瞿秋白紅色音樂實踐對文藝大眾化的探索

馬 凌

文藝是時代風貌的集中體現，是人文精神的提煉、升華和表達。文藝大眾化是馬克思主義大眾化在文藝工作中的實踐。中國共產黨在成立之初就是中華優秀傳統文化的忠實繼承者和弘揚者，中國先進文化的積極倡導者和發展者。中國共產黨指導下的文藝大眾化，就是運用馬克思主義立場、觀點、方法通過文藝形式深入淺出地闡釋和分析中國實際，讓馬克思主義真理為人民大眾所掌握。文藝大眾化是百年黨史發展歷程中重要的精神財富，是貫穿黨的文藝工作始終的主要線索，在建黨百年來的各個歷史時期都充分發揮了鼓與呼的作用。黨的十八大以來，習近平總書記將文藝工作作為發展中國特色社會主義文化的重要戰線。堅持以人民為中心的創作導向，堅持為人民服務、為社會主義服務，是新時代文藝工作必須遵循的指導思想。

瞿秋白是中國共產黨早期主要領導人之一，是無產階級革命家、思想家，也是文藝理論家和中國紅色音樂的奠基人之一。他較早將《國際歌》完整譯配并公開發表，其填詞的《赤潮曲》被汪毓和先生稱為“中國最早的工農革命歌曲”。瞿秋白是較早對文藝大眾化進行理論和實踐探索的先進知識分子之一，他將紅色音樂創作和文藝大眾化工作緊密融合，為革命文化事業奮斗終身，為中國紅色音樂的發展和文藝大眾化的探索做出了歷史性貢獻。

瞿秋白對文藝大眾化的探索是其革命文藝理論的重要線索，相關研究很早就在文藝界展開了，王統照的《新俄國游記》（載《晨光》1922年第3期）、錢杏邨的《中國新文化的海燕——〈瞿秋白全集〉發刊預告》（載《文獻》1939 年第4、6 期）和朱自清的《中國新文學研究綱要》（上海文藝出版社，1980 年整理出版），都著力將瞿秋白塑造成一個文藝家和政治家兼而有之的形象。1949 年以后，唐弢的《論作家與群眾結合——紀念〈延安文藝座談會上的講話〉發表二十周年》（載《文學評論》1962年第3期）、王瑤的《三十年代的文藝大眾化運動——紀念“左聯”成立五十周年》（《文藝報》，1980年第3期）等都提及了瞿秋白對文藝大眾化的重要貢獻。改革開放后，瞿秋白的文化觀研究再次興起，陳鐵建的《重評〈多余的話〉》（載《歷史研究》1979年第3期）和《瞿秋白傳》（上海人民出版社，1986 年版）、劉福勤的《文學家瞿秋白和革命政治家瞿秋白》（載《文學評論》1991年第3期）等研究成果均深度探索了瞿秋白的文藝理論思想，引起了文藝界和學術界的反思；賈植芳、王同坤的《化大眾與大眾化：逆向的孿生主題》（載《文藝理論研究》1997 年第5 期），彭維鋒的《在文學與政治之間瞿秋白左翼時期的文藝思想研究》（新華出版社，2008 年版）等認為文藝大眾化開創于瞿秋白，成熟于毛澤東。瞿秋白是中國近代思想史龐大譜系中的代表性人物，溝通了傳統文藝理論和革命文藝理論，他對文藝大眾化的探索也構成了馬克思主義大眾化歷史發展中的關鍵組成部分。

一、瞿秋白紅色音樂實踐的歷程

（一）中國共產黨成立初期

瞿秋白幼年時就表現出了對文藝事業的興趣與熱情，他的文藝理論在形成之初也受到了傳統文化的重要影響。1920年秋，瞿秋白被北京《晨報》和上海《時事新報》聘為特約通訊員前往莫斯科進行采訪，途經哈爾濱時正值“十月革命”三周年，哈爾濱工黨聯合會集會慶祝，他應邀參加了慶祝活動，慶祝大會上人們高呼“萬歲”并齊聲合唱，讓他為之振奮不已。經詢問后，瞿秋白得知人們合唱的正是《國際歌》，是第一國際和第二國際的會歌，蘇俄更是將其作為臨時國歌。慶祝大會結束后，《國際歌》激昂的旋律在瞿秋白的腦海中揮之不去，他在《餓鄉紀程》中回憶道：“這是我第一次聽見《國際歌》，到俄國之后差不多隨處隨時聽見。”1921 年6月，瞿秋白在莫斯科參加共產黨國際第三次代表大會開幕式，并被安排坐在了主席臺上，當主席致完開幕詞后，全場奏響的《國際歌》進一步扎根在他心中。在會議間歇，瞿秋白與列寧見面并進行了短暫交談，投身革命的熱情也開始萌生。

自幼濃厚的文藝熏陶使瞿秋白具備了良好的音樂創作基礎，首次蘇俄之旅也為他日后推動紅色音樂在中國的傳播奠定了基調。瞿秋白立志為處在水深火熱之中的祖國創作紅色音樂，傳播革命之聲、鼓舞革命之力、指明革命之向。1922 年12 月，受陳獨秀指派，瞿秋白離開莫斯科回國工作，并于1923 年1 月抵達北京，分管中共中央宣傳工作，擔任機關刊物《新青年（季刊）》與《前鋒》主編，并參與編輯黨的第一份公開發行的中央機關報——《向導》。同年6月，他所主編的《新青年（季刊）》刊登了他參與創作的兩首紅色音樂，一首是他所譯配的《國際歌》，另一首是他所填詞的《赤潮曲》，這是他紅色音樂創作的開端，也使他成為最早利用紅色音樂進行革命宣傳的革命家之一。

（二）大革命時期

1925年“五卅運動”爆發，中共中央召開緊急會議，決定把斗爭擴展到各階層人民中，建立反帝統一戰線，號召全上海人民起來舉行罷工、罷市、罷課的“三罷”斗爭，瞿秋白加入行動委員會，領導反帝斗爭，揭開了大革命高潮的序幕，此次會議還決定出版黨的第一份日報——《熱血日報》，以揭露帝國主義罪行，宣傳黨的政策，為運動指明正確方向。瞿秋白根據黨中央指示，擔任《熱血日報》主編。

這一時期的《熱血日報》在瞿秋白主持下刊登了大量群眾創作的革命音樂作品。他本人亦將自己創作的三篇時事新調發表在《熱血日報》上，分別為用孟姜女調填詞的《救國十二月花名》、用泗州調填詞的《大流血》和《國民革命歌》。這三篇作品揭露了侵略者慘無人道、屠殺中國百姓的暴行，歌頌了中華兒女不畏強暴、英勇斗爭的精神，號召同胞們站起來，共同抵抗敵人、保衛中華。“五卅運動”期間瞿秋白還填詞創作了《五卅運動》，此曲是當時流傳于上海等地的著名革命小調，取材自流行于蘇南一帶的孟姜女調，通俗易唱、感切動人，具有廣泛的影響力，對日益高漲的革命形勢起到了推波助瀾的作用。

（三）引領左翼文化時期

1931年瞿秋白受到“左”傾錯誤路線影響，解除了中央領導職務，他自覺轉移到文化戰線，趕赴白色恐怖籠罩下的上海，與魯迅等共同領導左翼文化工作。自1930 年起，黨團結了一大批先進文化力量，先后成立了中國左翼作家聯盟、中國左翼戲劇家聯盟、中國社會科學家聯盟等八個左翼文化組織，統一為“左翼文化工作者總同盟”。夏衍在《左聯成立前后》一文中曾談及此時的革命形勢：“一九三一年中央委托瞿秋白同志到上海領導文化工作。……對于‘左聯’糾正錯誤，改進工作，擴大統一戰線是起了很重要的作用的。”瞿秋白在領導左翼文化工作期間，團結了愛國文藝分子，指明了左翼文化工作的方向，推動了左翼文化運動的蓬勃發展。

1931 年5 月，瞿秋白配用五更調創作了《鬼門關外的戰爭》，繼續倡導“新文學”的文藝革命觀。“九一八”事變后，瞿秋白創作了《東洋人出兵》《十月革命調》《可惡的日本》等一系列說唱、小調等音樂作品揭露日本帝國主義對中國的侵略。“一·二八”事變后，瞿秋白憤而創作了《英雄巧計獻上海》《江北人拆姘頭》等通俗說唱，“還有無錫景小調填詞的《上海打仗景致》、《工人格福氣》和《十月革命調》等等富于宣傳鼓動內容的山歌和小調”，鼓舞中華兒女奮起反抗日本侵略者。

在瞿秋白引領下，大批愛國優秀音樂人才，如田漢、聶耳、任光、張曙、賀綠汀、呂驥、孫慎、麥新、孟波等被聚集在一起，他們自覺接受黨的領導，從事抗日救亡音樂活動，創作了如《救國軍歌》《大刀進行曲》《鐵蹄下的歌女》《打回老家去》《游擊隊歌》等相當多的反映時代特征、貼近群眾的優秀紅色音樂。這些紅色音樂通過影片、戲劇傳播到了群眾中并走向全國，成了當時最能發揚紅色精神、鼓舞百姓抗日的宣傳載體。同時他們組織起了業余合唱團、百代新聲會、百代國樂隊、聯華聲樂團、詞曲作者聯誼會等紅色音樂組織，吸引了更多愛國音樂人士加入革命斗爭中，擴大了紅色音樂創作的陣地。

（四）中央蘇區時期

1934年初，瞿秋白根據中共中央的指示離開上海來到中央蘇區瑞金，擔任中華蘇維埃共和國臨時中央政府人民教育委員和紅色中華報社的社長和主編，開始接管蘇區文藝工作，他相繼頒布多個文件政策，任用相當多的文化藝術人才，大力發展紅色音樂，他堅持用紅色音樂進行革命宣傳，使紅色音樂創作在紅軍中和革命根據地都十分活躍，鼓舞了更多人加入革命斗爭。瞿秋白在中央蘇區工作期間不僅重視紅色文化建設，而且尤其重視紅色音樂的創作與宣傳。瞿秋白提倡廣泛搜集民歌歌詞，融入民歌、山歌、號子、戲曲等音樂元素來創作紅色歌曲，充分用舊音樂形式來歌頌革命斗爭，如在慶祝“二蘇”大會上，云集區的俱樂部唱了江西百姓中最流行的《竹片歌》《砍柴歌》《十罵反革命歌》等紅色歌曲。

瞿秋白認為，“民間歌曲，對群眾的教育更大，由于歌詞是發自群眾肺腑的心聲，內容通俗易懂，好聽好唱”，所以更受群眾歡迎。他本人堅持用當地的民間小調填詞創作了《送郎參軍》《十月革命調》《消滅白狗子》《紅軍打勝仗》等音樂作品。瞿秋白還鼓勵蘇區音樂創作者不斷將百姓所喜歡的民歌融入紅色音樂中，蘇區文藝工作者在瞿秋白的言傳身教下，將紅色音樂與群眾所喜歡的民歌緊密結合，集體創作了《送郎當紅軍》《春耕歌》《婦女翻身鬧五更》《上前線去》《粉碎敵人第五次“圍剿”》《紅軍不怕反動派》等一大批廣為傳唱、深入人心的優秀作品。這些作品基本取材自民間音樂，創作者通過調整并豐富原來的民間音樂形式，更換新歌詞等方式，將江西、福建一帶的原始山歌、民歌改造為群眾喜聞樂見的新山歌、新民歌，描寫廣大勞苦群眾的生活、歌頌黨的英明決策、贊揚工農紅軍的英勇無畏，使民眾更深入了解黨的政治和革命現狀，鼓舞了群眾參軍打仗的熱情。蘇區文藝工作者石聯星曾回憶：“我們還寄了山歌、民歌歌詞約有兩百多首給秋白同志，他都親自看過，有的也在《紅色中華》上發表過。能產生這些作品，與秋白對我們在方向上、方針上的指示與具體的幫助是分不開的。”

二、瞿秋白紅色音樂實踐的表征

（一）創作主題的斗爭性

瞿秋白所倡導的文藝作品主題的斗爭性，服務于文藝大眾化的革命斗爭目標，是他革命大眾文藝斗爭實踐的重要表征。瞿秋白認為革命大眾文藝就是“要在思想上武裝群眾，意識上無產階級化，要開始一個極廣大的反對青天白日主義的斗爭”。“青天白日主義”是反動統治階級用以麻醉大眾精神、壓制大眾智力的話語霸權。文藝大眾化就是要緊扣革命主題、揚起斗爭旗幟，將大眾從迷夢中驚醒，鼓舞他們的斗爭熱情、堅定他們的斗爭意志。

瞿秋白的紅色音樂創作充分貫徹了黨的路線、方針、政策，突出了斗爭性，展現了對黨的絕對忠誠和革命的大無畏精神。其作品適應了不同時期革命斗爭形勢的需要，在新民主主義革命時期綻放光華，真正實現了文藝大眾化。如“猛攻，猛攻，錘碎這帝國主義萬惡叢！奮勇，奮勇，解放我殖民世界之勞工。無論黑，白，黃，無復奴隸種。從今后，福音遍被，天下文明。只待共產大同”，正對應辛亥革命后中國人民苦苦探索國家出路的革命形勢。《赤潮曲》中描繪的共產主義社會如同黑暗中的一道曙光，劃破了天際的沉悶，為革命群眾展現了光明前景，號召人民群眾投身到革命的滾滾洪流之中。《國際歌》和《赤潮曲》都充當了大革命中的無產階級戰歌。

轟轟烈烈的大革命失敗后，在“三座大山”的壓迫下，革命暫時陷入低潮。但瞿秋白在領導左翼文化的百忙之中，仍在《文學導報》發表了說唱作品《東洋人出兵》，他敏銳而精準地指出革命失敗的原因正是南京國民政府代表的官僚資產階級與帝國主義、封建主義相互勾結，號召：“全中國格工農兵，大家起來大革命，革命才能打退日本人，國民黨叫伲鎮靜是送命，請問啥人肯送命，國民黨格話就請俚去聽。勿止蔣王何汪幾個人，地主大資本家末才是禍根，我伲窮人起來練大兵，打倒國民黨救自家格命。難能才能救自家格命，大家選出代表工農兵，起來管理中國格事情，自家組織起來做紅軍，聯合世界上格工農兵，保護蘇聯格大革命，叫醒日本格工農搭日本格兵，打退日本格軍閥搭有錢格人。全中國格工農兵，大家起來大革命，革命才能打退日本人，國民黨叫伲鎮靜是要送伲格命。”這篇實事新唱源自從“灘簧”發展而來的“小熱昏”，內容詼諧通俗、易于傳唱，一度流行于上海的街頭巷尾，唱詞一針見血地指出了國民黨反動派背叛革命的階級本質，兼具批判性和號召性，將振奮革命精神和抗日保家衛國有機結合起來，極富思辨性和斗爭性。

瞿秋白的紅色音樂創作充分體現了大眾文藝的斗爭性，紅色音樂首先是為革命服務的，為解放千千萬萬勞苦大眾服務的，選曲和填詞都應當鮮明反映政治立場，宣傳共產黨的方針、政策，團結廣大群眾，擴大革命斗爭力量。瞿秋白始終認為：“我們的大眾文藝，應當反對軍閥混戰，反對帝國主義瓜分中國的戰爭，反對進攻蘇聯，為著土地革命，為著無產階級領導的工農民權獨裁，為著中國的真正解放而努力的一貫的去貫澈反對武俠主義和民族主義的斗爭。”瞿秋白的紅色音樂創作以敢于斗爭、勇往直前的開拓者姿態為新民主主義革命形勢的不斷發展做出了歷史性貢獻。

（二）創作集體的群眾性

在五四前后，瞿秋白不斷構建文藝革命的話語體系，尤其是堅持對新文化運動進行批判與反思，當時的文藝界盛行“在言語文字方面造成了一種半文言（五四式的假白話），在體裁方面盡在追求著怪癖的摩登主義，在題材方面大半只在智識分子的‘心靈’里兜圈子”的“歐化文藝”風氣。大眾文藝必須徹底堅持先進的無產階級革命文藝觀，堅定階級的革命立場。文藝創作者如果無法區分革命與文藝之間的聯系，就必然會導致脫離無產階級的審美意識，與群眾漸行漸遠。為了改造當時的文藝界，瞿秋白提出文藝創作者要轉變生活方式和意識形態，提出了“向群眾去學習”的口號。瞿秋白認為要向“普洛大眾文藝”轉變，就必須“站到群眾的‘程度’上去，同著群眾一塊兒提高藝術的水平線”。

中國紅色音樂創作的第一個高潮是在國民大革命時期，之后，國民黨反動派舉起血淋淋的屠刀，但左翼音樂家們反而以更旺盛的斗志和更強烈的情懷，將紅色音樂創作引入一段狂飆突進的歲月，掀起了“左翼音樂運動”的高潮。瞿秋白作為左翼文化運動的領導者，對于紅色音樂創作的群眾性定下了歷史基調。

瞿秋白領導下的左翼音樂運動以馬克思主義為指導思想，在理論和實踐中探索文藝的群眾性。左聯的機關刊物《大眾文藝》曾連續發表了《革命十年間的蘇俄音樂之發展》《音樂之唯物史觀的分析》等譯文及相關評論文章，“1932 年9 月出版的周起應（即周揚）翻譯的《蘇聯的音樂》（美國，佛里門著），就對蘇聯社會主義革命音樂的發展和意義做了全面系統的介紹”。鄭導樂（沙梅）和謝韻心（章泯）所主編的《音樂與戲劇》創刊號上發表了多篇關于如何建設革命音樂事業的文章。“1933 年春，田漢、安娥、任光、聶耳、張曙等首先在上海成立了名為‘蘇聯之友社’的音樂小組（又名‘中蘇音樂學會’或‘中國新興音樂研究會’）等組織。”蘇聯革命音樂的顯著特點就是群眾性，左翼音樂運動吸收了群眾性創作的經驗，將大量優秀蘇聯革命音樂作品譯介到國內的同時，探討了中國紅色音樂的理論與創作，為群眾性文藝的創作開辟了一條新道路。

左翼音樂家們也紛紛響應瞿秋白的號召，開始致力于探索在文藝大眾化工作中如何突出群眾性。1932 年9 月良友印刷公司出版的周揚所譯的《蘇聯的音樂》譯后記里，“著重介紹了蘇聯的‘大眾歌曲’和‘大眾歌唱隊’，并指出：‘內容上是無產階級的，形式上是民族的音樂的創造，便是目前普羅作曲家的主要任務。’”與此同時，左翼音樂家們以工農兵為師，創作了大量貼近工農群眾、通俗易唱、短小精煉的革命斗爭歌曲如《開路先鋒》《大路》《碼頭工人歌》《九一八小調》《農夫苦》《抗敵歌》等，并積極到群眾中傳播革命音樂。聶耳、張曙、孫慎、呂驥等左翼音樂家先后深入城市郊區、農村、工廠、學校等教唱革命歌曲、講授音樂知識、組織革命歌詠活動。左翼音樂家們正是在瞿秋白文藝大眾化的理論指導下不斷實踐，使中國紅色音樂真正與群眾緊密結合，卓有成效地宣傳了革命。

（三）創作取材的樸素性

瞿秋白指出革命的大眾文藝在創作取材時，不應離開群眾的隊伍，杜絕高高在上的態度，要始終深入大眾，留心“體裁樸素的東西”，采用群眾喜聞樂見又耳目一新的方式進行創作。用最樸素的題材創作最貼近大眾的作品，是瞿秋白文藝作品創作的最大特色之一。與此同時，瞿秋白也認為文藝大眾化工作要在傳統與現實之中尋找平衡點和突破點，“依照著舊式體裁而加以改革”，“運用舊式體裁的各種成分，而創造出新的形式”，在傳承與創新中不斷踐行文藝大眾化，真正實現大眾文藝大眾參與和大眾文藝的精品化，“在文藝的形式上，普洛大眾文藝也要同著群眾一塊兒提高藝術的程度”。

瞿秋白在紅色音樂創作中自覺從勞苦大眾的樸素生活中取材，并以人民喜聞樂見的方式進行傳播，真正踐行了與革命群眾的血肉聯系，為勞苦大眾指明了最終解放的光明道路。他主張文藝創作取材一定要樸素化、通俗化，從群眾生活搜尋創作材料，“利用流行的小調，夾雜著說白，編成功記事的小說；利用純粹的白話，創造有節奏的大眾朗誦詩；利用演義的體裁創造短篇小說的新形式。……至于戲劇，那就新的辦法更多了”，這樣群眾便能更大程度接受，“閉門造車是絕不能創造出大眾的藝術來的”。瞿秋白認為：“革命的大眾文藝的創造是一個偉大的艱難的長期的斗爭，應當要和極廣泛的勞動群眾聯系著，應當爭取廣大的公開的可能。”瞿秋白身為黨的早期主要領導人，一直奮戰在革命斗爭的第一線，在理論和實踐中不斷錘煉文藝大眾化的基本功，深刻揭示了紅色音樂創作取材的樸素性，正是來自全心全意為人民服務的宗旨。瞿秋白時常要求音樂家們必須深入群眾，從而使紅色音樂既來源于人民群眾，又與人民群眾緊密相連，積極探索紅色音樂創作取材的多元可能。

隨著革命形勢的發展，瞿秋白的文藝創作也愈發樸素和成熟，尤其在他全面主持中央蘇區文藝工作之后，紅色音樂成了蘇區紅軍文藝鼓舞宣傳的重要工具，也因為題材廣泛、主題鮮明、貼近生活而深受當時人民群眾的喜愛。這一時期，蘇區的紅色音樂創作也從業余化逐漸向專業化過渡。在瞿秋白的主持下，蘇區相繼頒布了《工農劇社簡章》《高爾基藝術學校簡章》《蘇維埃劇團組織法》《俱樂部綱要》等文件，為蘇區紅色音樂創作取材指明方針、確定方向。據不完全統計，當時蘇區演出創作團體多達60余個，反映了蘇區文藝工作的欣欣向榮。

瞿秋白也多次強調大眾廣泛參與文藝創作的重要性，蘇區文藝學校、劇團開辦的目的正是為黨吸收和培養藝術骨干，從而推動紅色文化的發展傳播。在瞿秋白的鼓勵和支持下，高爾基藝術學校成為當時紅色音樂的搖籃，培養了大量藝術干部，創作了一系列膾炙人口的文藝作品，如《一起抗日去》《春耕運動歌》《紅光在前》《義勇軍》《歡送哥哥上前方》《東方戰線上》《工農兵團結殺敵》等，它們取材自廣大工農群眾生活，與革命形勢緊密結合，起到了宣傳革命、鼓舞士氣的作用，使群眾熱情高漲，紅軍團結一心。李伯釗、沈乙庚、沙可夫、石聯星、趙品三、胡底、錢壯飛、崔音波等優秀文化藝術人才在文藝大眾化的指導下為高爾基藝術學校學生授課，培養藝術骨干，為蘇區創作了更多的紅色音樂作品，并舉辦了各種形式的文藝演出、巡回下鄉。蘇區紅色音樂在瞿秋白的帶領下，別開生面、轟轟烈烈，受到了蘇區廣大軍民的熱愛。瞿秋白正是通過題材通俗、內容深刻的紅色音樂作品凝聚了蘇區軍民的革命熱情。

三、瞿秋白紅色音樂實踐對文藝大眾化的探索

（一）“信而且達”的文藝創作風格

瞿秋白在第一次蘇俄之旅后實現了從平民到革命家的偉大轉變，也由此和蘇俄革命文藝深深結緣。一方面，瞿秋白經歷了少時社會階級的蛻變，對“文人書生”的平民身份體認極其深刻，也有著深厚的舊學傳統；另一方面，瞿秋白是黨內知名且難得的“紅色翻譯家”，尤其在俄國進步文學和蘇俄紅色文學的翻譯上，他貢獻極大，如高爾基、盧那察爾斯基、別德訥衣、綏拉菲摩維支、普希金、革拉特柯夫等人的經典著作，都經由瞿秋白正式譯介到中國，其翻譯水準被魯迅譽為“信而且達，并世無兩”。受到蘇俄十月革命后的時代感召，瞿秋白開始了文藝大眾化的探索，《國際歌》的譯配和《赤潮曲》的創作，就深深根植于馬克思主義大眾化的土壤。

當時《國際歌》在中國已有多種譯配版歌詞，但都不確切，且缺少曲譜對照。瞿秋白精通俄語，又會英語、法語，加之他懂樂譜、會彈琴，具備了更準確譯配詞曲的條件，他決心將《國際歌》重新譯配，使中國廣大勞苦群眾都能歌唱，把《國際歌》的思想傳遞到中國的每個角落。原版的《國際歌》中，歌唱“國際”（Internationale）一詞時有八拍的時值，因為在法文、俄文、英文中都有較長的音節，所以歌唱起來通順上口。而中文的“國際”只有兩個字，音節過短，拍子過長，不符合歌唱習慣，顯得拖沓，缺乏雄壯的力量。經過再三斟酌，瞿秋白將“國際”一詞創造性地音譯為了“英德納雄納爾”，與國際通用的語音相近，這也是他日后倡導“文腔革命”的理論來源之一。

瞿秋白譯配的《國際歌》首次以詞配譜的方式刊登在他所主編的《新青年（季刊）》上，并親自題序言：“此歌自一八七〇年后已成一切社會黨的黨歌，如今勞農俄國采之為‘國歌’，將來且成世界共產社會之開幕樂呢。歐美各派社會黨，以及共產國際無不唱此歌，大家都要爭著為社會革命歌頌。”瞿秋白希望每當中國億萬萬同胞歌唱《國際歌》時，都能被這氣勢磅礴、莊嚴雄偉的旋律所震撼，使中國人民與世界的情感交融在一起，同世界人民一起在無產階級的戰歌聲中去奮斗。自此，《國際歌》才真正開始廣泛流傳，鼓舞了共產黨人為無產階級革命事業拼搏，實現了文藝大眾化的初衷。

《赤潮曲》是瞿秋白在第一次全國工人運動高潮的感召下創作的一首工人階級革命頌歌，與《國際歌》同時發表在《新青年（季刊）》上，由于他“信而且達”的文學風格，《赤潮曲》一時間引起了較大反響。《赤潮曲》的舊曲取材于昆曲曲牌“新水令”，瞿秋白根據音調旋律將自己受十月革命感召而創作的《赤潮曲》新詞重新填入曲中。4/4 拍的旋律與歌詞交相融合，氣魄宏大，定調D調，更符合大眾的歌唱音域范圍。《赤潮曲》迅速在廣大工農群眾中歌唱流傳，磅礴豪邁的詩詞與激蕩昂揚的旋律，鼓動了工人階級走上時代舞臺，開展罷工斗爭，堅決革命。

《赤潮曲》是瞿秋白對蓬勃興起的工人運動的高度贊美和評價，全曲層次分明，結構嚴謹，既吸收了革命歌詞雄壯的特點，又汲取了古典詩歌的滋養，采用了長短句，散而不亂、奇偶交錯、韻律有致、豪邁雄壯，極富節奏美和音韻美。如“天下文明，只待共產大同”與“無復奴隸種”兩句，是紅色文化與優秀傳統文化的融合，體現了語言的時代性和表現力。《赤潮曲》可以說是《國際歌》的姊妹篇，是瞿秋白譯配《國際歌》之時受啟發所創作的，歌詞描繪的是東方殖民地勞苦大眾的覺醒，他用赤潮代表群眾的心聲，歌頌共產主義理想，奠定了今后其文藝大眾化的創作理念。

（二）“舊曲填新詞”的融合編排手法

瞿秋白集革命家與文藝家于一身，他創作的紅色音樂作品也體現出政治和文藝的高度融合。瞿秋白紅色音樂的創作風格集中體現在“舊曲填新詞”的獨特編排方式上。受益于傳統文化和紅色文化的雙重滋養，瞿秋白一生都致力于東西方先進文化的融會貫通。某種意義上說，文藝大眾化工作也正是用意識形態將人民群眾喜聞樂見的題材升華，以起到啟發民智、促進革命的作用。瞿秋白尤其擅長將群眾中流行廣泛的民歌小調等“舊曲”賦以革命啟蒙的“新詞”，從而提升音樂的創造力和感染力，激發大眾對革命的理解和認同。

如瞿秋白在大革命高潮時期創作的《救國十二月花》，將江南地區廣為流傳的孟姜女調重新編排填詞，選取孟姜女調中最輕柔溫婉的一段進行重復，唱詞以拖腔為主，多用Sol—Do、Do—Sol，兩個下行五、四度音調，調式主音與下五度音之間行進緊密，體現了江南民歌獨特的風韻，既有傳承又有創新。整篇作品嚴格遵循傳統音樂的五聲徵調式和起承轉合四樂句結構，旋法以級進為主，歌詞則以方言的形式將“五卅運動”的整體面貌言簡意賅地展現出來，讓整首音樂既易于吟唱和流傳，又深入淺出、感人至甚，將對帝國主義的血海深仇和大革命的風起云涌展現得淋漓盡致。大革命時期也是瞿秋白紅色音樂創作的高產期，《熱血日報》曾連續發表了他創作的《大流血》和《國民團結歌》，均是采取“舊曲填新詞”的方式，用泗州調進行編排，結構均為五句體樂段，為五聲角調式，旋律多下行音階，在瞿秋白的創造性編排下，《大流血》偏于悲愴，《國民團結歌》則偏于激昂，但都易于大眾傳播演唱，展現了革命群眾不怕犧牲、勇于斗爭的精神。

“舊曲填新詞”自此以后成了瞿秋白紅色音樂創作最重要的特征之一，傳統文化的厚重積累和紅色文化的深刻理解使他創作的紅色音樂極富時代感和奮進感。瞿秋白始終認為：“沒有人寫譜就用民歌曲譜填詞。好聽、好唱，群眾熟悉，馬上能流傳。比有些創作的曲子還好些！”在日后的崢嶸歲月，尤其是全面領導紅色文藝戰線之后，他也一直鼓勵左翼和中央蘇區的紅色音樂工作者要善于就地取材，將人民群眾喜聞樂見的民間小調賦以革命的嶄新面貌，使紅色音樂永葆大眾化的生命力，將紅色的基因代代相傳。

（三）“文藝領導權”的話語體系建構

奪取“文藝領導權”是無產階級革命文藝事業的歷史任務，瞿秋白的紅色音樂創作基本屬于文藝大眾化的創作范疇，與“民族的、科學的、大眾的”文藝大方向相合，適應了革命的需要，配合了黨的政治工作，起到了號召廣大工農兵奔赴革命戰場、為挽救民族存亡而戰斗的作用。其音樂作品體現出的強烈中華民族傳統創作風格與工農兵喜聞樂見的傳播形式展現了革命文藝的特色，其旋律和節奏蘊含著熾熱的愛國主義精神和蓬勃的戰斗意志，是中國共產黨領導下的革命文藝戰線的重要成果。

瞿秋白主持蘇區文藝工作后，積極構建“文藝領導權”的話語體系，其切入點就是文藝大眾化。如火如荼的文藝宣傳工作讓廣大群眾更快了解了國家危亡的現狀和黨的方針政策，帶動了群眾共赴國難、參軍打仗、建設蘇區的熱情。中央蘇區的紅色音樂創作呈現出一片欣欣向繁的局面。瞿秋白不僅親自指導紅色音樂的創作，還將紅色音樂的宣傳提升到政策高度，在他主持頒布的《俱樂部綱要》中就規定：“由部員自己分別組織歌謠、音樂（中國樂器）、圖畫（壁畫布景標畫標語畫）以及戲劇等組，平時各組自己研究練習。每當管理委員會決定組織晚會，就可以登臺表演，唱歌、說故事……俱樂部的工作必須深入群眾，因此在鄉村農民中，在城市貧民中尤其是文化水平較低的群眾之中，一定要盡量利用最通俗的，廣大群眾所了解的舊形式而革新他的內容——表現發揚革命的階級的斗爭精神。例如：……音樂歌唱方面〔：〕可以多收集民間的本地歌曲山歌：〔，〕編制山歌或練習中國樂器（鑼鼓、板笙笛、胡琴等）編成音樂隊。”

為了爭奪“文藝領導權”，瞿秋白在文藝大眾化理論的指導下，將領導“左聯”時期的深刻理論思考放在中央蘇區文藝大眾化的陣地中反復錘煉，最終構建了中央蘇區的集體寫作制度，尤其重視紅色音樂創作活動的集體化，為延安時期集體寫作制度的最終形成奠定了重要基礎，也為堅持黨對文藝工作的全面統一領導提供了豐富的歷史經驗。瞿秋白所創造的富于革命性、思想性的紅色音樂符號，寓意了無產階級革命必勝的深刻道理和努力實現共產主義的豐富內涵，并以獨特的方式印刻在了蘇區軍民的心中。樸實的歌詞曲調塑造了工農兵的英雄形象，反映了蘇區特殊的歷史時代風貌，表達了革命英雄主義與樂觀主義情緒。紅色音樂為革命注入了新鮮血液，凝聚了中華兒女推翻壓迫剝削、建設家園的美好信念。

可以看出瞿秋白的紅色音樂創作理念以發揚無產階級的革命斗爭精神為宗旨，以文藝大眾化為切入點，通過通俗易懂的歌詞和經過革新的舊音樂將紅色歌曲傳唱到廣大群眾中去。在黨的方針政策指引下，蘇區音樂工作者有組織地進行了紅色音樂的創作、表演、宣傳，通過舉辦晚會等形式向蘇區軍民宣傳紅色音樂作品，從而促進了革命思想的傳播。瞿秋白將紅色音樂的創作與傳播，整合成一種文藝宣傳與革命政策相結合的系統化實踐模式，運用群眾利于理解和接受的手段構建起“文藝領導權”的話語體系，鞏固了新生的紅色政權。瞿秋白對文藝大眾化的探索與實踐，也為日后延安文藝大眾化提供了直接的參考與借鑒。

四、結語

瞿秋白是黨的革命文藝理論體系構建的先行者和開拓者之一，如果說毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》從宏觀層面上擘畫了革命文藝理論的偉大藍圖，那瞿秋白就是從微觀層面較早進行了文藝與革命相結合的初步探索，對現今的大眾文藝仍舊具有極強的參考和借鑒意義。瞿秋白在民族危難關頭，堅持以文藝為武器，堅持文藝為政治服務，主動扛起時代責任，始終堅決反對“時代的傳聲筒”式的口號文藝形式，將馬克思主義文藝理論貫徹到現實主義音樂創作中去，做到了文藝與革命的統一。瞿秋白清醒認識到，五四前后的新文化運動，如沒有先進的文藝理論引導，就必將脫離勞苦大眾。他的紅色音樂創作試圖彌合創作者和受眾之間的情感差異，在自己深刻體味民間疾苦的基礎上，力求讓勞苦大眾明白音樂中流淌的革命精神，尤其是在創作中始終貫徹著對普羅大眾的熱忱和對傳統文化的堅守，這讓他的紅色音樂作品具備了時代性和生命力。瞿秋白在文藝大眾化的探索與實踐中，積極貼近大眾的真實情感，積極推動文藝在大眾中的普及，反對反動大眾文藝的“欺與瞞”，在他的感召下，許多知識分子的自我定位也大踏步向“無產階級”靠近。

1935 年2 月，瞿秋白在轉移途中不幸被捕，他拒絕了敵人的威逼利誘，展現了一名優秀共產黨員的本色。同年6 月18 日，在赴長汀水口刑場的路上，瞿秋白昂首高唱自己譯配的《國際歌》，為革命壯烈犧牲，年僅36歲。瞿秋白創作的紅色音樂作品在建黨初期和國民大革命時期響徹中華大地，他積極領導左翼文化運動和蘇區文藝工作，踐行文藝為革命服務的使命，引領了廣大工農群眾走上前線、共赴國難。瞿秋白明確了文藝大眾化的探索方向，在實踐中總結出了信而且達、舊曲填新詞、奪取文藝領導權的大眾文藝創作經驗。在瞿秋白的身體力行下，大眾文藝日益深入人心，具有鮮明斗爭性、群眾性、樸素性的文藝大眾化成為革命時期黨在文藝戰線的重要成果，不僅為鞏固新生紅色蘇維埃政權貢獻了力量，而且為中國紅色音樂的進一步發展奠定了扎實深厚的基礎。毛澤東與文藝家蕭三散步時回憶起瞿秋白惋惜道：“假如他活著，現在領導邊區的文化運動該有多好呵！”這正是對瞿秋白文藝大眾化探索的肯定。