心境：李格爾關于現代藝術的一個概念

2022-11-06 13:00:26陳平

藝術探索 2022年3期

關鍵詞：藝術

陳平

（上海大學上海美術學院，上海 200444）

自從20世紀80年代中期《羅馬晚期的工藝美術》被譯成英文以來，李格爾所有藝術史專著均有了英文版。近些年，隨著藝術史學史研究的深入，他的一些報刊文章也被陸續翻譯成英文發表。其中最引人注目的一篇為《作為現代藝術之內容的心境》（以下簡稱《心境》），被英譯者評論為“李格爾最著名的作品之一”。這樣一篇發表在藝術刊物上區區數千字的短文受到如此評價，似乎出人意料，其實也并不為過。因為其一，此文體現了李格爾從作品經驗觀察出發，走向藝術史宏大敘事的寫作風格，可以說是他那部方法論著作的一個縮寫本與補充版。其二，此文是李格爾關于他所處時代藝術（19世紀下半葉至19、20世紀之交的歐洲藝術）的一篇評論文章，表明了他關于現代藝術主要特征的觀點，有助于研究他成熟期的藝術史觀念。最后，這的確也是一篇奇文，開篇采用了“藝格敷辭”的文學手法，將讀者引入他論述的主旨，生動的畫面感與人們印象中他作為思想家的嚴謹冗長風格迥異其趣。

《心境》中，李格爾以第一人稱的口吻，將我們帶上了阿爾卑斯山巔的草甸上，極目遠眺，壯麗的景色盡收眼底。腳下的遠方，云杉林只可見尖尖的樹冠，牧場變成小白點點綴山間；轟鳴狂泄的瀑布化作一條亮閃閃的銀帶，山谷中有小屋飄出縷縷煙霧。萬物都被籠罩在一派寧靜祥和的氛圍之中。視覺與遠觀抹去了一切細節，令我們忘卻了人世間的痛苦與煩惱，帶給我們一種和諧的心境。但這種美好的心境卻一下子被打破，一只山羊突然闖入近處的山坡，被捕食者追趕而奪路奔逃，世界即刻向我們顯露出生命競爭的殘酷一面。觸覺與近觀又將我們拉回到生存的痛苦掙扎之中。

這是我們現代人所感同身受的。登高望遠、漫步海灘、徜徉鄉野，都是一種享受，使心靈遠離塵囂而回歸自然，沉浸于一種身心合一、主客同在的理想心境之中，哪怕只是暫時的。同理，在李格爾看來，現代藝術即以此為目標。什么是心境？他是這么回答的：

現代人的靈魂有意或無意渴望的東西，在高山之巔上孤獨的觀看者那里得到了滿足。圍繞著他的不是墓地的寧靜，因為他無數次地看到了生命花開。但是，從近處看是一場無情的斗爭，從遠處看卻似乎和平共存、一致、和諧。因此，他覺得自己從日常生活中甚至一天也不曾離開過他的痛苦壓迫中解脫出來了。他感覺到，他那不完美的感官產生了幻覺，在他附近有某種高深莫測的東西，一個滲透萬物并將它們完美結合起來的世界靈魂，高懸于那些對立事物之上。正是這種對超越于混亂之上的秩序與合理性的預感，對超越于不調和事物之上的和諧的預感，對超越于運動之上的休止的預感，我們稱之為“心境”。心境的基本要素是寧靜與遠觀。

這里的“心境”，李格爾用的是德語詞stimmung。這個詞頻頻出現在他的后期著述中，也經常出現在19世紀末維也納分離派和文學圈子中。理解這個關鍵詞，是理解李格爾此文甚至他的后期工作的基礎。初看起來這是一個普通德語詞，意為情緒、心境、心情，英文常譯作“atmosphere”（氛圍）和“mood”（情緒），在李格爾的語境中，英譯者一般取后者。作為一般術語，它屬于心理學范疇，不過在哲學家海德格爾的成名作《存在與時間》中，stimmung并不是一個心理學概念，而是一個存在論/生存論的哲學概念（中譯本譯作“情緒”），指人在日常操勞活動中的“或心平氣和的或心煩意亂的”情緒，構成了“基本的生存論環節”，也是存在者的“現身樣式”（即“此情此景的切身感覺狀態”），有時亦指一種精神空間意義上的“氛圍”。海德格爾將哲學上的“情緒”概念追溯到亞里士多德《修辭學》中對“激情”的討論以及斯多亞派的闡釋，這一傳統通過教父神學和經院神學流傳下來，近代則將它劃歸心理學現象之下，降格為副現象，直至現象學才重新重視起這個“（情緒）一向被當作在此在中最無足輕重的東西和最游離易變的東西而束之高閣”的現象。

李格爾似乎不是在心理學或現象學意義上使用這一概念的，他的用法或許與瓦爾堡在其研究波提切利作品的博士論文中使用的stimmung更接近一些。近年有學者對瓦爾堡此文中的一組關鍵詞進行了語義學研究，旨在說明瓦爾堡是如何利用藝術作品來重建文藝復興早期佛羅倫薩的文化環境，進而將藝術史研究引向文化史的。瓦爾堡使用的這些詞語有：inspirator / inspirer（吹入者或啟迪者）、stimmung / mood、atmosphere（情緒、心境或氛圍）、milieu / milieu（環境）和einfluss / influence（影響），它們都與中心詞aer / air（空氣）密切相關，并圍繞它構成了一個語義場，共同指向一種環境介質。這種環境介質既充當了畫中人物的空間背景，導致了人物的動態和服飾的飄動，又一語雙關地被闡釋為籠罩在藝術家周圍的精神氛圍，影響與引導著他們的創作（隱喻了洛倫佐·美第奇和波利齊亞諾等人對波提切利的指導與影響）。所以根據瓦爾堡的上下文，stimmung可譯為atmosphere（大氣、氛圍）。

奧地利語文學家萊奧·施皮策爾（Leo Spitzer，1887—1960年）的闡釋或許可以為我們提供對李格爾語境中的stimmung更為切近的理解。施皮策爾指出，這個德語單詞是個外來詞，從拉丁文temperamentum（temperatura）和consonantia（concordia）等詞借譯過來，這些拉丁文的意思是“和諧的心靈狀態”（harmonious state of mind）。他認為stimmung本身是不可翻譯的，這并非意味著像“in guter （schlechter）stimmung sein”（有個好心情/壞心情）這樣的短語不能翻譯成英語“in a good （bad）mood”，而是因為該詞具有主體與客體合而為一的含義，能表達出人與他所處環境（如一處風景、大自然或他的伙伴）面對面時所體驗到的統一感，而歐洲各種主要語言中正缺少這樣一個與之相對應的詞。施皮策爾的泛神論思想希望克服簡單的主客二元論：“對于一個德國人來說，stimmung與風景融為一體，而風景又被人的感情激活——它是人與自然融為一體的不可分割的整體。”他還指出，這個德語詞中也有一種gestimmt sein / to be tuned（調諧）的含義，暗示了事物間的相對一致性，或與更大范圍的事物相和諧。這就將它與英語中的state of mind（心理狀態）區分開來，“并以靈魂的豐富多樣性為前提”。接著，這位博學的語言學家在長篇論文中，從歷史語義學的角度出發，追溯了stimmung概念之源——希臘宇宙和諧（音樂和諧）的觀念，以及其后在古典與基督教時代的歷史演變。

我們再回到上引李格爾《心境》文，看看他所使用的與stimmung相關聯的一些詞語，如寧靜、遠觀、和諧、世界靈魂，就會發現這些詞語同樣圍繞stimmung構成了一個語義圈，與施皮策爾的闡釋非常接近。當然這并非偶然，因為雖然李格爾與施皮策爾是兩代人，但他與后者的博士導師是同代人，共處于19、20世紀之交維也納大學的學術氛圍與知識語境中。

在中譯本中，在找到更合適的譯名之前，我們暫時選擇用“心境”來譯stimmung。

平靜與遠觀所構成的心境使我們現代人擺脫外界對心靈的壓迫。這壓迫從何而來？

壓迫來自我們的所知，來自知識之樹的成熟果實。我們現在知道，因果律滲透于世間一切受造物。每一個生成都以消逝為條件，每一個生命都要求一死，每一個運動的發生都以另一些運動為代價。在這種無休止的生存斗爭中，擁有如此豐富之感情與理性的人類，比起那些他們一舉便可摧毀的成百上千的普通生物來，要遭受更多的痛苦。幾千年來，人類文明的所有工作都旨在驅逐強者的自然但殘暴的權利，要以一種解放了的世界秩序取而代之。今天，在這些偉大而持久的努力結束時，我們的命運似乎是必然的、不可避免的。不是安寧、和平與和諧，而是無休止的斗爭、破壞、紛爭，至少在生命和運動所支配的范圍內是這樣。

在李格爾看來，追求和諧是人類誕生以來的終極目標。在追求這一目標的過程中，人類不斷地調整著自身與大自然的關系（包括人與他人的關系，因為人也是大自然的一部分），以求獲得心靈的和諧，并由此形成了不同時代與民族的世界觀。而藝術則受特定世界觀的制約，是世界觀的表征。在《心境》中，李格爾將這一過程分為四個階段。

第一階段是原始時代，人類面對不可抗拒的自然力量無能為力，從而發展出物神崇拜，以求與自然偉力相抗衡，使內心得到平靜與和諧，所以“物神標志著宗教以及所有高級藝術的開端”。第二階段進入了古代社會，是以弱者臣服于強者和諸神的形式達成和諧的，于是發展出多神教世界觀，藝術總是要表現出“強壯而美麗”的諸神和統治者。第三階段是中世紀，人類要在道德和精神層面上來尋求和諧，于是發展出一神論世界觀，基督教藝術則“不知疲倦地贊美上帝的精神屬性和圣人的美德”。第四階段即近代世界，隨著科學知識的增長，人們試圖以知識和自然因果律來尋求和諧，形成了自然科學世界觀。

這第四個階段，從文藝復興或宗教改革開始，直到李格爾生活的時代。李格爾雖然是個典型的書齋型學者，但也親身體驗了科學技術在19世紀的日新月異和資本主義的長足發展給人類社會帶來的困擾，其中最令他感傷的是人們宗教情感的漸漸喪失。但這也是必然的、無可奈何的事情。

基督教觀……保證了道德人格受到道德威力的保護。但這里的一切都取決于信仰。只要我無條件地相信上帝會保護我這個正直的人不受閃電的傷害，基督教的世界觀就會給我提供完全的和諧。但是，一旦我在我家房屋上裝上避雷針，情況就發生了變化：從這一刻起，我更相信我知曉以下這一點，即我可以安全地指望從避雷針而不是我的信仰獲得我所希望得到的保護，而我的信仰本該讓避雷針顯得可有可無。也就是說，僅憑信仰，至少在塵世的物質上不再能保證我得到充分的和諧。

這就是尼采宣稱“上帝已死”的時代。有學者認為李格爾受到了尼采思想的影響，或許不無道理（我們可以想象在那個年代的歐洲知識界，尤其是德語國家的年輕學生，多少都會受尼采影響），不過通過《心境》我們可以看出，至少在對于基督教的態度上，李格爾與尼采是大相徑庭的。李格爾雖然看到宗教信仰日益被科學信仰取代是大勢所趨，但他仍然認為基督教是西方社會道德的基石，所以在他所論述的第四個階段中，基督教世界觀與自然科學世界觀可以和平共處。“對立的說法不合適；事實上，對于今天大多數受過教育的歐洲人來說，這兩種世界觀并行不悖。自然科學的世界觀的確是建立在將知識從信仰中解放出來的基礎上，但并不是建立在消除信仰的基礎上。”李格爾對現代性的看法比尼采理性得多，也樂觀得多。他相信有所得必有所失，反之亦然，現代人的精神苦難必有新的慰藉方式予以補償。在信仰領域，他看到“就連天主教也重新煥發了活力”；人們還不滿足于此，期待著在知識領域中如“心理物理學、人種學、社會科學”等新建學科的啟蒙；而藝術則像以往時代一樣，忠實地站在人類智性一邊，“再次幫助靈魂尋找救贖，尋求解放，尋覓它迫切需要的東西”，而我們的藝術家則“從現代知識中汲取最后的、最高的、最具決定性的成果，從而為我們時代尋求慰藉的人性帶來了安慰”。

在李格爾看來，現代藝術是一種“心境藝術”（stimmungskunst），也就是說，這是一種以營造寧靜和諧氛圍為目標的藝術，一種以自然因果律為基礎的藝術，而這后一點在如此看重藝術與科學關系的今天，或許會引起我們內心的反響與思考。“心境”關乎形式，關乎主觀，更關乎觀者。但在李格爾《心境》中，“心境”又構成了現代藝術的內容，這就與傳統上以題材或圖像志為內容的藝術史觀念拉開了距離。李格爾的這一提法預示了現代主義者的一個信條：畫什么不重要，重要的是怎么畫。

至于說“心境藝術”的形式特征是什么，李格爾未給出明確的界定，他坦承很難用具體實例來說明，盡管他也簡略評述了當時幾位畫家的作品。不過，通過心境概念的基本要素之一“遠觀”，我們大致可以理解他指的就是當時印象派和維也納分離派的繪畫特色：“心境藝術”不再以人像為主，風景畫越來越受到青睞；現代藝術家們善于提取周圍環境的片段，所描繪的輪廓與運動、光線與色彩都具有視覺的偶發效果，體現了物象背后的自然因果關系。所以這個較為抽象的概念指向了藝術家與觀者的一種感知方式，正如有學者指出的那樣，李格爾“心境”理論的遺產，在很大程度上融入了本雅明關于“靈韻”的定義之中：“奇特的時空編織，一段距離的獨特表象，無論離得有多近。”另一方面，就人物的再現而言，李格爾寫道：

要再現一個行走中的人，便違背了因果律，因為因果律要求他的運動一直延續下去。而對于畫中人物來說，這一要求當然是不可能實現的。在這種情況下，印象派大師們便樂意用多重的、好似移動的，而不是單一的、固定的輪廓來畫他們的人物。

雖然李格爾在這里沒有點明具體作品，但也令我們想起此文發表十多年之后杜尚早期創作的一幅油畫《走下樓梯的裸女》。李格爾對這種藝術表現的解釋給我們提供了一個新的理解維度：“現代繪畫的目標與其說是表現運動，不如說是再現運動的能力：這些人物應能呈現出生命的所有有機表征，而不是將它直接顯示出來。”當然我們不能要求李格爾更多了，因為他英年早逝，未能活到數年之后畢加索、杜尚做藝術實驗的那個年代，更不用說后來杜尚將小便池命名為《泉》并作為藝術品送去展出的時代了。

《心境》這篇奇文發表于1899年。此前兩年，李格爾正式離開了博物館，被任命為維也納大學的全職教授，開始了藝術史方法論的構建工作，并重新打造他首次在《風格問題：紋樣史基礎》（1893年）一書中采用的“藝術意志”概念，形成了以“藝術意志”（世界觀）為抽象中心概念，以“觸覺—視覺”與“近觀—遠觀”為經驗支撐概念的一個藝術史闡釋結構，具體體現在他的《造型藝術的歷史語法》（以下簡稱《語法》）中。從這一背景來看，《心境》屬于他宏大敘事的現代主義藝術部分，因為在《語法》一書中，他將藝術意志（世界觀）的發展史分成三個階段：古埃及和東方，古希臘和古羅馬，以及從古代晚期開始直至19世紀下半葉。其中，第一個階段的藝術知覺方式是觸覺/近觀，第二個階段是兩極的平衡，第三個階段是視覺/遠觀。第三階段最為漫長，其中有三個高潮點，分別是古代晚期、17世紀和19世紀。所以可以說，《心境》中所說“心境藝術”，在內涵與時段上，是與《語法》中第三階段“視覺/遠觀”的藝術感知方式相吻合的。

在《心境》一文發表之后的短短三年內，李格爾便出版了兩部專著，每一部都是一座藝術史研究的里程碑，對20世紀下半葉藝術史反思產生深刻影響。《羅馬晚期的工藝美術》討論的內容可對應于上述《語法》中第三階段的第一次高潮；《荷蘭團體肖像畫》對應于第二次高潮（李格爾去世后根據其講稿編輯出版的《羅馬巴洛克藝術的起源》也屬此列，而“心境”一詞以及諸如“心境藝術”與“心境繪畫”等復合詞在這兩本書中多次出現）；今天我們翻譯成中文的這篇專門討論“心境”的短文，則對應于第三次高潮。

我們不禁會想，倘若天假其年，李格爾是否會撰寫出一部論現代主義藝術的專著？