對“以人民為中心”文藝觀的新思考

顧 平

（南京藝術學院 藝術教育高等研究院，江蘇 南京 210013）

“以人民為中心”的文藝觀，強調人民在文學藝術創作中的主體地位，藝術表達要圍繞人民展開。這是中國共產黨一以貫之的文藝方針。在近現代中國歷史進程中，依靠人民、歌頌與表現人民，雖然在各階段呈現出些許差異，但“人民”概念語義的核心指向卻從未發生改變。重新思考“以人民為中心”的文藝觀，必然要梳理中國歷史進程中對“人民”概念的認知，進而考察“人民文藝”理論的產生與流變。

一、從《礦工組畫》說起

《礦工組畫》是著名中國畫畫家周思聰與盧沉創作的經典作品，是中國現代美術史上的代表作之一，曾被很多學者討論研究。這組圍繞礦工題材創作的系列作品包含了20世紀盧沉、周思聰夫婦前后兩個階段完成的兩套《礦工組畫》。第一套大約在20世紀60年代中期由盧沉、周思聰共同立意，盧沉構思并完成構圖，之后兩人合作完成，意在通過表現礦工的工作與生活，揭示舊社會礦工的苦難史。周思聰曾回憶：“這套組畫以《背井離鄉》開始，描寫農民逃荒求生，攜家帶口流入礦山……從第二幅《地獄之門》起，主要描寫礦工們的生死搏斗，與廠主、監工、刑罰、瓦斯、饑餓、病痛等的觸目驚心的搏斗，最后以《當家做主》的組畫為結束”。第二套創作于“文革”結束后，周思聰、盧沉重新設定了創作意圖。他們翻檢資料發現，20世紀30年代吉林遼源煤礦被日本霸占，日本人奴役中國勞工為其開采煤炭，掠奪我國資源。這段血淚史對兩位藝術家觸動不小，他們意欲圍繞礦工題材重新構思創作。這一次，他們選擇通過感人的藝術形象，喚起人們對戰爭的反思，表現和平、人道的永恒主題。兩套組畫均以中國畫水墨表現，雖創作意圖前后有別，但困難時代礦工的真實工作與生活被兩位藝術家極具震撼力地表現出來。這是他們以真情實感體驗對象后的表達，是一種真切的感受。

據有關材料記載，兩位藝術家為了更準確地塑造對象，真正做到了深入生活。他們來到當年礦工勞作過的煤礦，對在世的礦工逐一訪談，收集了大量的口述和文字材料；他們用真情與老人交流，促膝談心，體驗往昔的工作與生活；他們甚至深入井下，感受礦工艱辛勞動的過程，目睹那非同一般的景象；他們去祭拜了一座用礦工尸骨壘砌而成的雕塑紀念物，受到更強烈的觸動；他們還去當地博物館等相關單位，查閱偽滿時期的文獻資料。這些為他們接下來要展開的創作提供了豐富的素材，調動了他們的情感，使他們捕獲了靈感。

整體看這兩套組畫，第一套對礦工的表現，更多來源于兩位藝術家對礦工艱辛生活的同情，第二套則在思想、情感方面發生一定的變化。20世紀80年代，大環境召喚著藝術家歌頌和平，而偽滿時期的遼源煤礦正是當時侵略戰爭的真實寫照，表現礦工便是再現過去，也便是追求和平與人道。我之所以從周思聰、盧沉創作的《礦工組畫》說起，一因同一題材被藝術家前后兩次大規模創作與表現，是一種不多見的現象；二因同是礦工題材，藝術家創作意圖的改變帶來的價值指向卻如此不同，藝術的真實更具感染力地升華了生活的真實。這似乎在告訴我們，藝術家在創作中當以真情去設定創作意圖，還要在體驗中進一步升華自己的情感，強化創作意圖，只有這樣，才能真正激活感受，使藝術形象具有不一樣的感染力。回到我們的論題，這里的礦工不就是周思聰、盧沉心目中的“人民”嗎？他們能深入表現礦工的工作與生活，正是由于熱愛人民、深入生活進行的藝術積累。這里沒有任何說教，對人民性的表達也沒有形而上的大道理，全是鮮活的現實。該作品如此讓人感動，正源于藝術家的真情，更源于他們的價值觀與人生觀。

二、對“人民”概念的認知

對“人民”概念的認知一直存在多種視角。最樸實的解釋類似于“人類”的內涵。普通民眾的認知，則來源于概念本身的歷史演進與日常使用，如《現代漢語詞典》中的解釋：“以勞動群眾為主體的社會基本成員”，這里的“人民”與“公眾”意義相近。但在不同階段，“人民”概念語義表現得更為復雜：有時它是與“敵人”相對的語詞；有時對立于“精英”群體；特定情況下還會被冠以階級屬性；而在和平時期，又淡化了階層和階級屬性，泛指最廣大的無差別的社會構成群體。

從詞源學角度考察“人民”概念，是我們認知人民的學理前提。“人民”并非“人”和“民”兩個字的簡單結合，而是指向特定的新意義。在古代中國，“人”和“民”兩字一般分開使用，含義也各自有別。《說文解字》（清陳昌治刻本）卷八《人部》有：“人，天地之性最貴者也”，卷十二《民部》云：“民，眾萌也。從古文之象。凡民之屬皆從民”。顯然，這里的“人”不僅具有一般意義上種群的意義，更標明了地位與身份，是相對于“民”的統治者。相較而言，“民”則指底層民眾，諸如奴隸、庶民、群氓與草民等被統治者。《詩經·大雅·瞻卬》就有：“人有土田，女反有之。人有民人，女覆奪之”，“人”與“民”便分屬不同類別，主從身份清晰可辨。古代文獻也有少量組合使用“人民”概念的，但其指向偏重“民”的類別，“人”只是“民”的種群歸屬而已。《韓非子·五蠹》云：“上古之時，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇”，《詩經·大雅·抑》云：“質爾人民，謹爾侯度，用戒不虞”，等等，這里的“人民”泛指黎民百姓、普通民眾。

西方對“人民”概念的認知也不盡一致。古羅馬人最早使用“人民”（people）一詞。其“人民”集合了貴族與平民，但不包括奴隸。他們認為，“人民”是用以對抗外邦“敵人”的正義化身，所有的對外戰爭都是為人民而戰。中世紀為神學統治時代，人民成為被統治對象，處于社會底層。直到法國大革命爆發，在推翻神學統治的過程中，政治家們終于發現人民所具有的政治意義，資產階級啟蒙學者進一步從理論上確立了“人民”概念的合法性與合理性。而“在馬克思主義經典作家中，‘人民’通常指國家權力主體，如‘人民主權’‘人民民主’‘人民專政’‘人民國家’‘人民政府’‘人民軍隊’‘人民大眾’‘人民委員會’‘人民代表’‘人民英雄’等。應該說，馬克思主義從根本上恢復了‘人民’的本義”，“人民”具有了“國家構成中的地位權力、權利及義務等政治含義”。

在傳統民本思想與西方政治話語雙重影響下，中國近代有識之士開始對“人民”概念的語義有了新的覺悟，人民的主體身份被逐漸確立，清晰地呈現出一種不可遏制的歷史趨勢。五四時期，在反帝反封建愛國運動高潮的推動下，更多中國人認識到，只有依靠人民的力量才能徹底獲得民族獨立與解放。隨后的抗日戰爭與解放戰爭，更進一步確立了人民主權的重要性與必要性。

今天，“人民”已經成為中國政治與社會話語中出現頻次最高的詞語之一。有學者基于新時代發展戰略的內在要求，提出把握“人民”概念的三重規定性：“一是量的規定性。不同時代、不同社會對人民的界定都有所不同，但有一點是相同的，即人民是社會的主體，是某一歷史時期社會中的絕大多數人。二是質的規定性。人民是社會中的進步力量，是歷史發展的動力，代表著歷史前進的方向，推動著社會生產力的發展和進步。三是主體構成的規定性。雖然在不同歷史時期，人民的范圍會發生變化，但構成人民主體的始終是廣大勞動者（包括體力勞動者和腦力勞動者），是勞動者創造了世界，創造了歷史。”這種具有理論意義的概括，較為全面地還原了“人民”概念在演進中約定俗成的語義指向。由此，對“人民”概念內涵的理解便應該從三個層次展開：“一要從整體上即從社會發展動力角度去理解人民，強調人民主權、人民主體、人民力量；二要從群體上即從相互關系角度去理解人民，強調人民共存、共享、共建、共治；三要從個體上即從生命存在角度去理解人民，強調人民利益、人民權利、人民意愿。”

三、關于人民文藝的歷史敘述

以人民為中心的文藝觀最直接的呈現就是“人民文藝”概念的提出與踐行。人民文藝是中國近現代探索道路的過程中逐漸形成的一種文藝形態。受西方進步思想的影響，有識之士引入共和觀念，以推翻封建帝制。共和便是人民的共和，是還權利于大眾（人民）。政治權利之外便是文化權利，于是就產生了將文藝的“權力”交還于人民的訴求。當然，這一階段對“人民”的認知更多偏于西方資產階級革命的視角，還未形成真正意義上“人民文藝”的概念。中國左翼作家聯盟的創作實踐充分體現出對“以人民為中心”文藝觀的探索。在其掀起的文藝浪潮中，我們看到那些在苦難中掙扎著的“人民”形象。1942年，在延安舉行了一次具有劃時代意義的文藝座談會，這次會議的宗旨是確定新的文藝方針，從根本上說就是要解決中國無產階級文藝發展道路上的理論和實踐諸問題。在座談會上，毛澤東發表了重要講話——《在延安文藝座談會上的講話》，他針對新文藝發表了自己的見解：新文藝不是“為地主階級的……封建主義的文藝，不是為資產階級的……資產階級的文藝，不是為帝國主義者的……漢奸文藝”，而是為最廣大的人民大眾服務的， “是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化”，“人民大眾”即“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級”。這次會議明確規定了文藝為工農兵服務的方針，強調文藝工作者必須要到群眾中去、到火熱的斗爭中去，文藝作品必須與人民群眾的現實生活息息相關。今天，我們仍然提倡人民文藝，強調“以人民為中心”的文藝觀，正是這一歷史脈絡的清晰延續。

用歷史的視野來審視與梳理人民文藝的發展與演變歷程，則應該從中國革命整體出發去考察其存在的前提與價值。也就是說，人民文藝并非單一的文藝表征，它與特定階段的政治、經濟、文化密切相連，但也絕不是政治的附庸。

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中充分論證了文藝與人民的關系，他指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的”。這一論斷開啟了社會主義文藝的人民敘述傳統。由此，人民文藝成為毛澤東文藝思想的核心，也成為社會主義文藝的底色。人民性是人民文藝的基因，只有自覺的、人民性獲得充分呈現的文藝才能成為人民文藝。具有人民性的人民文藝，自延安時期一直作為中國共產黨的文藝方針，指導著各階段的文藝創作與批評。

通過對人民文藝的歷史回顧，我們清晰看出，人民文藝的本質特征是人民性的彰顯。但在不同的現實條件下，如何理解與詮釋人民性并將之引入創作與批評，如何將人民文藝置于特定的歷史情境展開整體考察從而凸顯人民性，等等，均需要我們做更多的深入思考。

四、人民何以成為藝術創作的中心？

以人民為中心是藝術創作的出發點和落腳點，也是人民文藝的主導思想與基本方針。人民文藝區別于其他文藝形態的本質特征仍然是人民性，這是決定藝術創作以人民為中心的首要條件，也是我們必須堅守的文藝觀。

毛澤東對人民大眾有清晰的定義：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級”。中國與蘇聯走的雖然都是社會主義道路，進行的也都是無產階級革命，但兩國國情有別，道路的選擇必然存在不同。蘇聯是在產業無產階級革命的意義上使馬克思主義理論演變為蘇聯國家的實踐，這就決定了其人民性強調俄羅斯的民族性與階級性及它們的融合。蘇聯早期的小說、電影及一些主題性繪畫等均呈現出這一特征。

新民主主義革命時期，人民由“工人、農民、兵士和城市小資產階級”組成，他們分別對應“領導革命的階級”“革命中最廣大最堅決的同盟軍”“革命戰爭的主力”和“革命的同盟者”。中華人民共和國成立后，人民真正當家做了主人，如毛澤東所說：“在現階段，在建設社會主義的時期，一切贊成、擁護和參加社會主義建設事業的階級、階層和社會集團，都屬于人民的范圍；一切反抗社會主義革命和敵視、破壞社會主義建設的社會勢力和社會集團，都是人民的敵人”。改革開放后，人民的范圍也發生改變。正如鄧小平所指出：“在這三十年中，我國的社會階級狀況發生了根本的變化。我國工人階級的地位已經大大加強，我國農民已經是有二十多年歷史的集體農民。工農聯盟將在社會主義現代化建設的新的基礎上更加鞏固和發展。我國廣大的知識分子，包括從舊社會過來的老知識分子的絕大多數，已經成為工人階級的一部分，正在努力自覺地為社會主義事業服務”，“我國的統一戰線已經成為工人階級領導的、工農聯盟為基礎的社會主義勞動者和擁護社會主義的愛國者的廣泛聯盟”。鄧小平這一關于人民的論述被之后歷代黨和國家領導人繼承與發展。今天的人民已經是完全意義上的國家主人，包括了全體社會主義勞動者、社會主義事業的建設者、擁護社會主義的愛國者、擁護祖國統一和致力于中華民族偉大復興的愛國者。

“人民”概念語義與范圍的變化，預示著我們表現人民的策略與路徑。今天的人民，已不再是抽象的或政治性的概念，而是中國新時代社會生活中每個活生生的個體以及由他們而生出的人間萬象。由此，我們所表現的人民，便是那鮮活的個體及其組成的社會關系，是這些個體及其組成的社會關系所呈現的工作、生活狀態，是這種狀態轉化出的藝術趣味與思想。概括地說，人民便是藝術創作的對象——社會基本成員，主體是勞動群眾，其中也包括了藝術家“自身”，及其工作與生活的細節、背后的思想與文化。當然，我們創作的藝術形式也應該為人民所接受，并對其形成審美感染和思想啟迪。這才賦予了藝術作品真正的人民性—— 一種植根于中國大地的“人民文藝”和負載著人類命運共同體的“人的文藝”，在更高層次上的辯證統一。

結語

“以人民為中心”的文藝觀，強調藝術創作中的人民性。這種人民性，既要從“人民”概念語義的規定性出發，結合不同階段特點，整體加以觀察，同時更要思考特定情境下如何通過文藝作品去塑造人民的主體性，這是真正意義上以人民性為人民文藝特質的基本保證。“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎。”“如果‘熱愛人民’只是停留于口號，如何做到歡樂著人民的歡樂、憂患著人民的憂患？如果讓社會效益屈從于市場價值，讓文藝成為市場的奴隸，又如何談得上為人民創作、為人民放歌？為人民就要愛人民，愛得真摯、愛得徹底、愛得持久；貼近人民，就要拆除‘心’的圍墻，要‘身入’更要‘心入’‘情入’。扎根人民、扎根生活，把社會效益放在首位，才能以文藝觀照現實、溫潤心靈、涵養精神，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方。”

人民延伸的存在就是日常生活本身。那么，何以讓人民真正成為藝術創作的中心呢？作為表現對象，人民何以由生活對象轉換為藝術形象？這是一種體驗的表達，是真情實感的呈現，創作者被感動了，作品才能真正感動人。這種感動來源于對人民的熱愛與體驗，是真情與深度的結合。