繪畫創作的影像介入及二者互涉限度探析

彭 偉

（常州工學院 藝術與設計學院，江蘇 常州 213000）

影像的出現在將傳統繪畫逼入絕境的同時，也促成了繪畫創作的變革與自新。從現代主義的形式實驗和對審美極限的追求，到藝術“去審美”后的主題化、觀念化轉向，再到關注公共生活話題以及審美回歸，繪畫一直在進行自我存在價值意義的積極探索。在此過程中，一方面，影像的成長遠超出繪畫終結論者們的判斷，影像已然成為當代生活中絕對的視覺壟斷媒介；另一方面，繪畫也在影像發展中找到借鑒與融合的養分，形成了許多實驗成果。當代語境下的影像化生態，不斷影響和改變著藝術家的創作思維和表現方式，當代繪畫創作與影像的融合有哪些可能性，又應該如何保持自身的獨立性，都成為亟待思考的問題。而實際上，繪畫與影像的互動從來不是單向度的。

一、影像與繪畫互涉問題回溯

影像對繪畫產生影響的起點并非照相機的發明。從視覺表象上看，今天人們慣于將繪畫中的某些諸如特殊透視、運動模糊等攝影特征，歸因于畫家在創作中使用照片作為素材，而事實上，這些特征源于藝術家對繪畫表現的實驗成果。文藝復興時期對于線性透視法的運用，就是對傳統繪畫方法的一種顛覆性實驗。線性透視法在大大提升畫面空間感的同時，也讓藝術家和觀眾感受了單一視角帶來的聚焦體驗。彼得·加拉西（Peter Galassi）把這一現象描述為從綜合（synthesizing）到分析（analytical）的視角轉變。分析性視角的出現與社會環境和畫面主題的變化有關，且最終推動了照相技術的誕生。

17世紀，荷蘭畫家開始在大量畫面中表達對于記錄自然的迷戀，表現出一種從唯美的新古典主義和人文主義到精確、真實自然的轉變，藝術價值觀由此發生轉向。畫布就是聚焦于觀察內容的“窗口”，這些風景畫成為藝術家進行現實主義實驗的體現。從尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）和克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）的作品中，不難看出這種實驗性嘗試和改變的歷程。普桑的畫面中，景的重要性已經開始凸顯，而洛蘭的作品里風景已然成為畫面主體。真正意義上的風景畫從18世紀中后期開始出現，在19世紀初呈現井噴之勢，這也讓分析性視角的相關創作變得廣泛。實際上，無論是15世紀阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Durer）的水彩寫生，還是10世紀唐代邊鸞的花鳥畫，都是對一個孤立主題進行集中觀察表現的創作方式。17世紀的荷蘭藝術家們為了更完美地分析細節，甚至開始在觀察和創作過程中使用放大鏡。這種方法在當時受到如查爾斯·波德萊爾（Charles Baudelaire）等作家的批評。波德萊爾認為藝術是關于想象而不是觀察的，一幅畫應該是構圖而不是捕捉。這與攝影曾面臨的批評是一樣的。而這種繪畫創作的方法、態度，以及對其的質疑，早在攝影發明之前便已存在。

喬納森·克雷（Jonathan Crary）在《論19世紀的視覺和現代性》（）中提出，現實主義繪畫和攝影都不是簡單意義上的“捕捉現實”，而是“光學抽象和基本視覺體驗的重建”。他認為影像式的畫面是繪畫中已經發生的視覺方式轉變的結果，還詳細介紹了當時使用的幾種裝置，其中以立體鏡和暗箱為要。例如，19世紀發明的立體鏡由兩幅角度略有不同的圖像組成，模仿雙眼視物方式。兩幅圖像彼此相鄰放置，并通過類似眼鏡的設備來觀看。由于我們眼睛看到的兩個圖像形成了一個連貫的畫面，因此視覺感受到的是一幅幾近三維的圖像。雖然立體鏡被視為革命性的“自然視覺等價物”，但它并沒有創造出與真實視覺相媲美的視覺體驗，而是一種景物平面化遠近放置的效果。這種立體的視覺方式在繪畫語言中得到了發展，馬奈的《墨西哥皇帝馬克西米利安的處決》（）和庫爾貝的《村莊的年輕女士》（）等作品中都可以看到這類以平面形態，切片式地依次縱深放置的人物圖像。這與我們今天看到的許多動態影像作品何其相似，但首先出現在繪畫的實驗之中。

評論家阿爾珀斯（Svetlana Alpers）在《17世紀的荷蘭藝術》（）一書中指出：除非在繪畫中存在必須依靠設備才能看到的特定現象，比如漫反射光圈等，否則沒有證據表明如維米爾這樣的藝術家使用了像暗箱這樣的光學裝置。阿爾珀斯認為，繪畫從想象向近距離分析觀察的轉變是社會變化，而非圖像捕捉技術手段發展的結果。從大的時代背景看，17世紀人類對于科學的關注及研究成果都在增加，開普勒、伽利略、笛卡爾、牛頓都是這一時期的偉大科學家，這種大的社會語境對繪畫和藝術家的影響同樣深刻。丟勒就從意大利藝術家阿爾貝蒂和伯魯乃列斯基那里學會了投影的透視繪制法，而他自己甚至發明了一種每行、每列、對角線四個數字加起來都等于34的數字幻方（Magic Square），并把它畫在了自己的作品《憂郁》中。這其實是一種意識的轉變。而恰是維米爾這樣的藝術家，巧妙地將意大利文藝復興時期的透視技術與實際觀看體驗相結合，創作出了攝影作品般的畫面。

與阿爾珀斯持相同觀點的還有柯克·瓦爾內多（Kirk Varnedoe），他認為即便在攝影技術真正出現之后，畫家的繪畫創新仍不應該完全歸因于對照片的使用。瓦爾內多在《印象派和攝影重新考慮》（）中指出：歸根結底，照片向我們展示的平視圖像世界的“真實”，是現實生活中無法看到的，但這卻是繪畫一直在做的。

當然，影像對于繪畫的影響必然是巨大的。從19世紀攝影技術正式出現開始，即便是像德拉克洛瓦、柯羅和庫爾貝這樣的大師，也會在創作中使用照片。據說庫爾貝就以色情照片為參考，完成了《畫室》中人體的創作。今天，我們自然而然地將許多畫面的構圖和創造性視角與攝影聯系起來，然而攝影的觀看方式似乎源于繪畫傳統，攝影可能只是在鼓勵人們接受這種新的觀看方式方面發揮了作用。例如，克勞德·莫奈（Claude Monet）在作品《卡普辛大道》（）中，畫出了類似攝影中移軸鏡頭的透視效果，這甚至對同時期的攝影師來說是不可思議的，因為真正意義上的移軸鏡頭拍攝在印象派之后才出現。或許有人曾推測，莫奈作品中的模糊來自慢曝光照片，然而如果仔細審視這幅作品，并將其與當時的慢曝光照片進行比對即可發現，攝影中只有移動的事物是模糊的，而莫奈作品中的“模糊”是一種整體空間與光線的作用，這也進一步說明了其繪畫過程的主觀性。

在立體鏡問世之時，畫家保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）就發出“繪畫已死”的哀嘆，埃德加·艾倫·坡（Edgar Allen Poe）等藝術家和評論家更是斷定，照片影像就是最完美的真理本身。從盧西達照相機利用化學方式解決了把光學影像固定在紙上的問題，到1888年柯達的出現，攝影不斷走向大眾，影像也越來越多地出現在日常生活之中。在此過程中，繪畫積極地從現實主義轉向反自然主義，畫面也經歷了從寫實到抽象的轉變。20世紀上半葉，人們堅信只有照片才能捕捉到真實，畫家們唯一的出路就是畫抽象和想象的東西。正如弗雷德·里奇（Fred Ritchin）在《攝影之后》（）中說：“繪畫先是在攝影中獲得啟發，然后便受到了攝影的威脅。”

隨著物聯網、移動終端和影視、社交媒體的高度發展，影像似乎已經成為人們可以接受的生活體驗替代品。當看到微信朋友圈中的好友頭像時，我們不會將其視作一張照片，而是自然地與其代表的身份進行關聯。但如果我們看到的是一幅油畫，那么我們則會想到這是一幅朋友的肖像。本雅明曾在著作中探討過這一現象：對于繪畫作品，畫家的技法和表現是其核心，而非畫中人，而照片中被拍攝的人則對應一個特定被攝個體。因此，繪畫之于影像而言并非單純的學習和借鑒者，影像在摧毀繪畫某些功能的同時，也為繪畫發展帶來了新的方向與可能。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）說：影像以一目了然的方式描繪現實，而不是“解釋”現實。而不管是文藝復興時期的透視還是現實主義運動時期的攝影，都是為追求或表達繪畫中已經出現的特定社會審美而開發的工具，藝術家始終聚焦于自我對內外觀的解釋。

二、繪畫創作中的影像介入維度

當代繪畫創作對于影像的借鑒與融合，主要集中在三個方向：一是將影像作為視覺要素進行分解重構的波普主義運用；二是將影像作為參照物的照片寫實主義創作；三是以哈里德·里希特為代表的將繪畫與影像相融合的影像繪畫。這其中，技術、形式和觀念要素在當代語境中相互作用。

反傳統、反經典和大眾化是波普藝術的核心要義，影像的復制性和巨量商業應用使其成為波普藝術創作的最佳挪用要素。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和大衛·霍克尼（David Hockney）是利用影像和繪畫進行波普藝術創作的重要代表，他們在挪用的過程中也有著不同的視角和方式。

從傳統繪畫到攝影再到電影，安迪·沃霍爾的創作軌跡貫穿繪畫和動、靜態影像，在他看來，影像不但可以成為繪畫創作的內容，而且可以成為繪畫形式。在創作過程中，沃霍爾也努力以實驗性的跨界方式，消除繪畫與影像甚至藝術與生活之間的界限。多元融合是其創作的主要特征，先鋒影像與商業影像、工業文明與消費社會、流行文化與大眾傳媒等等時代要素都能在他的作品中讀到。這也讓沃霍爾的作品充滿觀念性，從本雅明到巴贊再到丹托，他一直用作品解讀和影響著藝術理論與實踐的統一。唯一性是傳統繪畫與影像之間的關鍵分野，風格的獨特性和造型的原創性也是傳統繪畫的核心價值所在，但沃霍爾卻利用影像對傳統繪畫的價值觀進行沖擊。首先，沃霍爾大量運用復制與并置手段，破壞唯一性；其次，現成品和既有圖像的使用在去除原創性的同時，也讓作品產生了匿名性（anonymity）。可以說，沃霍爾以反繪畫的方式完成了繪畫與影像的融合。

與沃霍爾不同，霍克尼的早期創作風格與漢密爾頓接近，對影像進行裁剪、拼貼與重構。霍克尼意識到影像記錄有著單一鏡頭的局限性，對于主題信息的提供并不那么充分。他通過不同視角觀察、拍攝和繪制同一對象，甚至將多個不同事物置于同一畫面，再通過拼貼形成全新的畫面。這些影像實驗成果也逐漸融入霍克尼的繪畫之中，他關注社會和人的日常生活狀態，具象且夸張的造型與影像化的視角有機結合。無論早期對影像的偏重，或是后來對繪畫的回歸，霍克尼的創作其實始終圍繞其關于視角的研究與思考。他甚至深入研究了中國畫的散點透視，并認為相對于影像化的視角，中國畫的創作視角更符合人眼的觀看習慣。

影像介入當代繪畫的另一主要類別是照相寫實主義（Photorealism），其產生淵源與波普藝術類似，都是對大眾文化和機械復制的直接回應。畫家以照片作為唯一創作素材來源，力求精準、細致地再現影像內容，并以此來質疑和對抗虛無的抽象表現主義。他們認為抽象表現主義脫離社會大眾，已經成為單純的形式游戲或藝術品市場的投機品，而客觀中立、不攙雜任何個人情感的描繪成為照相寫實主義的最高境界。有趣的是，照相寫實主義的代表人物查克·克洛斯（Chuck Close）早年在維也納造型藝術學院學習和從事的就是抽象繪畫，但他逐漸發現所謂抽象形式創新總有窮盡的一天，于是決定逆向而行，從抽象轉為寫實。而選擇照片作為對象的原因很簡單，超級寫實作品往往耗時很長，模特、環境、光線等變化因素使得畫家無法保證觀察結果的一致性，照片卻不存在這種問題。克洛斯認為，畫照片并不是簡單的圖像復制，而是一種反向的創作過程，在長時間的觀察過程中，會重新建立一種影像與繪畫結合的方式。克洛斯的作品多為肖像，他會根據選定照片在畫布上以網格劃分區域，再運用油畫筆、噴槍、彩鉛、紙漿甚至手指，在各個細分區域內描繪細節。照相寫實這種看似笨拙的方式，卻很好地將影像的客觀距離感和繪畫的材料屬性結合起來，同時也把整體寫實與局部抽象變化融于一體。影像再造的“逆創作”過程，事實上卻拓展了繪畫的邊際。國內如羅中立、冷軍、石沖、周向林等藝術家都受到照相寫實主義的影響，卻又呈現出主題化、觀念化的本土化特色。

以格哈德·里希特（Gerhard Richter）為代表的影像繪畫（Photo-Painting）則在運用影像要素的同時，強調對作品繪畫性和觀念性的凸顯。如果說照相寫實主義是通過對照片的還原去除個人情感，以獲取機械復制般的距離感與高還原度，那么影像繪畫則希望借助影像為傳統繪畫找到新的表現形式和觀念載體，并在此過程中將畫家自身的審美體驗和判斷融入其中。這就是為什么同樣是對于照片的運用，影像繪畫卻與當時最流行的波普風格截然不同，也不像照相寫實主義那樣追求細致的精準還原。正如里希特所說：人們每天接觸和使用到的照片越來越多，自己希望以一種全新的視角去領悟它，感悟它，為創作提供嶄新的觀點。以里希特為例，首先其作品非常注重事件性與觀念性。二戰空軍、總統遇刺、德軍將領等創作主題都與新聞時事緊密關聯，而作品《廁紙》和《側面的椅子》又分別對應杜尚的小便池《泉》和博伊斯的《油脂椅》，充分體現出里希特借作品參與當代話題討論的愿望。其次，作品注重繪畫性的表現。里希特的影像繪畫大多呈現一種模糊效果，既讓畫面松弛渾厚，又模擬了一種鏡頭虛焦的效果，黑白用色不經意間帶出的時間感和記憶感，讓繪畫和影像產生自然交集。這種模糊處理也很好地保留了繪畫的筆觸感和材質美感，繪畫性得以提高。影像繪畫似乎為繪畫性和當代性的結合提供了有效的解決方案，對我國的繪畫創作也產生了巨大的影響。張曉剛、謝南星、李松松、尹朝陽等都是我國當代影像繪畫的代表人物，他們的作品體現出當代性與繪畫性協作的嘗試。

可見，當代繪畫創作中的影像介入為藝術家創作提供了媒介元素、視覺形式和觀念載體方面的助力。當影像介入繪畫時，影像的觀看方式、事件性、復制與距離感也被帶入作品之中，而繪畫過程中的逆向再現、筆觸材質等繪畫性，都讓影像與繪畫的結合體產生了許多新的可能。

三、當代語境下影像與繪畫的互涉限度

在被影像包裹的時代，藝術創作媒介與創作、觀看方式都發生了巨大的改變，繪畫發展可謂捉襟見肘。影像與繪畫的互涉和多元化的時代語境，也讓繪畫看到了新的發展方向與可能。前文提到的繪畫中的影像介入，已經形成了許多重要的實驗成果，促成了繪畫在當代語境下的變革與自新。但是，繪畫如何在借助影像力量的同時，確保自身的獨立性與合法性，二者互涉的限度又在哪里，是非常值得思考的問題。

首先，警惕創作視角和觀察方式的固化。影像提供的視角與真實觀察方式完全不同，影像是基于光學體驗的抽象和重構。弗雷德·里奇曾指出：由于攝影的索引性質，觀眾確信看到一幅所謂真實圖像時，實際上該圖像往往已經成為多重建構的產物。今天數字化影像更具延展和修改的媒介靈活性，從色相、純度、明度到景深，甚至內容多少與造型都可以進行主觀調整。然而，正如蘇珊·桑塔格所言：人們越來越依賴攝影圖像來記錄他們的生活，從而證明他們的存在和那一刻的發生，因為它似乎能使人們真實地感受到所體驗到的東西，而且需要通過照片來確認現實和增強體驗，這是一種讓人上癮的消費主義美學。雖然影像可能是經過重構的，但是仍然在某種程度上等同于現實，獲得了公眾普遍的信任。因此，如果照片是現實的替代品，那么繪畫必須是對現實的解讀，甚至是超現實的。

影像對繪畫產生的最直接影響就是觀看方式的改變。如保羅·烏切洛（Paolo Uccello）的《狩獵》（）和埃德加·德加（Edgar Degas）的《賽馬場》（）是場景類似的作品，但效果因視角的不同呈現出極大差異。《狩獵》為多視角綜合表現，場面宏大，視野開闊，整體更為平面化。而德加的作品中，影像化的單一視點讓畫面縱深更加明確，空間感和聚焦感顯著。兩者沒有高下之分，視角的多樣性才能保證繪畫創作的可能性與生命力。

畫家在面對照片時，對于描繪對象的理解和繪制策略是通過觀察獲得的，這種觀察同樣應包括日常觀察訓練與經驗。因為藝術家總是從生活中獲得創作靈感，而由此產生的繪畫作品是從數百次觀察中提煉出來的。以肖像畫為例，畫家對描繪對象的理解并不是由一個瞬間和角度產生的，即便面對靜態照片，畫家與創作客體之間也存在著一種關系，藝術家自身的主體性必然會嵌入繪畫中。

時間也是避免視角固化的重要因素之一。照片的拍攝是瞬間完成的，即便延時攝影也由單次獲取的圖像疊加而成。攝影師在拍攝過程中對于被拍攝物的觀察也是迅速完成的，對一些抓拍照片來說更是如此。然而，在繪畫過程中，藝術家會隨著時間的推移持續研究圖像，由此產生的繪畫主題將不同于攝影師捕捉到的，而是畫家持續觀看和重新審視照片的產物。因此，繪畫將照片與其外部世界及藝術家自身的主體性結合，雖然照片展示的是一個轉瞬即逝的瞬間，但審視行為和時間的力量通過畫家的手嵌入繪畫之中。

畫家在利用照片進行創作時，仍應當有某種寫生觀察意識。寫生意識不僅是畫家對照片更全面的審視，同時也是對繪制對象的移情體驗。本雅明認為，早年拍攝照片曝光時間很長，拍攝對象需要在鏡頭前保持靜止狀態，而這一過程會迫使被攝者比以往任何時候都更加關注自己的生活和當下。這個過程同樣發生在過往的繪畫創作中，寫生對象突然意識到自己被捕捉到了，這一時刻關于自身存在的認知與展示是獨特的。藝術家如果能夠有意識地觀察和捕捉這種體驗，即便面對的是影像素材，同樣能夠形成一種畫面的活化和既視感。盡管無數肖像畫家都說，在一幅畫中不可能捕捉到一個人的本質，但這種長時間的觀看和繪畫過程似乎記錄了畫家和影像人物之間的關系，正如延長的曝光時間對于當時的被攝者而言，與作為模特被描繪的感受和自覺是相似的。然而，如果過分依賴影像，這種寫生視角帶來的沉思必然會消失。

其次，不應脫離當代語境和時代需求。當代人的日常生活被各種商業媒體影像充斥，自媒體的熱潮則徹底讓影像重構著現實世界。我們看到的圖像越多，它們就越難吸引我們的注意力。桑塔格曾以人們對新聞媒體中暴力圖片敏感度的降低，說明這一事實。拉爾夫·魯戈夫（Ralph Rugoff）認為，通過從攝影來源繪制圖像，這些畫家直接參與了我們的當代生活。雖然每個畫家都可能在處理他自己的個人主題，但照片的性質似乎是所有藝術家關注的中心問題。當代畫家創作過程中使用影像的來源廣泛，從媒體圖像到電影劇照和家庭照片，卻最終都形成了畫家主題的一個組成部分。因此，以照片為素材的繪畫，是一種對這個時代及其視覺文化的綜合評價與審視，也是對每個藝術家個體與群體關注融合的探索。

20世紀60年代沃霍爾的《死亡與災難》系列作品，描繪了各種汽車和飛機事故的不同場景。畫面一般直接使用報紙上的新聞報導圖片，以紅、藍、綠三種顏色為底色反復并置排列。這件作品希望表達的是，暴力圖片的大量復制是怎樣導致我們對這些影像麻木不仁的。這些作品的關注點不是個人，而是對于影像和傳媒的社會批判。里希特的作品同樣直接涉及對影像主題觀念的探索，如《集會》《撐傘的女人》等一系列作品。《撐傘的女人》看起來只是一個匿名的女人一手撐傘一手捂嘴，流露出吃驚而悲傷的神情，實際上這幅畫的原型是杰奎琳·肯尼迪的一張照片。這張照片拍攝于其夫約翰·肯尼迪的葬禮，曾隨相關新聞被報紙刊登。繪畫畫面完全保留了攝影照片的特征，全黑的背景、突出的人物，正是閃光燈亮起的瞬間。畫面左側的空白部分則模擬了報紙專欄刊登文章的位置。在有意模仿新聞圖片的同時，里希特用明顯的筆觸突出繪畫感，也讓畫面產生了類似照片虛焦的效果，顏料不完全調和產生的污濁感使觀眾注意到作品媒介的物質性，將繪畫的主觀性和新聞照片的客觀性融于一體。更重要的是，新聞照片帶來的事件性讓觀眾感覺參與了這幅作品的創作，而不是閱讀了機械手段復制后的萬千相同照片中的一張。影像和新聞媒體自身的事件性，為藝術家創作作品的時代性和觀念表達提供了幫助。

面對照片，人們有一種天然的信任感，認為照片就是真實的。比如真實世界是有顏色的，但我們看到黑白照片時，仍然絲毫不會懷疑其真實性。而這種對于照片的信任感，也成為藝術家利用照片進行創作的切入點。山本博司（Hiroshi Sugimoto）在作品《亨利八世肖像》中，拍攝了一尊根據漢斯·霍爾貝（Hans Holbein）1540年左右繪制的亨利八世肖像畫而制作的寫實人物蠟像。觀眾看到這張黑白照片時，第一時間都相信這是都鐸王朝國王亨利八世的照片。但事實是當時攝影技術還沒有出現。藝術家利用了我們對照片的信任，并說明這種信任是多么的不合理。他不僅質疑這種信任，還揭露了我們今天所處的視覺環境。相片扭曲和模糊，給我們提供的不是像有些人說的那樣客觀的表現，而是一種完全主觀的解釋。以照片為素材的當代畫家，如里希特、杜馬斯、多伊格、塞西莉瓊斯、圖伊曼斯、張曉剛等，無一不是將影像、繪畫和主題觀念有機結合的踐行者。因此，繪畫的影像介入不應脫離當代語境和時代需求。

再者，繪畫性與原創性“光暈”的復歸。當繪畫作品被以印刷或數字方式復制后，作品形象將越來越面具化，逐漸成為失去與任何人產生關聯的圖像，本雅明認為這是一種“光暈”（aura）的喪失。本雅明的“光暈”概念從藝術品的角度來說，主要指藝術的原創性、唯一性和本真性。當代藝術家雖然已經擺脫了“真實性、原創性和學科特定純潔性的格林伯吉亞模式”，但當代繪畫中仍然存在著一種聯想，即相信繪畫的情感品質，以及它能夠體現出某種來自藝術家內部的東西，而不是簡單地來自藝術家外部的參照物。正如阿利斯泰爾·希克斯（Alistair Hicks）所說：應當堅信通過繪畫行為，人類的情感仍有可能集中在畫布上。

從圖像學的角度來看，繪畫作品中幾乎不可能沒有任何隱性知識和信息存在。雖然當代畫家可能秉持更為多元的創作理念，但基本價值觀是植根于繪畫之中的。現代主義的方法是將價值索引與畫家的手進行關聯，強調繪畫的價值在于個人視覺感受的外化，而非描繪對象。根據這個觀點，藝術家的手在繪畫過程中的任何痕跡都是藝術家內在自我的直接體現，以照片為來源的繪畫同時也涉及照片的參照功能以及藝術家的主觀視角。因為沒有任何一種風格或圖像內容是不可參照的，所以藝術家的獨創性和個人主觀性在繪畫中怎樣判定，一直都存在爭議。然而，以照片為素材的當代畫家們不再避諱或者隱藏自己借鑒照片的事實，反而用類似新聞照片這樣公開的外部參照來創作圖像，并使其仍然具有強烈的個人色彩，因為它們包含著“藝術家手的痕跡”，即原創性的“光暈”。

而“記憶”是能夠幫助繪畫在影像借鑒過程中找回“光暈”的另一關鍵詞。20世紀90年代柯達的一句口號“讓記憶開始”完美地說明了我們現在如何將記錄記憶和生活經歷與拍照聯系起來。那么多的當代畫家在他們的繪畫中重新創作照片，可能是為了恢復一種生活的感覺，或者獲得一些對圖像的“代理權”。照片似乎是我們“死亡”的象征，證明了我們的缺席，而不是存在，因為相機捕捉到的那一刻永遠不會再存在。而繪畫對畫家來說是重新體會和感受過去的歷程，對于觀看者來說是與具體的記憶承載物的對話，而非圖像本身。正如羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》（）中所言：一張照片只會讓觀眾更加意識到他們在看過去那些已經不存在的東西，從而實現了與攝影意圖——保護我們的現實相反的效果，這顯然也是對“光暈”理論中“即時即刻”的一種回應。

最后，應該避免在繪畫中重復影像暴力。拍攝照片的行為常被描述為某種暴力行為，尤其是未經拍攝對象同意而捕捉私人瞬間，或是記錄痛苦可怕的事故。沃霍爾和里希特都有關于災難和死亡的系列作品，并非巧合。卡塞爾文獻展策展人卡洛琳·巴卡捷夫（Carolyn Bakargiev）曾指出：相機對于主題的揭示是冰冷而無情的，這是機械相機凝視中隱含的侵略和暴力。首先影像瞬間與主題雖然存在某種意義上的關聯，但并非主題的全部，人們在看到照片時反而會產生疏遠感，巨量復制后的照片雖然能產生傳播效應，卻會使人對主題和畫面感到麻木。桑塔格也承認攝影的這種侵略性傾向，聲稱這會把人變成可以象征性占有的物體。然而，這種通過拍照來確認和擁有經歷的需要已經成為當代社會的主流，似乎沒有影像，所有經歷就都是不完整或無法被證明的，這也讓影像成為“真實”的證據。影像的暴力介入和記憶打卡的功能越強大，實際上就越容易限制人們體驗生活的可能性。正如喬森·克雷所言：攝影其實并沒有提供記錄我們現實生活的終極策略，而似乎是在毀滅真實的世界。這并不是說繪畫在記錄、表現真實世界方面優于影像，當代畫家利用照片作畫，是試圖消除照片中的某種侵略性，并在此過程中為圖像增添“人類痕跡”。當生活中的影像越來越多，圖像中包含的情感因素則越來越少，且在復制過程中反復流失。拉爾夫認為，盡管人們認為照片從某種意義上看是現實的縮影，但二者相距甚遠，影像缺乏基本的情感氛圍。畫家利用照片繪畫是試圖為這些圖像添加情感品質的工作。

綜上，從波普藝術到照相寫實主義再到影像繪畫，影像對于繪畫的介入維度不斷擴展。在大眾化、碎片化和多元化的當代藝術語境之下，影像一方面將繪畫逼入絕境，另一方面也給繪畫提供了養分與生機。而在繪畫借鑒影像及二者融合的過程中，同樣需要警惕創作視角和觀察方式的固化，避免在繪畫中重復影像暴力，不應脫離當代語境和時代需求，并最終完成當代繪畫的繪畫性與原創性“光暈”的復歸。