從針鋒相對到互為補充：基于闡釋學視角對“海德格爾與夏皮羅之爭”的再闡釋

張 園

（廣西藝術學院 美術學院，廣西 南寧 530022）

國內學者對“海德格爾與夏皮羅之爭”的探討多從方法論入手，藝術史學者津津樂道于夏皮羅對哲學家海德格爾的反駁，而研究哲學、美學的學者又紛紛為海德格爾辯護。但二者在闡釋文森特·凡·高的《鞋》這幅作品時，所展現出的各自理論邏輯及其分野尚未得到清晰的闡釋。本文力圖指出：作為哲學家，海德格爾是基于哲學史和美學史的視角來思考藝術，他要通過藝術品關注存在者的存在，對具體藝術作品的分析并不感興趣，其目的在于揭示藝術是存在真理發生的本源；而夏皮羅則是從藝術史家的視角出發，運用藝術史的研究方法精細入微地分析具體藝術作品，關注作品本身的藝術表現。面對二者在各自學科體系內的分析，我們應該公平、客觀地看待，帶著傲慢與偏見去審視彼此，不利于任何一個學科的發展。誠如詹姆斯·J·溫徹斯特所言：“去忽視任何有助于我們理解的視角都是非常愚蠢的……如果不拋棄諸學科的想當然，我們就不能很好地理解”，所以，我們必須離開自己舒適的領域，跨越文化的劃分去理解各學科的不同。

從各自學科的方法論出發，國內學者已做出了諸多探討：劉旭光在《誰是凡·高那雙鞋的主人——關于現象學視野下藝術中的真理問題》一文中認為，海德格爾的現象學研究方法不適用于審美經驗，他搞錯了鞋的主人。張廷國、蔣邦琴發表回應文章《真理：去弊與經驗——兼論“誰是凡·高那雙鞋的主人”》，從現象學方法論的角度為海德格爾辯護，指出劉旭光誤解了現象學的方法，海德格爾將現象學與解釋學結合在一起，目的不是關注審美對象而是通過作品展現存在本身。沈語冰、王玉冬的《藝術史的人文主義基礎——再論海德格爾—夏皮羅—德里達之爭》一文從三方面討論了夏皮羅較海德格爾的優長，認為夏皮羅捍衛了藝術史的人文主義傳統。趙奎英的《藝術哲學與藝術史研究之間的對話——也談海德格爾與夏皮羅之爭》一文則站在海德格爾的立場上進行批評性回應，認為海德格爾強調藝術家在藝術世界整體中的位置，讓藝術家擔當起“看護存在的真理”的更偉大使命，這是“倡導一種從更高的‘存在的真理’出發來思考的人道主義”。蘇宏斌《無成見的直觀與有成見的理解——梵·高畫作<鞋>的闡釋之辯》認為海德格爾和夏皮羅對凡·高畫作《鞋》的闡釋分別采用的是現象學和解釋學的方法，海德格爾的錯誤在于沒有嚴格實行現象學的無成見原則，夏皮羅的成功在于他將現象學和解釋學統一起來。對藝術作品的理解應該綜合運用這兩種方法，即要先“對作品進行細致沒有成見的觀察，然后再依托自己的批評成見對觀察之所見進行分析和闡釋”。

本文不對海德格爾的哲學思想作宏觀評述，而力圖從具體的文本細讀出發，聚焦海德格爾在談及《鞋》這幅作品時的理論邏輯和夏皮羅在《作為個人物品的靜物畫：一則關于海德格爾與凡·高的札記》（1968年）、《再論海德格爾與凡·高》（1994年）兩篇文章中對海德格爾的反駁，指出不同的闡釋方法和目的是造成二人分歧的主要原因，并從闡釋學的角度思考這一論爭的意義。

一、海德格爾藝術之思的理論邏輯

海德格爾的藝術之思與將“美”歸于美學、“真”歸于哲學的傳統不同，他認為“藝術”或“詩”是“存在之真理”發生的最本源方式，所以，“海德格爾并不關心藝術品本身，而是通過藝術品來關注存在者的‘存在’是如何被揭示的”。

第一，從“此在”和“在世界中存在”入手，海德格爾指出在日常生活中我們無法真正理解“存在”。在海德格爾的思想中有三個世界存在 ：一是古希臘世界，由物的自行涌現和人的泰然接受構成；二是日常世界，由人對物的使用關系構成；三是現代世界，由主體—客體的關系構成。他認為“日常此在”是“此在”的衍生物，經常被生活所包圍，忘記對“存在”的拷問?！按嗽凇奔丛谀莾捍嬖?，這就表明存在需要一個處所。我們在世界中存在本身就是對“存在”的理解，世界不是與“此在”分離的客體，我們受到世界的影響，“此在”是通過自身在世界中存在并和事物打交道而實現對世界的理解。其他人對我的期待和我對他們的反映這兩個維度構成了我們“在世界中存在”?！按嗽凇币ㄟ^世上的存在物來獲得對自身的理解，即通過操持之物體和其所宣稱的社會角色來理解自己，這樣“此在”會被日常生活吸收，消失在“他者”中。“他者”規定著日常生活的存在方式并規定了可能性和限定性，這樣我們就成了非本真的存在。而對海德格爾來說，藝術提供了一個理解“存在”卻不被日常世界所困的空間。

第二， 藝術家與作品互為彼此的本源，但它們都通過藝術而存在。為了探討作品中真正起支配作用的藝術本質，海德格爾區分了純然物（本真的物）、器具和藝術品之間的不同。他提出了物是具有諸屬性的實體，物是在感性感官中通過感覺可以感知的東西，物是有形式的質料這三種關于物的觀點。因為物因素是所有藝術品的層基，器具出自人之手以及與藝術品有親緣性、介于純然物和作品之間，所以人們想借助形式—質料結構來掌握作品的物因素和非器具性存在。雖然自中世紀、近代以來，從形式—質料結構來解釋物成為自明的，但這種解釋也是對物之物存在的擾亂。純然物和器具也有形式和質料，不過純然物的形式具有自生性，而器具是形式規定了質料的安排并規定了質料的種類和選擇，有用性是其基本特征。正是為了更直觀地論述器具的器具因素，海德格爾選擇了凡·高的《鞋》作為器具的形象展示。

海德格爾指出：正是在農婦穿著鞋子也即在對器具的使用中，它才成為鞋子，也即真正遇到了器具因素。如果在想象或圖像中觀看無人使用的鞋，我們無法經驗到器具的器具存在。但器具的有用性又根植于器具的可靠性（即器具之器具存在），借助可靠性，農婦通過鞋這個器具被置入大地的召喚中并對她自己的世界有了把握。有用性是可靠性的本質后果，沒有可靠性也就不存在有用性。但器具會在使用過程中變舊、變廢，使用本身也會變為無用。在此情況下，器具的存在進入一個萎縮過程，可靠性消失并最終淪為純然的器具。物性的根基是作品最切近的現實，但“有形式的質料”不是物的本質，而是器具的本質。如果在物性的根基中猜度作品的現實性，那么就將作品當作了器具。器具有物性的一面，但不像純然物具有自生性；純然物是缺少了器具的有用性和制作過程的器具；藝術作品也不是附加了審美價值的器具，而是對存在者之真理的開啟。海德格爾認為正是通過凡·高的繪畫作品，器具的器具存在才顯露出來，它揭開了鞋這個存在者進入它的存在的無蔽狀態，也即真理。對海德格爾來說，“在藝術作品中，存在者之真理已經自行設置入作品中了”，所以這雙鞋屬于農婦還是農夫無關緊要，他只是要借助凡·高的畫揭示器具的特性及藝術品與器具的差別。

第三，作品之作品存在的本質特性是建立世界和制造大地。 海德格爾認為，藝術作品以自己的方式開啟存在者的存在，他將這種開啟稱作解蔽。海德格爾要將作品從它與自身以外的關聯中解脫出來，從而使作品自為地依據自身存在。他認為，在展廳中展覽的作品和被藝術史當作研究對象的作品中，都無法遇到作品本身。因為在這些活動中，作品已經遠離了自身的世界。 海德格爾指出作品之作品存在的本質特性是建立世界和制造大地。他以希臘神廟為例，指出神廟作品因為建立了一個世界，所以質料并沒有消失，反而使它出現在作品世界的敞開領域中。作品制造了大地的意思是“把作為自行鎖閉著的大地帶入敞開領域之中”。世界和大地既有區別又彼此依存，它建基在大地上，大地通過世界涌現出來。因為作品建立世界并制造大地，所以作品成為世界和大地爭執的誘因，正是在爭執的過程中出現了作品的統一。海德格爾認為藝術作品是真理之發生不是因為畫家極其真實地臨摹了現存的鞋，而是因為在鞋作為器具存在的敞開中，存在者的整體也就是沖突中的世界和大地進入了無蔽狀態。在作品中發揮作用的是真理而非真實，它也不是要顯現個別存在者，而是要使無蔽狀態本身在與存在者整體的關涉中發生出來。

第四，將體驗作為藝術的本質造成了藝術的死亡。藝術的本質是真理自行設置入作品，包含作品的創造與作品的保存兩個部分，這即是說藝術就是對作品中真理的創造性保存。作為創建的藝術最早發生在古希臘，那時存在被置入作品中。到中世紀，被開啟出來的存在者整體變成了上帝造物意義上的存在者，而到了近代，存在者變成了可以通過計算來控制和識別的對象。藝術的每次轉換都是通過真理固定在形態中，展現出一個新的和本質性的世界。海德格爾指出，藝術是真理歷史性生成的方式，是民族歷史性此在的本源，“藝術為歷史建基；藝術乃是根本性意義上的歷史”，所以，藝術不是一個只能作為一種流行現象而伴生的附庸。而且因為真理是一種引出，所以創造是一種汲取?，F代主觀主義則曲解了創造，將創造看作是驕橫跋扈的主體的天才活動。海德格爾追問藝術的本源實際上是要追問藝術作品真理的本質。人們通常將真理當作一種特性委諸認識和科學，將善和美看作非倫理活動的價值，從而將真理與善和美區分開。海德爾格指出：“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”，認為美依附于形式，不過是因為形式曾從作為存在者之存在狀態的存在那里獲得照亮。

二、夏皮羅對海德格爾的詰難及其藝術史研究方法

藝術史家夏皮羅對海德格爾的反駁主要體現在三個方面：第一，凡·高有八幅關于鞋的畫作，但海德格爾在分析中沒有確切說出分析的是哪一幅；第二，夏皮羅以凡·高的信件、生活經歷為依據指出畫作上的鞋不一定屬于農婦，很可能屬于藝術家本人；第三，海德格爾關于農民與土地的聯想并沒有得到畫作本身的支撐，他的論斷源于他個人的經驗和形而上學的理論。研究者在后來增補了凡·高關于鞋的畫作，共計十幅。根據海德格爾給夏皮羅的回信中提到的關鍵信息“1930年” “阿姆斯特丹一個展覽上看到的”以及海德格爾在《藝術作品的本源》中對鞋之特征的描述，夏皮羅認為海德格爾說的是雅克布·巴特·德·拉·法耶（Jacob Baart de la Faille）目錄中編號為F255號的作品。

夏皮羅指出，海德格爾關于凡·高《鞋》的論述是一種與畫作本身無關的推測，雖然海德格爾在其中發現了相關世界的真理，但 “海德格爾還漏掉了繪畫的一個重要方面：藝術家在作品中的在場。在他關于畫面的闡釋中，他忽視了鞋中包含的個人和面相特征，正是它們使鞋成為藝術家持續和專注的主題（更不必說由特定的色調、形式和筆觸構成的繪畫作品的畫面呈現之間的密切聯系）”，夏皮羅認為每一件藝術品都獨一無二，需要分別對待。他指出凡·高以獨特的力量將事物的形式和品質轉移到畫布上，畫作中厚涂的顏料、深色的鞋子從暗到明的出現、松弛而扭曲的鞋帶都是對人類艱難處境的悲情表達。凡·高將自我意識投注在鞋上并不是他獨有的，夏皮羅舉了兩個文學的例子：一個是哈姆生《饑餓》中的主人公，他將自我的處境投射進自己穿的舊鞋中，鞋變成了另一個自己；另一個是福樓拜，在1846年寫給路易斯·科萊（Louise Colet）的信中，他也將舊鞋看作個人物品和人類處境的明喻。夏皮羅在《塞尚的蘋果：論靜物畫的意義》一文中也曾指出：在靜物畫的選擇中可以發現藝術家個體風格和心境的對應關系，靜物畫會“召喚出對隱含的人類在場的回應”，“它們是最終生活方式的象征或紋章學（heraldry）”。

夏皮羅研究了凡·高的畫作、書信、生活、思想及其他有價值的線索，通過高更和在科爾蒙巴黎畫室與之有過接觸的同學弗朗索瓦·高茲的回憶，指出鞋包含凡·高的個人歷史，是他生活中值得紀念的物品和神圣遺物，也是他終生徒步旅行的象征。鞋作為自己的一部分是凡·高要揭示的主題，他畫《鞋》時的緊張態度也出現在那幅臉上纏著厚厚繃帶的自畫像中，“正是這個異常和專注的畸形主體構成了那雙獨一無二的隱喻的鞋子的基礎”。夏皮羅還在海德格爾《作品集》重印的《藝術作品的本源》中發現了海德格爾約于1960—1976年間手寫的想法或慎之又慎的注釋：“從凡·高的油畫里，我們無法確定地說鞋處于何處（Nach dem Gemalde konnen wir nicht einmal feststellen wo diese Schuhe stehen），也不清楚它們屬于誰（und wem sie gehoren）”，他認為這與海德格爾在《藝術作品的本源》中對鞋子的描繪和確認它們在農民世界所具有的深刻意義出現了分歧。在一系列史實和細節的基礎上，夏皮羅想匡正海德格爾的錯誤，指出其形而上學的研究方法不適用于研究藝術，他搞錯了鞋的主人。

然而，在德里達看來，夏皮羅對海德格爾的批判也有幼稚與獨斷之嫌。因為雖然夏皮羅非常細致地考證了那雙鞋并不屬于農婦而屬于凡·高本人，但他所有的證據也是一種猜測，無法證明凡·高確實知道這些文本（而實際上，夏皮羅在文章中闡釋的凡·高畫鞋的想法可能來自福樓拜和米勒的觀點，可以在凡·高書信中找到證據）。德里達在《意指中真理的復原》中追問這到底是不是一雙鞋，他寫道：“你不會說一雙腳。你說一雙鞋或一副手套。在這種情況下什么是一雙，他們是從哪得到凡·高是畫了一雙鞋這樣的想法呢？沒有任何東西能證明這一點?！钡吕镞_認為夏皮羅的觀點也站不住腳，他格外關注海德格爾和夏皮羅忽略的鞋帶，認為松開的鞋帶表明主體自由支配自己的腳，昭示著自由。顯而易見，如同海德格爾一樣，德里達也不關心具體藝術作品的分析而關注的是哲學理念的表達，他使用的也不是藝術史的研究方法。

詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中，以兩種方式闡釋了凡·高的《鞋》。詹明信認為，在凡·高那里，內容和原始材料被簡單地理解為一個心酸、荒涼、貧困的農村世界和一個辛勞的農民世界，農民通過辛苦的勞動努力避免陷入極端野蠻、恐怖、原始和邊緣化的境地。詹明信認為，藝術家以創作一個新的烏托邦的感覺領域為終極補償，凡·高讓荒涼的農民世界和鄉村生活這一客體世界轉變為油畫中具體化的鮮紅亮綠、色彩繽紛，依賴的就是烏托邦的感應模式，此為第一種闡釋。盡管詹明信的闡釋不符合藝術史的事實判斷，但他強調我們要用心剖析藝術作品的原始材料和最初內容以重建作品產生的最初情境，藝術品的形成依賴于對原始材料和內容的修正、改變和占用，這一觀點使我們在對藝術作品的闡釋過程中關注藝術家的烏托邦感應，豐富了藝術闡釋的視角。海德格爾認為藝術品在“大地”和“世界”的縫隙之間，詹明信將之解釋為沒有意義的身體和自然的物質性及有意義的歷史和社會要素。在海德格爾那里，鞋作為存在者呈現于圖畫中，凡·高通過藝術品，將存在者轉化為存在，讓大地和世界在圖畫中呈現出來。詹明信將海德格爾的解釋稱為第二種闡釋，并認為很有道理。在他看來，這兩種方式都是闡釋學的，它們都將作品看作是靜態的客體形式、一個線索或象征。詹明信提出關于凡·高畫作的兩種闡釋的目的是要引出安迪·沃霍爾的《水晶鞋》（），他認為這幅作品是對表現法的解構，標榜了向晚期資本主義文化過渡時展現的商品拜物主義，具有后現代文化缺乏內涵和深度、死一般的品質、情感的衰落三個特征。整個畫面呈現的是物欲之物，讓人無法回憶鞋子的主人，也無法想象生活的情景。黑白交織的畫面露出死亡般的氣息，但是我們不需要對死亡有任何困擾和焦慮。這最終指向后現代文化的危機：主體被分裂和瓦解，情感沒寄托，人不再是世界中心，藝術與政治中的前衛觀念和集體理想逐漸衰落，在繪畫中表達個人特征的筆觸都由于機械技術而消失，“拼接”成為創作方式。

三、海德格爾與夏皮羅之爭的分歧及基于闡釋學視角的思考

海德格爾與夏皮羅關于凡·高畫作的不同闡釋源于不同的目的和方法。正如很多學者已經指出的，夏皮羅對海德格爾的批評過于簡單化了，夏皮羅從海德格爾很長的文章中截取了一小段，而沒有考慮段落在整個文章中的關系。海德格爾對凡·高畫作的選擇是他在寫《藝術作品的起源》時為闡釋器具的器具存在首先想到的，其詩意的分析源于他對看到這幅畫時第一反應的回憶：“他的目的不是以藝術批評家或藝術家的方法去分析畫作。他對這幅畫的反應是看見這雙舊鞋所生發的詩意幻想。……這幅畫提供了一個觀看鞋的方法，這種方法在我們日常生活中是難以獲得的?！?span id="g0gggggg" class="footnote_content" id="jz_2_24" style="display: none;"> John A.Walker, , https://www.academia.edu/3509823/art_history_versus_philosophy.

海德格爾使用的是典型的哲學方法，目的是為了認知存在。他不關心自己討論的是凡·高哪一幅畫作、于何時何地創作及創作這幅畫時的社會歷史情境，也不在意凡·高《鞋》的繪畫語言及其與凡·高全部畫作或同類型作品的關系。海德格爾對凡·高畫作的闡釋是一個現象學的分析，他對藝術的思考建立在對美學的批判之上，認為藝術是真理的體現。海德格爾認為，從柏拉圖開始到18世紀美學確立為獨立學科，藝術成為美學后就不再是真理的持有者，成了少部分人的娛樂，失去了絕對性的力量，而藝術之所以偉大是因為它顯現了存在者的整體，是絕對者。在古希臘，人們保持著向存在者的敞開狀態，存在中的真理向人們揭示出來，真理是一種關于存在的產出。技藝對他們來說是一種認知模式， “希臘社會提供的是一種藝術的倫理性觀念而不是一種藝術的審美性觀念”。但在現代藝術中，藝術不再扮演倫理性觀念的角色，人們從美學角度考察藝術和藝術家，將藝術作品當作一個感性知覺的對象（也即體驗的對象），體驗被看作是藝術的本質及源泉。美與真理的聯系在現代社會被切斷，美變為和某種事物的外表相關的愉悅和情感狀態。體驗和審美性成為藝術創作的標準造成了藝術的死亡，藝術被降格為一種休閑娛樂的文化生活方式，人人都可以成為藝術家。

作為藝術史家夏皮羅關心的是作品及其外部的關系和意義。 “面對畫作提供的有限信息，藝術史家的直覺（不像哲學家）是從其他的來源——通常來說是從各種各樣的書面文件（換言之，文獻學的方法）探尋附加的信息”。 John A.Walker, , https://www.academia.edu/3509823/art_history_versus_philosophy.盡管在海德格爾看來，藝術史的研究方法讓作品成為科學的客體，在這種熱鬧中我們并沒有面對作品本身。但作為馬克思主義者，夏皮羅將藝術作品放在社會情境中進行分析，他從作品本身出發，關注藝術作品的創作動機、作品的指示對象，強調藝術作品與藝術家個人的關系，凸顯藝術家在作品中的地位。在考察了藝術家的生活后，夏皮羅認為凡·高畫的鞋作為一種符號具有特殊品質，鞋是他本人重要組成部分的客體，他精心挑選并小心地安排它們，在其畫作中可以發現悲愴和極其重要的個人引證。荷蘭時期，凡·高將畫作中的木底鞋與其他物體放在一起；在他到巴黎之后，凡·高才避免任何情景、孤立地描繪鞋。他通過畫作確定、增強、復制并轉變了感知的符號，鞋子作為從未出現在畫面中的凡·高的隱喻出現。夏皮羅認為凡·高在畫作中展現了對自身經歷的過往和所處生活世界的關注，而海德格爾對鞋之于凡·高的特殊意義不感興趣，他關心的是鞋對自己哲學闡釋的意義。

盡管從藝術史的實證考據出發，凡·高《鞋》（F255/JH1124）這幅作品中的“鞋”更可能屬于凡·高自己。但在筆者看來，無論是海德格爾、夏皮羅，還是后面加入討論的德里達、詹明信，他們爭論的理論價值在于其中所蘊含和展示出的對待藝術的態度以及在藝術作品賞鑒中的闡釋機制和效應。對任何一件藝術品的理解和闡發不可能是簡單的反映論現象，而是一種闡釋學現象。

首先，海德格爾從哲學層面出發，關注藝術的宏觀視角及藝術的真理本質。在海德格爾的理解中，凡·高作品中的鞋不是一個被研究的客體，而是對世界的展示。雖然海德格爾認為《鞋》這幅作品畫的是農民的鞋從藝術史的角度來講并不符合凡·高的創作實際，但海德格爾在哲學層面對藝術本質的探討值得肯定。夏皮羅從藝術史的層面出發，關注藝術的微觀視角，不僅注重藝術作品本身的形式分析，而且將藝術作品的闡釋與藝術家個人及其所處的社會生活相聯系，體現了他對具體藝術作品內涵和價值的關切。二者之所以可以從不同層面和視角進行分析，主要原因是藝術作品不是孤立的存在，它不僅分享藝術的本質，是人的存在的重要方式，也是與藝術家個體和社會生活、歷史、文化等相互交織的存在，所以必須從闡釋學視角來審視藝術和藝術品。

其次，“藝術史的闡釋學作為一種特定對象的理論和解釋方法與一般哲學的闡釋學不同：當后者歷史和系統地研究理解和解釋時，藝術史的闡釋學旨在理解和解釋具體的客體”。方法是基于一種假設，但在解讀一件作品時僅靠方法論的反思是不夠的，我們需考慮具體藝術作品的闡釋，而這種闡釋過程受到諸多因素的影響，具有不確定性。一方面是藝術作品產生的思想、慣例和社會條件，另一方面是作品所使用的材料、色彩、構圖等。藝術家通過藝術作品展現他對藝術的理解，所以在藝術作品的闡釋中，還應包含藝術家的存在這個重要的維度。夏皮羅通過多重考據指出鞋是凡·高間接的自畫像，通過鞋展現了一個自我存在的世界，凸顯了凡·高對自我生活及世界的理解，對具體藝術作品的闡釋更有效和更有說服力。

再次，藝術作品不僅自覺或不自覺地分沾或折射各種時代關切和問題意識，體現作者的意圖和價值追求，也體現了閱讀者和闡釋者的價值追求和意向投射。從闡釋學的視角來看，對海德格爾、夏皮羅及其他理論家關于凡·高作品的論述不能用對與錯、優與劣進行衡量和判定，它們站在各自學科的角度和立場都是有效的，而且對藝術作品存在多種解讀并不會貶損藝術作品的價值和意義。我們應以積極的態度關注表面看似針鋒相對的爭論，其實質上具備相互補充的作用，它們從不同層面和不同視角豐富了人們對藝術本質和藝術作品的理解。如果一件藝術作品只有唯一一種闡釋或者反映論的闡發，那么它的價值和意義就是有限的；而如果有多種可能的闡釋和理解，并隨著時代的變遷不斷得到新的關注，它才會展示出更大的價值和意義。