中國古代文論資源在新時代文藝批評中的價值與作用

李小貝

(北京聯(lián)合大學(xué) 師范學(xué)院，北京 100011)

近年來，文藝批評工作越來越受到人們的關(guān)注，文藝界和學(xué)術(shù)界都做出了許多切實的努力，在全社會形成了強(qiáng)大的加強(qiáng)文藝評論工作的輿論氛圍。尤其是2021年7月中央宣傳部等五部門聯(lián)合出臺的《關(guān)于加強(qiáng)新時代文藝評論工作的指導(dǎo)意見》，為我國文藝評論工作的糾偏補(bǔ)正、繁榮發(fā)展提供了政策決策方面的指南，使文藝評論的進(jìn)一步發(fā)展迎來了難得的歷史機(jī)遇。

然而，我們同時也不得不承認(rèn)，良好的文藝批評氛圍的形成、文藝批評的價值與精神使命的重建并非畢其功于一役就可以完成，還有很長的路要走，還有很多的事要做。今天，文藝批評能否真正找準(zhǔn)自身的價值定位，能否切實建立具有民族特色的中國文藝批評話語及其理論體系，能否產(chǎn)生世界級的文藝評論成果和大師級的評論人才等，都是需要我們認(rèn)真思考和努力探尋的。筆者認(rèn)為，要解決好這些問題，就要高度重視當(dāng)下我國文藝批評面對的各種理論資源問題。今天我們面對的理論批評資源主要有西方文藝?yán)碚?、中國古代文藝?yán)碚?、馬克思主義文藝?yán)碚撊N，而在這三種文論資源中，與我們最為血脈相連，急需深入挖掘、闡釋、借鑒的當(dāng)屬我國古代文論資源。如何使中國古代文論資源在當(dāng)代煥發(fā)活力，使它切實有效地發(fā)揮作用、指導(dǎo)實踐，這是當(dāng)下文藝批評話語能否有效建構(gòu)需要首先辨析和解決的問題。本文將圍繞中國古代文論在當(dāng)下是否可用、哪些可用以及如何用好這三個方面，就如何讓中國古代文論在新時代文藝批評中“活起來”，在新時代文藝批評實踐中充分發(fā)揮其價值和作用這一問題，談?wù)勛约旱睦斫夂驼J(rèn)識。

一、從中國古代文論的發(fā)展路徑中看“是否可用”的問題

研究文化，特別是在研究如何繼承傳統(tǒng)文化時，切忌把某一文化現(xiàn)象看作一成不變的、模式化的、“凝固”的對象，而應(yīng)該將之作為一個開放的、活動的、需要注入新的生命力的對象，不僅要理解其在傳承過程中的改變，而且應(yīng)該結(jié)合當(dāng)代實際積極為其注入新的內(nèi)容、新的形式，使其不斷生長、進(jìn)步、前行。傳統(tǒng)文化應(yīng)該隨著時代的變化而變化，它的生命活力也必然會在這種不斷變化、改造和創(chuàng)新中激發(fā)出來。失去了現(xiàn)實生活的生命土壤，傳統(tǒng)文化必將走向生命的終點，成為“死”的文化。這一點，中西理論家有著較為一致的認(rèn)識。黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》中說:“傳統(tǒng)并不僅僅是一個管家婆，只是把她所接受過來的忠實地保存著，然后毫不改變地保持著并傳給后代。它也不像自然的過程那樣，在它的形態(tài)和形式的無限變化與活動里，仍然永遠(yuǎn)保持其原始的規(guī)律，沒有進(jìn)步。這種傳統(tǒng)并不是一尊不動的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，離開它的源頭愈遠(yuǎn)，它就膨脹得愈大。”可以說，在傳統(tǒng)文化這道永不停歇、汩汩向前的洪流的長途跋涉中，它不斷汲取著歷史的光影，又從每一個流經(jīng)的河床上帶走些許泥沙，這些來自不同時間和空間的泥沙融合成為新的力量，裹涌著洪流不斷向前。這道洪流已然不是剛剛出發(fā)的洪流，時間給它添了一些厚重，空間又賦予它諸多色彩，在時間和空間的每一個交錯點上，它都是古與今的融合，是一道來自源頭又被注入活水的洪流，而這正是文化能夠“生命洋溢”的關(guān)鍵所在。因此，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們發(fā)展新的文化的寶貴資源，必須重視、珍視；同時，對這些優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不能滿足于照搬和挪用，而是必須放進(jìn)現(xiàn)實之中，使之別開生面、重現(xiàn)青春?！耙怨湃酥?guī)矩，開自己之生面”不僅是我們當(dāng)下對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，更是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重新煥發(fā)生命力量的根本所在。正是在不斷地與現(xiàn)實的融合、發(fā)展中，中華文化才不僅沒有斷層，而且使每個時代的文化都能底蘊(yùn)深厚，有著非同凡響的魅力。

中國古代文論作為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也應(yīng)該以這樣的眼光和態(tài)度來對待。今天我們強(qiáng)調(diào)將中國古代文論作為新時代文藝批評的思想資源，絕不是說我們的文藝批評工作要去拾前人牙慧，而是要在具體的當(dāng)下語境中實現(xiàn)其創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，使之煥發(fā)新容，這一點前人為我們樹立了很好的榜樣。宋詞之所以成為可以與唐詩并峙的藝術(shù)高峰源于它對唐詩的繼承，婉轉(zhuǎn)典雅的昆曲的成功離不開它對南戲上百年歷史的摸索探求，魯迅與屈原雖相隔數(shù)千年歲月卻同樣承繼“上下求索”“九死未悔”的氣質(zhì)精神，在那些當(dāng)下火爆的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說之中，我們也總能看到莊子、魏晉志怪、唐傳奇、吳承恩、蒲松齡的影子。一切藝術(shù)的發(fā)展莫不如此！以傳統(tǒng)為根，寫當(dāng)下之情，這正是藝術(shù)生生不息的生命之源。

中國古代文論的發(fā)展路徑也是如此。綜合來看，其發(fā)展路徑主要有三條。其一，一些有著相同或相似的理論內(nèi)核的文論話語，在不同時期呈現(xiàn)為不同的表述。如中國古代文論中的“詩可以怨”傳統(tǒng)，最早見于《論語·陽貨》：“小子何莫學(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名。”作為我國最早的詩論之一，孔子的“詩可以怨”強(qiáng)調(diào)的是《詩經(jīng)》具有的“怨刺上政”的功能，是針對詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容和社會作用而言的。而作為中國歷史上第一個自覺地把個體自身的情感加以審美化的詩人，屈原作詩的目的則是“惜誦以致愍兮,發(fā)憤以抒情”(《九章·惜誦》)，“發(fā)憤抒情”由此也成為中國古代文論中的一個重要命題。“詩可以怨”與“發(fā)憤抒情”看似大相徑庭，實則異曲同工。不管是“怨”還是“憤”都是詩歌的表達(dá)內(nèi)容和情感體現(xiàn)，所不同的是，“詩可以怨”屬于文藝功能論，而“發(fā)憤抒情”則屬于文藝創(chuàng)作論；同時，“發(fā)憤抒情”的內(nèi)涵已不是簡單的詩人不平之氣的宣泄，還是作家創(chuàng)作時的心理機(jī)制，是推動詩人創(chuàng)作出不朽之作的內(nèi)在動力?？梢钥闯?，“發(fā)憤抒情”有著與“詩可以怨”相同的情感投注與精神指向，有其內(nèi)在的一致與關(guān)聯(lián)，同時又有著進(jìn)一步的發(fā)展和創(chuàng)新。此后，司馬遷將屈原的“發(fā)憤抒情”以不同的話語表達(dá)做了進(jìn)一步言說，提出了“發(fā)憤著書”說，所不同的是，從“屈原之作《離騷》，蓋自怨生也”(《史記·屈原列傳》)到“《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也”(《報任少卿書》)，司馬遷將原本僅限于屈原的個體創(chuàng)作經(jīng)驗提升為適用于所有文人的普遍化的創(chuàng)作經(jīng)驗，這不能不說是又豐富了“發(fā)憤抒情”的內(nèi)涵。而至唐宋，韓愈提出“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也”(《荊潭唱和詩序》)和“不平則鳴”(《送孟東野序》)，歐陽修提出“窮而后工”(《梅圣俞詩集序》)，強(qiáng)調(diào)的都是詩人的情感狀態(tài)與詩歌創(chuàng)作的關(guān)系，與“詩可以怨”和“發(fā)憤抒情”一脈相承但又同中有異。從“詩可以怨”到“窮而后工”的發(fā)展可以看出，中國古代文論的很多范疇和命題都有著高度相似的思想內(nèi)核，但它們又不是一成不變的，而是根據(jù)每個時代的文藝現(xiàn)狀和使命被不斷地補(bǔ)充、豐富和發(fā)展，這也正是促成文論生命洋溢、多姿多彩的根由所在。

其二，一些文論的話語表述雖沒有變化，其內(nèi)涵卻在不斷變化。如“本色”論，最早應(yīng)用于文藝批評是在《文心雕龍·通變》篇，針對的是當(dāng)時文壇“競今疏古，風(fēng)末氣衰”的創(chuàng)作現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)要“宗經(jīng)歸本”“稟經(jīng)制式”，使文章創(chuàng)作回歸到各文體的規(guī)范上來。后來，“本色”論被廣泛應(yīng)用于明代戲曲批評領(lǐng)域，何良俊、李開先、徐渭、王世貞、王驥德等人都從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，對“本色”進(jìn)行了不同的解讀。因此，“本色”雖只有簡單兩字，但對其的應(yīng)用卻從文章學(xué)橫跨到戲曲學(xué)，其內(nèi)涵也在各家的解讀中呈現(xiàn)出不一樣的特色。與之相似的還有被視為中國詩論“開山的綱領(lǐng)”的“詩言志”，歷朝歷代的文人都對“何為志”“言誰之志”“如何言志”進(jìn)行過綿綿不絕的探討，但時至當(dāng)下，其內(nèi)涵依然見仁見智、并無定論，隨時代變遷、文風(fēng)更移而被不斷地言說、補(bǔ)充著。

其三，圍繞一些具有二律背反特征的文論話語進(jìn)行不斷的探討、爭辯。如詩歌應(yīng)該“言志”還是“緣情”？言能達(dá)意還是不能達(dá)意？文章到底是“不朽之盛事”還是“雕蟲小技”？文章與文人之間是“文如其人”還是“文不必如其人”？戲曲創(chuàng)作應(yīng)該重格律還是重文采？是《西廂記》的成就高還是《琵琶記》的成就更高？等等。圍繞著這些論點，歷朝歷代的文人各抒己見，在這些不斷的論爭中，中國古代文論的很多問題越辯越明，文論話語也愈加豐富多彩。

從中國古代文論以上三條主要的發(fā)展路徑可以看出，文論是一個動態(tài)的發(fā)展過程，所有的理論都是在歷史的旅途中不斷發(fā)展變化的，正如劉勰所說，“變則其久，通則不乏”(《文心雕龍·通變》)，這是所有藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，也是所有藝術(shù)的生命之源。因此，當(dāng)我們驚恐于文論患了“失語癥”時，當(dāng)我們苦苦思索如何建立新時代具有民族特色的中國文藝批評話語但又不得其法時，首先應(yīng)該明確的是，我們必須打破原有思想認(rèn)知上的一些壁壘。很長時間以來，我們把中國古代文論作為一種“傳統(tǒng)”、一種“遺產(chǎn)”、一種“知識”，而從來沒有將之視為一種可以指導(dǎo)并進(jìn)入當(dāng)下文藝實踐的理論資源，很多學(xué)者認(rèn)為古代文論已經(jīng)脫離了適合其生存的語境，因此喪失了言說的力量。但事實卻是，即使在當(dāng)下，當(dāng)我們形容任何一部有余味的作品時，用司空圖的“不著一字，盡得風(fēng)流”(《二十四詩品·含蓄》)依然再恰當(dāng)不過了。當(dāng)抗日神劇讓人啼笑皆非之時，莊子的“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀；強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威；強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和”(《莊子·漁父》)，一語便道出了其核心癥結(jié)所在。當(dāng)文人汲汲于名利進(jìn)行創(chuàng)作時，韓愈的“無望其速成，無誘于勢利，養(yǎng)其根而俟其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄，仁義之人，其言藹如也”(《答李翊書》)，依然能令人警醒嘆服。這些話語歷久彌新，不是依然可以有效解答當(dāng)下的文藝現(xiàn)實和問題嗎？何來“失語”之說？所謂“失語”，只不過是我們?nèi)藶榈卦O(shè)置了障礙，自覺地隔絕了古代文論的話語權(quán)利而已。

其實，中國古代文論的很多資源，或者可以拿來直接使用，或者可以根據(jù)當(dāng)下文藝現(xiàn)實對其進(jìn)行轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新，使之更加符合新時代的話語表述，這也是古代文論在當(dāng)下得以激活的重要路徑。如最近幾年，“正能量”成為一個社會熱點詞匯，不僅被廣泛運(yùn)用在口頭語言中，也被很多學(xué)者應(yīng)用在文藝批評中。這一詞匯的出現(xiàn)雖是諸多因素促成的結(jié)果，但是與中國古代文論中的“氣”范疇也有著很多契合之處。那么，對“正能量”這一頗具現(xiàn)代性的理論話語內(nèi)涵的解讀，就完全可以借鑒中國古代“氣”范疇的豐富內(nèi)涵，并可以與“浩然之氣”“知言養(yǎng)氣”“文氣說”以及“體氣”“逸氣”“神氣”“骨氣”等一眾子范疇聯(lián)系起來。這樣，“正能量”一詞由此便可以建立起一個完備的理論體系，古代“氣”范疇也因此會被賦予新的生命，重新得到人們的重視和應(yīng)用。這樣的例子還有很多，如新時代的“德藝雙馨”與古代的“文德”論，新時代的“文藝引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣”與古代的“文以載道”“文以明道”等等，這些理論話語的內(nèi)涵之間都有高度的契合性，都是可以拿來對照著說、接下去說的。

總之，我們應(yīng)該消除各種觀念上的壁壘，以發(fā)展的眼光來看待中國古代文論。對中國古代文論話語的運(yùn)用，不是“以古詮古”或“以古詮今”，而是“以今詮今”。中國古代文論話語并非死的“博物館文化”，而是一直在歷史長河的發(fā)展流變中仍活于當(dāng)下的“活文化”，其中許多有價值的東西仍然被今天的人們直接或間接地使用著、發(fā)展著。因此，一定要讓中國古代文論真正地在當(dāng)下的文藝土壤中“活起來”，使其不僅僅作為傳統(tǒng)文化的一種資源，更能成為今天我們從事文藝文化事業(yè)的當(dāng)代資源。由西到中、從古到今，文藝創(chuàng)作和批評所遇到的問題、所使用的方法很多都是相通的，并不存在時間上、觀念上的矛盾或隔閡，因此不存在不適用的情況。雖然中國古代文論大多是文言文，存在一定的理解障礙，但學(xué)者們可以對其進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換闡釋。其實，在筆者看來，中國古代文論之所以存在理解障礙，恰恰是因為我們在批評實踐中對其使用得太少，才有了距離感和陌生感，故而產(chǎn)生了隔閡。如果我們在包括文藝批評在內(nèi)的各種文藝實踐中多多使用，中國古代文論的思想話語就會被人們逐漸熟悉，自然也就能消除理解障礙這一問題，這些古色古香的古代文論話語甚至有可能成為新時代文藝批評的一大特色。

二、從中國古代文論的思想精華中探尋“用什么”的問題

為了恢復(fù)中國古代文論在當(dāng)下文藝批評中的話語權(quán)利，學(xué)者們進(jìn)行了各種各樣的努力?！笆дZ癥”和古代文論“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”命題的提出、中西文論關(guān)鍵詞比較研究以及近些年來對西方文論“強(qiáng)制闡釋”的研究等等，都是學(xué)者們?yōu)榱私ㄔO(shè)具有中國特色的文藝?yán)碚?、為了使古代文論資源在當(dāng)代文藝批評實踐中發(fā)揮作用的積極嘗試。但從整體來看，效果并不理想，不管是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”還是中西文論關(guān)鍵詞比較，我們經(jīng)常走入這樣一種誤區(qū)：“就是想用西方的理論來闡釋中國先人的觀念，用歐美人嚴(yán)密的思想邏輯來界定中國古代文論的概念，力圖把含混不一的古代概念明確化、單純化。但是這種良好的意圖的結(jié)果常常是閹割了內(nèi)涵豐富的古代概念，實際上是把中國文論的內(nèi)瓤抽空，然后注入了西方的思想內(nèi)涵。這種理論‘轉(zhuǎn)換’就像外黃內(nèi)白的香蕉，有著中國的外皮，內(nèi)核卻是西方的?！?/p>

然而，雖有不少學(xué)者意識到了這種研究的“歧路”，希望能在古代文論研究上另辟蹊徑，保住古代文論的原貌和底色，“小心謹(jǐn)慎地對待史料”，力求做到接近歷史，但這種做法不小心又會落入“以古證古”、拾古人牙慧的窠臼。改革開放四十余年來，古代文論在文獻(xiàn)整理，各種文體史、專題史、專人專著研究史，以及對于范疇和命題的闡釋等工作上成果赫赫。如，在對新的資料的挖掘上，林其錟和陳鳳金的《敦煌遺書文心雕龍殘卷集校》、張伯偉的《稀見本宋人詩話四種》，以及對上海博物館館藏戰(zhàn)國楚竹書《孔子詩論》從文字隸定、文句解釋到體裁、時代及作者的考索，再到其中體現(xiàn)的上古書寫體例、簡策制度等等，都有學(xué)者專門研討。在史學(xué)研究的體系化與多元化上，王運(yùn)熙等人出版了七卷本的《中國文學(xué)批評通史》，是目前內(nèi)容最豐富的一部古代批評史著作。羅宗強(qiáng)的《中國文學(xué)思想通史》系列是目前在思想史研究中最具系統(tǒng)性的著述。除了通史以外，還有各類文體史、專題史、專人專著研究史等大量成果。在范疇研究上，“中國古典美學(xué)范疇叢書”從美學(xué)的角度出發(fā)，綜合文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)和政治等諸多方面，對各個范疇進(jìn)行了多角度、多層次的整理。如袁濟(jì)喜的《和——中國古典審美理想》、涂光社的《勢與中國藝術(shù)》、陳良運(yùn)的《文與質(zhì)·藝與道》、蔡鐘翔和曹順慶的《自然·雄渾》等分別對各個范疇進(jìn)行了全面的整理。汪涌豪的《范疇論》則以宏觀的視野分析了中國古代文論范疇形成的內(nèi)部規(guī)律和邏輯體系。這些著述確實對我們理解古代文論的思想內(nèi)涵有著重要的作用，也使我們在中國古代文論研究上顯得戰(zhàn)果輝煌；但是，在中國古代文論的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”方面，學(xué)界顯然“步履蹣跚”、乏善可陳，成為研究的一大遺憾。

應(yīng)該說，通過學(xué)者們近幾十年來的努力，已經(jīng)較好地解決了我國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)中“有什么”的問題，接下來應(yīng)該重點思考的就是“用什么”和“如何用”的問題。在筆者看來，中國古代文論資源在當(dāng)下文藝批評實踐中的應(yīng)用，不必局限在用某一命題、范疇來解讀當(dāng)代作家作品上，而應(yīng)以一種更寬闊的視野和思路，把中國古代文論資源作為一個思想整體，挖掘其中的生成特征、文化理念、審美理想、表達(dá)方式等，以尋找其對于當(dāng)下文藝批評的實踐價值和現(xiàn)實意義，切實提升其在文藝批評中的應(yīng)用能力。

例如，與古代士人“修身、齊家、治國、平天下”的人生觀以及“內(nèi)圣外王”的倫理觀直接相關(guān)，先秦時期形成了以儒家為代表的“工具主義”文論話語系統(tǒng)。所謂“工具主義”文論話語系統(tǒng)，即文藝?yán)碚撆u思想的提出是為了在當(dāng)時的現(xiàn)實社會語境中發(fā)揮一定的作用，有其明確的針對性和目的性。如孔子的文藝批評屬于典型的倫理道德批評，不管是“興觀群怨”“思無邪”“盡善盡美”，還是強(qiáng)調(diào)“有德者必有言”“止乎禮義”等，其目的都直指世人的道德完善和社會的穩(wěn)定與凈化；曹丕在《典論·論文》中提出的“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”則針對的是漢末輕視文學(xué)的社會風(fēng)氣，弘揚(yáng)的是文學(xué)藝術(shù)的社會責(zé)任；陳子昂大聲疾呼“文章道弊五百年矣”(《與東方左史虬修竹篇序》)，針對的是南北朝時期的“綺靡”文風(fēng)，要求恢復(fù)的是“漢魏風(fēng)骨”的陽剛之氣；明代文人提出的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”(袁宏道《序小修詩》)、“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”(湯顯祖《〈牡丹亭記〉題詞》)，針對的是當(dāng)時的“復(fù)古”運(yùn)動，更是對宋明理學(xué)長期以來對人性壓抑的反抗和反撥，等等。這些理論都有濃厚的時代針對性和實用性，不僅可以從思想理念上指導(dǎo)具體的文藝創(chuàng)作，也在一定程度上發(fā)揮著積極的社會引導(dǎo)作用。我國古代文人不僅是理論家、創(chuàng)作家，大都還是社會建設(shè)的執(zhí)法者、管理者、參與者，這使他們能很好地打破文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評與國家社會民生之間的界限，把文學(xué)與家事、國事、天下事有機(jī)融合，使文藝具有較高的社會地位和使命。這些優(yōu)勢，恰恰是當(dāng)下文藝工作者所欠缺的。當(dāng)下社會，很多做理論、搞批評的學(xué)者不僅不關(guān)注社會、關(guān)注民生，甚至也不關(guān)注作家、不關(guān)注作品，而是只用現(xiàn)成的一套理論“自說自話”，文藝批評和理論成為“六經(jīng)注我”的隨意解讀，這也是近年來文藝批評備受詬病的原因所在。這些問題，都是急需我們從中國古代文論資源中獲取啟示、加以改正的。時至當(dāng)下，以習(xí)近平同志為核心的黨中央倡導(dǎo)發(fā)揮文藝在社會主義建設(shè)中的重要作用，提出“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線”，這不僅是對文藝工作者們提出的新要求，也是對文藝傳統(tǒng)作用與價值的一次理性強(qiáng)調(diào)與回歸。

再如，在一系列有關(guān)文藝問題的重要論述中，習(xí)近平總書記都強(qiáng)調(diào)了文藝工作者加強(qiáng)“德行”修養(yǎng)的重要性，“繁榮文藝創(chuàng)作、推動文藝創(chuàng)新，必須有大批德藝雙馨的文藝名家”，“要在思想道德修養(yǎng)上追求卓越……努力做到言為士則、行為世范”，“立德是最高的境界”，“新時代的文化文藝工作者、哲學(xué)社會科學(xué)工作者明大德、立大德，就要有信仰、有情懷、有擔(dān)當(dāng)”，等等。時下，我們?yōu)楹稳绱藦?qiáng)調(diào)“德”在文藝活動中的重要作用？文人的“德”與“藝”是否應(yīng)該高度一致？“德”與“藝”的不一致又將導(dǎo)致怎樣的后果？對這些問題的探討，我們都可以回溯至古代的“文德”論中去尋找答案。從先秦到明清，關(guān)于文德一致還是文德分離，是“德彌盛者文彌縟”還是“有言者不必有德”，文人們進(jìn)行了曠日持久的爭辯并且出現(xiàn)了一個有趣且值得深思的現(xiàn)象。從孔子開始其實就已經(jīng)認(rèn)識到了“有言者不必有德”這一事實，但中國古代的執(zhí)政者、文人們卻仍都不遺余力地贊同、號召甚至身體力行地踐行修德的艱苦偉業(yè)。而且在西方科學(xué)思維影響下的今天，我們也更加明確地認(rèn)識到“德”屬于倫理范疇，追求的是仁和善，“文”屬于審美范疇，追求的是情和美，二者之間雖然有著內(nèi)在的契合，但并不是因果對應(yīng)關(guān)系。那為什么學(xué)者們又都有比較一致的主張即“無德莫談藝”呢？對這些問題的探討，都需要我們回歸到“文”的本義及中國古代文人的身份認(rèn)同這些問題上才能有透徹的理解。

因此，關(guān)于中國古代文論，我們不僅僅要用一些具體的命題、范疇進(jìn)行文本解讀，更重要的是要將古代文論視為一個有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，從而做到用古人之生命影響今人之生命，用古人之精神影響今人之精神，用古人之思維影響今人之思維。如羅宗強(qiáng)所說：“通過對于古文論的研究，增加我們的知識面，提高我們傳統(tǒng)文化的素養(yǎng)；而不汲汲于‘用’。具備深厚的傳統(tǒng)文化的根基，才有條件去建立有中國特色的文學(xué)理論。這或者才是不用之用，是更為有益的?！笨傊?，全面而深刻地了解中國古代文論的精華，將之潛移默化于自己的思想之中，以這樣的一種狀態(tài)去進(jìn)行文藝批評和理論建構(gòu)，相信我們面對的很多問題都會得到較好的解決。

三、從中國古代文論的具體表征中體悟“如何用”的問題

中國古代文論如何用？這個問題解決不好，中國古代文論的話語、內(nèi)涵和精神力量就可能無法在當(dāng)下文藝批評實踐中落在實處，從而導(dǎo)致言說的無力、無效，其“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”也終將成為空談。正如李建中所言：“始于上世紀(jì) 90 年代的古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換至今未見實質(zhì)性進(jìn)展，其重要原因是學(xué)界對古代文論‘說什么’(言說內(nèi)容)的過度研究導(dǎo)致對‘怎么說’(言說方式即批評文體)的有意忽略，從而造成其轉(zhuǎn)型的困難。”確實，在這二十余年關(guān)于中國古代文論“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的討論中，學(xué)者們關(guān)注最多的是為什么會“失語”？古代文論的現(xiàn)代價值體現(xiàn)在哪里？古代文論的轉(zhuǎn)換途徑有哪些？等等。但在充分理解中國古代文論的話語肌理、具體探討如何將其切實應(yīng)用于當(dāng)下文藝實踐方面，卻探討不夠、用力不足。其實，中國古代文論在話語表達(dá)上具有非常明顯的多元化、生命化、審美化特征，這些都是可以為當(dāng)下文藝批評提供借鑒和啟示的。

首先，當(dāng)下的文藝批評應(yīng)該借鑒中國古代文論豐富、多元的話語表達(dá)形式。中國古代文論“生命洋溢”的重要表征之一，就是豐富、多元的話語表達(dá)形式。一是中國古代文論文體處在不斷變化之中，每一時期都有代表性的文體形式。如先秦時期的語錄體，漢代的序跋體、書信體，魏晉南北朝的駢賦體，唐代的論詩詩，宋明時期的詩話、詞話、文話、曲話、賦話，清代的評點體等，這些文體雖先后出現(xiàn)于不同的歷史時期，但又共同活躍于文藝?yán)碚摵团u實踐之中，構(gòu)筑了多姿多彩的中國古代文論表達(dá)方式。二是不同文體看似千差萬別，但相互之間又有著承繼關(guān)系。如語錄體對于詩話就有著直接的影響，徐中玉曾說：“佛家語錄之特點，為文字之平易通俗。理學(xué)家之語錄，大體亦尚能保持此種特點。竊以為語錄給予詩話之影響，主要亦即在此種特點?！贝_實，宋代詩話產(chǎn)生之初多有問答之語，論詩條目之間也無必然的聯(lián)系，與先秦時期的語錄體十分相似，一直到了南宋時期，詩話才慢慢具有了自身更為獨(dú)立的特色，如理論色彩加重、篇幅加長、結(jié)構(gòu)更為完整、邏輯性逐漸明顯，也更契合宋代“重理”的社會思潮特點。三是不同文體各具特色。體制上有長有短，語言上韻散相遞，表達(dá)上秀隱同體，并且還呈現(xiàn)出質(zhì)文代變、俗雅相嬗的發(fā)展規(guī)律。古代文論在批評文體上的這些特點，為不同的理論話語和批評實踐提供了多元開放的表達(dá)方式，促使文人們在不受拘束的表達(dá)形式中流露出真知灼見。

中國現(xiàn)代的一些理論家、批評家也沒有拋棄這一傳統(tǒng)，他們能夠靈活自如地運(yùn)用多種多樣的話語進(jìn)行文藝批評，也為我們做出了很好的示范。如，在《〈嘗試集〉自序》中，胡適曾自道自己的很多文學(xué)理論主張和批評觀念都是在與朋友的通信中不斷生發(fā)、成熟起來的。其最重要的關(guān)于“詩界革命”的主張，就是在寫給陳獨(dú)秀的一封信中提出來的。在陳獨(dú)秀的鼓勵下，胡適在此基礎(chǔ)上撰寫了《文學(xué)改良芻議》一文，開啟了中國新文學(xué)史的第一頁。錢鐘書的《談藝錄》一書并無鮮明的體系性和邏輯性，但其中豐富的文學(xué)史料以及每則文字中對于文學(xué)現(xiàn)象的考證和評點，正是中國古代“詩話”的主要特征，是用傳統(tǒng)文論的話語表達(dá)形式闡述現(xiàn)代文學(xué)觀念的有益嘗試。如此等等?？傊?，在很多的雜論、序跋和散文中，我們都能看到現(xiàn)代文人關(guān)于文學(xué)的獨(dú)到見解。反觀當(dāng)下的文藝批評話語，在表達(dá)上就晦澀很多。由于考核制度的原因，當(dāng)下的文藝?yán)碚摵团u文體以學(xué)院派的學(xué)術(shù)論文為主，兼有部分理論家訪談、作家創(chuàng)作談等。如果說訪談和創(chuàng)作談偶爾還能有較強(qiáng)可讀性的話，那么大部分學(xué)術(shù)論文除了專業(yè)研究者怕是沒人愿意放之案頭細(xì)細(xì)品讀。在學(xué)術(shù)論文中，我們可以長篇大論、述古論今，可以引經(jīng)據(jù)典，古今中西專業(yè)詞匯一概囊入，可以論證嚴(yán)密、論據(jù)翔實，但在這“新式八股”中，話語表達(dá)形式卻是單一的，話語的生命化、審美性更是無從談起。這種不管是理論界還是批評界都唯學(xué)術(shù)論文是舉的現(xiàn)象，是極不利于鮮活的、創(chuàng)新的、有批判精神的話語表達(dá)形式出現(xiàn)的。因此，借鑒中國古代文論豐富、多元的話語表達(dá)形式，讓批評家能自如地選擇適合自己思想表達(dá)的文體言說方式，這是打破當(dāng)下文藝批評桎梏的第一步。

其次，當(dāng)下的文藝批評應(yīng)該借鑒中國古代文論的生命化特征，融入生命體驗，賦予批評話語以個性。古代文論的話語表達(dá)具有非常明顯的生命化特征，古代文論家的個性特征與其理論觀點和批評話語是相互交融、不分彼此的，從個性特征可以想見其話語風(fēng)采，從話語表達(dá)可以窺見其個性氣質(zhì)，因此具有非常高的辨識度。當(dāng)陳子昂喊出“文章道弊五百年矣”，耿耿于“漢、魏風(fēng)骨，晉、宋莫傳”“彩麗競繁，而興寄都絕”(《與東方左史虬修竹篇序》)時，這一孤獨(dú)、高傲的身影與那個在幽州臺上吟唱“前不見古人，后不見來者”的身影是高度一致的。在明代的“湯沈之爭”中，湯顯祖堅持“不妨拗折天下人嗓子”(《答孫俟居》)的那份固執(zhí)，與其在《牡丹亭》中所宣揚(yáng)的“生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”的執(zhí)拗也是高度一致的。可以說，在中國古代文論中，論說者的生命個性十分鮮明，在每一個文論觀點背后，我們都能看到一個鮮活的生命，也更能理解這一理論背后的那種堅守。周作人曾說：“好的批評家便是一個記述他的心靈在杰作間之冒險的人”；“批評家應(yīng)該對人們說，諸位，我現(xiàn)在將要說我自己”。對一切文藝作品的深入解讀，都是一邊在剖析作品，一邊在申說自我，只有充盈著個體生命色彩的批評才具有說服人心的力量。當(dāng)下的文藝批評則很少能讓人從中看到“生命感”、體驗感，造成這一現(xiàn)象的原因是多方面的。如長期以來對西方文藝?yán)碚摰拿?，養(yǎng)成了不說點理論、不談點主義、不引用幾個時髦的術(shù)語就顯得不夠自信的風(fēng)氣，而文章中大量生僻的理論術(shù)語無疑是對生命感的遮蔽。再如，當(dāng)下的“圈子批評”“站臺批評”“捧場批評”等，使很多的批評家們不能說真話、不敢說真話，久而久之也就不想說真話了。批評之話既然都非真心實意，其中的生命感自然也是無從談起。但真正好的批評應(yīng)該是有靈魂、有神采的，寫真情實感、逸聞趣事，品評高下、甄別妍媸，只有作品與自我高度交融、碰撞，才能真正碰撞出思想火花。語言從來不僅僅是語言，語言的背后有審美、有情感、有思維、有能量。只有具有生命的批評話語，才能孕育出具有生命質(zhì)感的思想內(nèi)容。因此，當(dāng)下文藝批評的突圍之路，應(yīng)該先從批評家們找回自我、將真正的生命體驗融入個性化的批評話語開始。

再次，要借鑒中國古代文論在話語表述上的審美化特征，追求批評之美?，F(xiàn)在的學(xué)術(shù)研究機(jī)制生產(chǎn)出的文字是模式化的、單一的、冰冷的，但真正能夠打動心靈、令人念念不忘的文字則必然是美的、有溫度的。中國古代文論話語表述具有鮮明的審美化特征，一些理論和批評話語本身就是一種文藝創(chuàng)作，讀來能給人以美的享受?！肚f子·天道》篇的“輪扁斫輪”將故事娓娓道來，而“意之所隨者，不可以言傳也”的道理也通過故事進(jìn)一步得到加強(qiáng)。陸機(jī)的《文賦》以駢體成文，對偶、聲律都十分講究，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”；“于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜層云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。此等語句中不僅包含著豐富、深刻的文藝?yán)碚撍枷?，讀來更如珠玉在口，如花團(tuán)錦簇于眼前，給人以美的享受。司空圖的《二十四詩品》以詩論詩，如“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷，時見美人”(《纖秾》)、“落花無言，人淡如菊”(《典雅》)之語等，是思想也是詩歌。閱讀這些文字，在審美的過程中其思想已潛移默化于腦中，理論不再苦澀，生命之樹長青。對于批評文字之美的認(rèn)識，很多學(xué)者也都有共識。朱光潛曾在評價李健吾的文學(xué)批評時說：“書評成為藝術(shù)時，就是沒有讀過所評的書，還可以把評當(dāng)作一篇好文章讀?！碑?dāng)我們讀到李健吾評論巴金的文字：“巴金先生不是一個熱情的藝術(shù)家，而是一個熱情的戰(zhàn)士，他在藝術(shù)本身的效果以外，另求所謂挽狂瀾于既倒的入世的效果；他并不一定要教訓(xùn)，但是他忍不住要喊出他認(rèn)為真理的真理?！睆闹形覀儾粌H能感受到李健吾對于巴金的理解，也更深刻地理解了朱光潛所說的“把評當(dāng)作一篇好文章讀”的美妙。沈從文也曾說過“寫評論的文章本身得象篇文章”，而他的批評文章也一如其小說創(chuàng)作一樣，文字是靈動的、優(yōu)美的。在追求批評之美上，不管是與中國古代文論相比，還是與離我們并不久遠(yuǎn)的沈從文、李健吾相比，當(dāng)下的文藝批評在這方面都顯得遜色很多。批評之美的缺失，與我們前面所提到的當(dāng)下文藝批評文體單一、缺少生命感是息息相關(guān)的，三者之間一損俱損、一榮俱榮。因此，建構(gòu)新時代的文藝批評話語，需要對此三項內(nèi)容同等重視、共同推進(jìn)。

21世紀(jì)以來，文藝批評備受詬病。創(chuàng)作者坦言很少去看批評家對自己作品的評論，讀者、觀眾則抱怨很難看懂文藝批評文章。文藝批評界內(nèi)部也是亂象叢生，甚至很多批評家自己都對此表示了不滿。文藝批評頗有些四面楚歌的意味，更遑論為文藝創(chuàng)作提供指導(dǎo)，為社會主義文藝的繁榮發(fā)展做出更大貢獻(xiàn)。因此，本文對于相關(guān)問題的探討旨在說明，當(dāng)代文藝批評的諸種問題或許可以從中國古代文論資源的啟示中找到突圍之路。當(dāng)然，發(fā)現(xiàn)問題或找到解決問題的具體思路固然不易，但切實行動起來才是解決問題的關(guān)鍵。當(dāng)下文藝批評如何更好地從中國古代文論批評資源中汲取營養(yǎng)，讓傳統(tǒng)文論的優(yōu)長在與當(dāng)下文藝現(xiàn)實及批評實踐的結(jié)合中真正“活起來”，發(fā)揮應(yīng)有的價值與作用，是值得我們給予更多關(guān)注和認(rèn)真研究的。