歷史偏見中的倫敦鋼琴學派

“倫敦”即“英國”。在傳統學術觀念中，英國音樂自亨德爾后進入漫長的“黑暗時代”。“由于新作數量以及對風格化作品鑒賞力的衰退，英國被冠以‘沒有音樂的世界’的名聲，時至今日在歐洲大陸仍被有失公正地強化著”[3]Paul Henry Lang.Music in Western Civilization.W.W.Norton &Company,1941:p.687.。保羅·亨利·朗的上述評論揭示出一代學人的偏見。作為一個具有批判意識的學者，朗雖然意識到歐陸學者“有失公正”，但他的著作《西方文明中的音樂》成書于1941 年，其個人觀點難免不受整個時代學術氛圍的影響，行文中出現前后矛盾的論調，例如他雖承認18 世紀最后30 年英國音樂生活的絢麗輝煌，但認為其“輝煌下面掩蓋著（從）獨創性作曲的衰落，發展為普遍的衰落”[4]［美］保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀,譯.貴州人民出版社，2009:606.。朗將其歸咎為英國人缺乏結構想象力，致藝術音樂傳統逐漸衰落，“只剩下大眾音樂，以前遭人看不起，如今被認為是18 世紀英國音樂的唯一有生命力、真正的本地音樂”[5]同上，2009:602-603.。

上述結論低估了19 世紀前后英國音樂的成就及其對歐陸音樂的影響。就鋼琴音樂而言，“正是在那個所謂的‘黑暗時代’……倫敦鋼琴學派創作了數量驚人且形式豐富的鋼琴杰作，只是不為現代鋼琴家和大眾所熟知”[6]Nicholas Temperley.London and the Piano,1760 -1860.The Musical Times,1988(Jun.) pp.289-293.。坦伯利的研究將眾多被遺忘于歷史中但對19 世紀鋼琴音樂風格走向起預示作用的“小作曲家”，以及他們未能進入核心保留曲目的作品推向學術前沿，很多作品如今已成為音樂會的常演曲目。[7]R.Larry Todd.The London Pianoforte School 1766-1860：Clementi,Dussek,Cogan,Cramer,Field,Pinto,Sterndale Bennett,and Other Masters of the Pianoforte by Nicholas Temperley.Journal of the American Musicological Society,1991(Spring):pp.128-136.

倫敦鋼琴學派的成就和影響之所以在隨后到來的19 世紀被嚴重低估，筆者認為其原因隱藏于西方音樂“核心保留曲目”（the core of the repertory）機制以及“經典化”意識的建構過程中。從1810 年起，歐洲音樂界興起一股崇尚貝多芬的潮流，各地音樂組織（演出團體或教育機構）的建立和目標都以完美“呈現”貝多芬的交響樂作品為前提。[1]［奧］布勞考普夫.永恒的旋律——音樂與社會[M].孟祥林,劉麗華,譯.上海音樂出版社，1992:80.例如，1828年巴黎音樂會協會建立就是為了恰如其分地演奏貝多芬的《英雄交響曲》；1817 年維也納音樂之友協會音樂學院以培養樂隊合奏技術為主要目的。“李斯特也早在30 年代就開創了鋼琴家在音樂會曲目中納入‘歷史性曲目’的趨向”[2]莉迪婭·戈爾.音樂作品的想象博物館——音樂哲學論稿[M].羅東暉，譯.上海音樂學院出版社，2008:269.。可以說，指揮家、演奏家、作曲家、評論家以及音樂機構擰成一股強大的合力共同塑造著音樂生活中的“嚴肅趣味”，意將那些迎合大眾的流行風格、輕松體裁、炫技風尚排除于主流正統之外。“經典化”意識的建構亦可以看作是受過專業訓練的音樂家和大眾在藝術觀念、審美趣味方面的一場持久的較量。到了19世紀70年代，西方社會藝術觀念中基本已形成一套以海頓、莫扎特、貝多芬、舒曼、勃拉姆斯、門德爾松等為中心的“核心保留曲目”機制，同時也意味著西方藝術音樂完成了“經典化”意識的建構[3]趙婉婷.音樂 經典 博物館——西方古典音樂“經典化”歷程[J].人民音樂，2020，3.。不難看出，“核心保留曲目”穩固地建立于德奧音樂傳統的衣缽，浪漫派作曲家對“經典”的詮釋帶有明顯的地域偏見，往往限定在“維也納古典樂派”，在某些約定俗成的觀念中，維也納的大師才代表了真正的古典風格，才稱得上永恒的“經典”。

長期以來，我們對音樂歷史的研究——特別是古典和浪漫時期，常無意識地投向音樂會節目單上反復出現的曲目，盡管倫敦一些作曲家的影響力甚至超過維也納同代人，但是一場場繁華的音樂會落幕后，那些往來穿梭的巡演音樂家以及他們炙手可熱的作品即刻被忘卻，較少有像海頓、莫扎特和貝多芬作品那樣進入后來的核心保留曲目。因此，在傳統風格史敘事背景下，作為一個整體的倫敦鋼琴學派被同時代的維也納大師的偉岸形象所遮蔽便不難理解。

（三）倫敦鋼琴學派價值重審

20 世紀后音樂學研究進入多元化時代，音樂社會學的發展為音樂史學研究打開一片新的視域，學者以開放的態度將音樂作為一種社會現象予以考察。大量社會學成果證明，在那個所謂的“黑暗時代”，英國音樂生活異常活躍：英國的自由經濟孕育著歐洲最富生命力的音樂演出市場；倫敦的鋼琴制造業遙遙領先于歐陸國家；音樂出版業的繁榮局面反哺著音樂創作者的熱情；廣泛的音樂教育為倫敦培養大量具有良好藝術修養的聽眾，這些因素共同塑造了英國有別于歐洲大陸的音樂文化風貌。

在社會學視域下重新審視學界對英國音樂的評價不難發現，所謂的“缺乏結構”是在維也納古典樂派特別是貝多芬“宏大結構”的參照下得出的，這種偏見將英國音樂“大眾化”直接等同于藝術品格“低端化”，更忽視“大眾化”對藝術“多樣性”的積極作用。“大眾化”藝術不是娛樂的產物，更不是審美的低級水平，而是倫敦作曲家針對中產階級藝術趣味和情感特征發展出的不同于維也納樂派的語言系統以及與之相符合的音樂載體，如變奏曲、幻想曲、即興曲、舞蹈音樂等。雖然這些“小作品”未能進入“核心保留曲目”，但是新的鋼琴寫作風格、彈奏技巧以及特性體裁被同代及浪漫主義作曲家借鑒吸收，并提升到更高的審美水平——J.C.巴赫與莫扎特、克萊門蒂與貝多芬、菲爾德與肖邦之間，后者對前者的借鑒不可辯駁。羅森深悉浪漫風格之本源，他指出：“雖然浪漫派極其崇拜貝多芬，但浪漫風格卻不是來自貝多芬，而是來自他同時代的一些小作曲家——以及，來自巴赫”[4]［美］查爾斯·羅森.古典風格[M].楊燕迪，譯.華東師范大學出版社，2016:444.。就此問題羅森雖然沒有進一步展開，但憑學術經驗不難判斷他筆下“小作曲家”必定指向或者保守地說必然包括倫敦鋼琴學派成員。

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綜上，研究倫敦鋼琴學派這樣一個本身帶有強烈跨學科性質的課題，從社會學角度考察音樂風格“大眾化”、“多樣性”在特定環境中的成因，是在風格史敘事框架內評價其成就、影響的前提，只有打破單一維度，秉承多視角的研究策略才能對倫敦音樂的價值予以重審。

二、倫敦鋼琴音樂“大眾化”與“多樣性”的社會學考察

（一）中產階級“奢侈”消費觀與倫敦音樂“大眾化”

倫敦鋼琴音樂“大眾化”的物質基礎是處于上升時期的中產階級以及他們的文化消費訴求。光榮革命后英國進入一個政治相對穩定、經濟快速騰飛的時期，社會各階層不斷分化、整合。18世紀處于上升階段的中產階級，在等級制度中穩固自身地位的同時，希望在精神方面“向上流社會看齊”，通過文化上的“奢侈消費”實現身份認同。[1]曹瑞臣.18 世紀英國中產階級崛起研究[J].合肥工業大學學報（社會科學版），2012，6.中產階級的文化訴求促進了倫敦音樂文化生活的繁榮，也是倫敦鋼琴學派崛起的必要條件。

“奢侈”在音樂文化發展中的作用有必要重新評估。道德批判上的“奢侈”就如同音樂批評中的過度裝飾與炫技，被看作是節制與美德的反面備受詬病。19 世紀末20 世紀初，“奢侈”實現了現代轉型，學者以客觀的態度區分“創造性奢侈”和“非創造性奢侈”。[2]曹瑞臣.近年來西方學界對英國消費社會興起問題的研究[J].世界歷史，2014，6.在音樂社會學視域下，“創造性奢侈”訴求對于音樂文化發展的推動作用也得到公正評價。

文化上的“奢侈”需求加速倫敦城市音樂空間的擴展，除劇院、音樂廳等傳統彰顯身份的消費場所，商店、咖啡館、小酒館為中產階級享受音樂提供另一片天地。中產階級和貴族的文化生活方式也被中下層市民爭相效仿，“到18 世紀，觀看戲劇和音樂會的觀眾增長迅猛，劇院的經理發現低收入的工人也觀看他們的戲劇，于是他們在定期演出之后，以便宜的價格推出‘加時’演出。一些小劇院則完全面向這類低收入觀眾。”[3]李新寬.17 世紀末至18 世紀中葉英國消費社會的出現[J].世界歷史，2011，10.勞工階層參與文化消費領域，反映出18 世紀英國社會各階層多樣的精神文化需求，奠定英國音樂“大眾化”的發展方向。

（二）文化商業機制與倫敦音樂“多樣性”

受英國自由經濟傳統影響，英國文化藝術較早開啟商業化經營模式。商業市場對藝術品質的影響向來受悲觀主義者詬病，指責經濟的驅動會降低藝術品質，妨礙藝術家對藝術作品道德層面的關照，并進一步認為自由市場致使倫敦（鋼琴）音樂走向“大眾化”，相比之下維也納這座“受愛好音樂的貴族們保護的音樂城市”，因其音樂發展的動力主要依靠宮廷和貴族的贊助，所以較好地維持了貴族藝術品質。[4]夏滟洲.社會學對于音樂史學的幾個切入點——以18 世紀維也納音樂生活并莫扎特為例[J].中國音樂學，2013，4.

上述觀點近年來頗受質疑，越來越多學者試圖從社會學、經濟學角度證明發育良好的文化商業市場能夠孕育出各種機制促進并支持文化的多樣性。

首先，發育良好的文化商業市場有利于發展出多樣性的音樂表達。單一贊助體制下音樂環境相對封閉，雖鞏固了所謂的“高雅品味”與統一風格，但就整個社會層面看，缺少豐富與多層次的音樂表達。下文以18、19 世紀之交倫敦鋼琴學派作曲家掀起的一股“鈴鼓風尚”為例，證明音樂家獲得自由身份后，可以掙脫主流藝術品位的束縛，根據自己的興趣、才情以及市場需求進行創作，使音樂市場上同時存在表達多種藝術觀念的作品。[5]［美］泰勒·考恩.商業文化禮贊[M].嚴忠志,譯.北京商務印書館，2005:30.

在18 世紀末的英國，鈴鼓有特殊的社會隱喻，它與上層社會女性的理想形象和音樂修養相關，鈴鼓始終是家庭音樂中重要的伴奏樂器，經常出現在文學和繪畫作品中。克萊門蒂、丹尼爾·施泰貝爾特（Daniel Steibelt，1765-1823）等作曲家都專門創作鈴鼓伴奏的鋼琴音樂。克萊門蒂作為一個頗具商業慧眼的作曲家，緊鑼密鼓地創作出版兩部由鈴鼓、三角鐵伴奏的華爾茲舞曲Op.38(1798)和Op.39（1800），足可見其熱度。[1]參見Luca Lévi Sala,Rohan H.Stewart-MacDonald.Muzio Clementi and British Musical Culture[M].Routledge,2019:164-184.筆者注：18 世紀末至19 世紀初倫敦作曲家創作的有鈴鼓伴奏的鋼琴作品數量極為可觀。布羅德里普（Broderip）、威爾金森（Wilkinson）以及約瑟夫·戴爾（Joseph Dale）等當時知名出版商出版的此類作品至今仍可見于大英圖書館，主要是華爾茲、進行曲、回旋曲、流行曲調、歌劇詠嘆調或管弦樂作品改編曲等小型體裁。這些面向大眾的鋼琴作品由于結構短小、技巧平實已無人問津，然而在社會學視域下，鋼琴部分頻頻出現的滑音音型（glissandi）（見例1）與鈴鼓的關系則十分值得關注，克萊門蒂借助滑音音型模仿鈴鼓的顫音和滾奏聲，在作曲技法上探索鋼琴與鈴鼓相得益彰的效果，表明多層次的藝術需求有利于作曲家發展新的創作技法。

例1.克萊門蒂《為鋼琴、鈴鼓、三角鐵而作的12 首圓舞曲》 Op.38 之9 鋼琴部分片斷[2]譜例出自朗曼＆克萊門蒂版，1800 年。

由于樂器自身的局限性難以與19 世紀新的鋼琴音樂語言相融合，鈴鼓音樂逐漸走向衰落。然而，作為一種真實存在的社會音樂現象具有社會學研究意義，它作為作曲家與社會關系的文獻證據，表明倫敦作曲家能夠在商業和藝術的動態平衡中探求更為多樣的藝術表達。即便回歸風格史框架，“鈴鼓風尚”依然提醒我們：一些被視為純粹技術性的問題（如本文的“滑音”技術），實際上也潛藏著復雜的社會關系，而這常常被忽略。

其次，發育良好的文化商業市場有利于生成音樂家和大眾的對話關系。[3]［美］泰勒·考恩.商業文化禮贊[M].嚴忠志,譯.北京商務印書館，2005:30.“在文化領域中，市場機制的作用不僅僅是為顧客提供他們想要的東西。市場給予生產者很大的自由，以便培育他們的受眾。”[4]同[3]，2005：32.以往，我們過于強調作曲家對大眾音樂品位的迎合，較少提及作曲家對大眾音樂欣賞能力的培育。19 世紀初倫敦音樂市場率先出版大量鋼琴練習曲，一方面是作曲家在商業市場上“逐利”的結果，另一方面也體現了作曲家培養大眾音樂欣賞能力的責任情懷。另外，作曲家充分察覺到大眾對音樂會上經典旋律曲調的癡迷，將大量管弦樂曲或詠嘆調改編成難度適宜的鋼琴曲，如“克萊門蒂1800 年出版了根據約瑟夫·海頓的《創世紀》而改編的鋼琴和聲樂總譜”[5]［英］戴維德·羅蘭.鋼琴[M].馬英珺,譯.人民音樂出版社，2008:127.，表明作曲家有意提升大眾專門化音樂欣賞能力使之與市場共同成長。

關于音樂家和大眾的關系，有一種悲觀主義論調認為倫敦鋼琴學派作曲家為迎合大眾喜好，放棄了“宏偉”、“深邃”、“艱深”等審美追求，以便讓自己的作品在首次聆聽時被理解或記住，“使自己的作品適合具有中等——而不是極高——音樂修養的聽眾”[6]同[3]，2005：143.，甚至批評倫敦鋼琴學派作曲家在體裁上優先發展短小、優美的“特性小曲”，致使奏鳴曲、協奏曲等大型體裁不再流行。

以宗教徒般的虔誠捍衛某一“偉大”體裁的永恒價值和不朽生命從來不是作曲家的使命，在倫敦這樣一個商業化市場，作曲家發展與中產階級情感相契合，與英國鋼琴表現性能相一致的小型體裁，并不意味著藝術品質的倒退和藝術家人格的屈從。任何大型體裁的興衰消長都有其歷史必然性，以鋼琴協奏曲為例，19 世紀30 年代后，當鋼琴作為獨奏樂器其表現力足以獨當一面時，即便是古典時期盛極一時的大型體裁也終將衰落。舒曼深知其理，他在1839 年的一篇評論中就曾指出鋼琴協奏曲新作數量減少、體裁內部樂隊和鋼琴脫節的原因：“藐視交響樂，當代鋼琴演奏以它自己的方式，并按照自己的條件尋求統治。”[1]［德］羅伯特·舒曼.我們時代的音樂：羅伯特·舒曼文選[M].馬競松,譯.漓江出版社，2013:172.因此，評論家們如果一定要以維也納古典樂派的大型體裁為參照，苛責處于同一時期的倫敦鋼琴作品的歷史價值，那么我們可以認為，倫敦鋼琴家只是提早一代人的時間終結了那些在19 世紀中葉注定失去光彩的大型體裁的生命力。

三、倫敦鋼琴學派成就與影響的音樂學考察

有別于其它鋼琴學派在彈奏方面的突出成就，倫敦鋼琴學派的成就體現在音樂創作方面，主要影響在于進步的踏板技術對浪漫主義鍵盤習語的引領。

早在18世紀70 年代倫敦制造的大鋼琴已經顯示出后來英國鋼琴所固定的兩個踏板的標準——弱音踏板和延音踏板[2]［美］泰勒·考恩.商業文化禮贊[M].嚴忠志,譯.北京商務印書館，2005:15.，由于中產階級音樂愛好者對“器樂音樂聲樂化”的偏好，在鋼琴上表現歌唱性旋律是倫敦學派鋼琴家和鋼琴制造師共同追求的理想，藝術和工業在目的上的高度契合激發倫敦音樂家較早探索適合延音踏板效果的理想音型和新織體，開創了有別于維也納的新的作曲音型法。

新的趨勢從左手伴奏開始，維也納樂派鍵盤作品中不常見的左手大跨度伴奏音型在18 世紀90 年代施戴貝爾特和杜塞克的作品中十分普遍。這種寫法很快被同代人借鑒，例如菲爾德標志性的“夜曲風格”，即在延音踏板共鳴效果的支持下，左手伴奏聲部和右手的裝飾性旋律聲部共同完成一種抒情而細膩的風格表達。菲爾德的《夜曲》（1812 年出版了第一首）常被看作是最早的浪漫主義鋼琴音樂，夜曲風格后來被肖邦等浪漫主義鋼琴大師借鑒并升華，發展為表達浪漫主義精神氣質的基本習語。

延音踏板技術是倫敦鋼琴學派對古典及后世鋼琴音樂發展的重要貢獻。對比同一時期維也納音樂家，海頓晚期作品開始使用踏板，他榮休后兩次造訪英國，與倫敦音樂生活結下緊密的聯系。1791年訪英期間借用布羅德伍德大鋼琴用于演出，這使得海頓更習慣于英國鋼琴的表現力。[3]［英］John-Paul Williams.鋼琴鑒賞手冊[M].王加紅,譯.上海科學技術出版社，2005:46.最后三首奏鳴曲完成于第二次訪英期間，《bE 大調奏鳴曲》(Hob.XVI：52)開篇的和弦仿佛是對英式鋼琴性能的探索和檢驗，證明英式鋼琴以及倫敦鋼琴學派（特別是克萊門蒂）在鋼琴織體方面對海頓產生影響。再看貝多芬，追求純凈風格的胡梅爾曾經批評貝多芬對延音踏板的濫用是制造噪音，相比于莫扎特和海頓，貝多芬對延音踏板的使用要多得多，研究也表明了貝多芬的踏板技巧很多方面受益于倫敦鋼琴學派的啟發。[4]［英］戴維德·羅蘭.鋼琴[M].馬英珺,譯.人民音樂出版社，2008:37.克萊門蒂對貝多芬的影響，特別是對貝多芬早期鋼琴奏鳴曲的影響已經達成共識，然而菲爾德、杜塞克等倫敦鋼琴學派成員的新語匯對貝多芬的影響目前在國內學界仍沒有得到足夠的研究。杜塞克的成就在通史敘述中往往被一筆帶過，但是那些專門研究19 世紀鋼琴音樂的學者們從不吝惜對杜塞克的溢美之詞，視杜塞克為浪漫主義鍵盤語匯的“預言家”，不僅影響了菲爾德等早期浪漫主義鋼琴家，對貝多芬也有深刻影響。再看約翰·菲爾德，我們習慣尋找菲爾德和肖邦之間的承襲關系，卻忽略了菲爾德對貝多芬晚期作品慢樂章的影響，在貝多芬的《E 大調第30 鋼琴奏鳴曲》Op.109 最后一樂章主題與變奏中，祈禱性的主題，第一變奏動人的歌唱風格，很可能受到菲爾德“夜曲風格”的影響。[1]Alexander L.Ringer.Beethoven and the London Pianoforte School[J].The Musical Quarterly,1970(Oct.):pp.742-58.

總體而言，倫敦鋼琴學派對延音踏板技術的探索，其意義表現在兩個方面：首先，18 世紀末當歐洲大陸作曲家普遍創作“羽管鍵琴和鋼琴”皆可演奏的鍵盤作品時，倫敦作曲家已率先開啟真正的“鋼琴寫作”時代；另外，踏板技術的普遍應用引發了作曲家對鋼琴音型法和鋼琴新語匯的探索熱情，成為推動浪漫主義鋼琴風格走向成熟的一項重要因素。當歐洲同行仍然實踐著古典鍵盤語言時，倫敦鋼琴學派早在18 世紀90 年代就開始探索彰顯浪漫主義精神特質的鋼琴語匯，這是一個無可爭辯的歷史事實。

限于篇幅，以上對倫敦鋼琴學派成就和影響的討論僅是匆匆一瞥，更多問題有待深入。例如，對倫敦音樂“娛樂化”的偏見妨礙我們正視19 世紀30 年代出現的一股嚴肅創作之風，這主要反映在威廉·斯特恩代爾·貝內特（William Sterndale Bennett，1813-1875）和西普里亞尼·波特（Cipriani Potter，1792-1871）的作品中，二人的創作與舒曼、門德爾松等歐陸音樂家的風格十分接近。另外，近期關于19 世紀英國鋼琴協奏曲體裁的最新研究顯示，莫扎特和貝多芬等維也納同代人對英國鋼琴協奏曲的影響一直被學界高估，英國人對真摯情感的期待遠勝于對協奏曲絢爛技巧的熱情，這也解釋了19 世紀初音樂會節目單上少有鋼琴協奏曲的原因。然而貝內特和波特19 世紀30 年代完成的鋼琴協奏曲顯示出，他們力求在體裁框架內探索抒情和技巧間的平衡以符合英國人對大型體裁的審美期待，這些研究內容十分值得關注[2]Luca Lévi Sala,Rohan H.Stewart-MacDonald.Muzio Clementi and British Musical Culture[M].Routledge,2019:pp.200-216.。最后還需指出，即便是我們自認為熟悉的作曲家、作品，現有成果仍未盡全面。例如，克萊門蒂的《藝術津梁》（Gradus ad Parnassum）被視作練習曲體裁的開山之作，“在肖邦的練習曲問世之前，它是鋼琴彈奏技巧的百科全書”[3]周薇.西方鋼琴藝術史[M].上海音樂出版社，2003:94.。不可否認，陶西格（Carl Tausig）1865 年編定的單卷本《克萊門蒂鋼琴練習曲29 首》對一代代鋼琴學子技術成長功不可沒，但基于教學目的的選編版勢必有礙于后代對這部作品的完整認識，多蘿西·德·瓦爾（Dorothy de Val）近年來從作曲角度考察，認為《藝術津梁》代表著克萊門蒂作曲技術的最高成就，展示了高超的對位技術、豐沛的情感表達，可以說是那個時代的作曲技術指導大全。[4]Therese Ellsworth,Susan Wollenberg.The Piano in Nineteenth-Century British Culture:Instruments,Performers and Repertoire[M].Routledge,2016:p.69.以上例子充分表明，直至今日我們對倫敦學派或者說對19 世紀英國鋼琴音樂文化的研究還遠遠不足。

四、立派依據：質疑與辯護

部分學者對倫敦鋼琴學派的立派依據提出質疑，駁斥觀點有二：第一，群體性連接較弱，該學派的大多數作曲家非英國本土成長，以客居者身份參與倫敦的音樂生活；第二，共性特征不足，學界普遍認為構成學派的首要條件是在特定時間范圍內風格的一致性和穩定性。正如托德（R.Larry Todd）所言：或許因為找不到更合適的指稱。林格教授首次提出倫敦鋼琴學派時便明確了時間界限，特指18、19 世紀之交活躍于倫敦的鋼琴家——作曲家群體，強調他們的群體性旨在與維也納學派相對比，以便研究這一群體對貝多芬的影響。而坦伯利遠遠溢出林格確立的邊界，從J.C.巴赫1766 年出版的六首奏鳴曲Op.5 到貝內特最后一部標題性鋼琴奏鳴曲《奧爾良的姑娘》（Die Jungfrau von Orleans）Op.46，被納入學派的成員有49 位之多，其作品跨越百年有余。[5]Nicholas Temperley.London and the Piano,1760 -1860[J].The Musical Times,1988(Jun.) :p.289-293.坦伯利指出：倫敦鋼琴學派應延伸至貝內特最后一部作品《奧爾良的姑娘》出版的1873 年。托德直言：立派之依據需重新審視，“學派”之指稱更需仔細斟酌，與其說他們是根據風格原則或美學信條結成的學派，不如說是以地域為中心結成的音樂家群體。[1]R.Larry Todd.The London Pianoforte School 1766-1860：Clementi,Dussek,Cogan,Cramer,Field,Pinto,Sterndale Bennett,and Other Masters of the Pianoforte by Nicholas Temperley[J].Journal of the American Musicological Society,1991(Spring):pp.128-136.坦伯利也積極回應質疑，認為在一個專業音樂創作泛歐化的時代，作曲家的國籍只有在民族主義者看來才重要。[2]Therese Ellsworth,Susan Wollenberg.The Piano in nineteenth-Century British Culture:instruments,Performers and repertoire[M].Routledge,2016.參見坦伯利撰寫的序言。

筆者大膽推測，坦伯利所確立的倫敦鋼琴學派在語境上完全不同于林格教授提出的同名學派，后者所指的是與維也納鋼琴學派形成對比，基于英國鋼琴性能發展出的音樂風格和技術語言形成的音樂群體，仍屬于傳統“風格學派”范疇；而坦伯利建構的倫敦鋼琴學派其關鍵詞是“倫敦”，他的偉大事業可視為一個心懷祖國的音樂學家的文化理想，他將倫敦視作一個文化空間，研究這個商業性城市（非政治性城市）特殊的政治經濟關系對音樂的多樣形式、風格的銳意創新起到的積極影響。在此層面，倫敦鋼琴學派研究可看作是倫敦“城市音樂”研究的一部分，鋼琴音樂映襯出這個城市空間里和鋼琴有關的社會關系。因此，坦伯利的倫敦鋼琴學派研究傾向于音樂社會學范疇。

綜上分析，坦伯利建構倫敦鋼琴學派的意義和研究路數則清晰明了：他的研究突破了單一視角和單線敘述的局限，跳出傳統“風格學派”關注共性技法和通用體裁的思維定勢，借助社會學視角展示倫敦鋼琴音樂的多樣風貌；通過揭示該學派對早期浪漫主義鋼琴書寫風格的影響，完成重塑19 世紀英國音樂文化價值的學術使命。

坦伯利傾注半生心血推廣本國鋼琴音樂文化的學術擔當令人敬佩且發人深思。鋼琴作為一件舶來品，在中華大地已積淀百年，時代為中國鋼琴藝術的繁榮提供了前所未有的廣闊舞臺，建構“中國鋼琴學派”，用情用力“讓鋼琴說中國話”，是幾代音樂人共同追求的藝術理想。除創作大量能彰顯中國審美旨趣和氣質神韻的優秀作品，使之在國內、國際舞臺上大放異彩外，時代還呼喚更多的音樂學者借助互聯網技術和新媒體勢力以開放的姿態闡釋和推介中國當代鋼琴音樂作品，與創作者和表演者共同推動“中國鋼琴學派”的建構和發展。