香醇啟示錄一張影像檔案的歷史地圖

編輯：劉小賤 圖：阿爾尼斯·斯塔克爾（Alnis Stakle）文：史東威爾

整體而言，《香醇啟示錄》系列作品是在這種看似無底的視覺文化記憶中尋找新的意義，這種記憶與日俱增。我將視覺文化檔案視為一種替代現實，它超越了我們可以接觸到的現實。用詩意的話來說，如果這是一張地圖，那么在地圖上展現出的內容會變得比實際區域更為廣闊，即屏幕上的世界比門后等待我們的現實更詳細、更廣闊。我想我的作品是一種藝術探索，它為從最廣泛的意義上反思圖像不斷變化的意義提供了空間。

作為一名大學攝影講師，我不斷地與大量圖像進行互動，并思考那些一直在使用圖像檔案的藝術家的作品。大約三年前，我開始從公開的科學、藝術和新聞攝影圖片庫中收集圖片。起初，我嘗試在一種非常類似于商業攝影美學的照片組裝傳統中工作。當我做了大約 50 幅拼貼畫時，我意識到我所做的一切雖然都值得一試，但是基本上一無所獲。轉折點是制作中的一幅拼貼畫，我意識到這不僅是對充滿圖像的世界的評論，也是我的自畫像。我必須承認，我所有的作品在某種程度上都包含了一些自畫像的特質。我的意思不是字面意義上的自畫像。在我看來，一件藝術品是通過它所承載的集體意義和私人意義之間的共生關系而制作的。如果在私人意義和集體意義之間取得平衡，藝術品就可以成為觀眾和作者本人同樣重要的啟示來源。

使用不同檔案的材料會引起復雜的感覺，因為一方面，它們提供了對某一事件的非常廣泛的記錄，但另一方面，巨大的圖像范圍被一種認識所抵消，即總是沒有對事實有足夠的了解以破譯其真正含義。對我來說，關注攝影史上的標志性事件似乎很重要，例如美國大蕭條的記錄或美國內戰的照片。一般來說，我們只熟悉一組非常狹窄的照片，這些照片被選為某些特定事件的標志性表示，但每張所謂的標志性照片背后都有成千上萬看似無趣和陳詞濫調的圖像。我有興趣直接解決這個問題，例如，在美國大蕭條時期的照片中，我被無數木結構建筑的景觀所感動。所有的建筑都有相似的結構，許多空蕩蕩的門里都站著孩子。從攝影史的角度來看，這些照片并不特別有趣，但當把它們拼貼成一幅拼貼畫時，它們見證了大蕭條的致命貧困和絕望。我認為，在這個過程中有趣的發現之一是認識到各種照片和古典繪畫的技術代碼很容易并存，許多繪畫的片段看起來比真實的歷史照片更具攝影性。

制作每個圖像的過程都會遵循幾個步驟。首先，我對在獲取圖像檔案過程中可以發現的標志性主題感興趣。通常，搜索會得到數百張圖像，在它們中，我對一些特定的符號感興趣，當這些符號積累后，我能夠在眾多圖像中辨別出一些統一的特征，例如手勢、身體姿勢、建筑或景觀結構。某些對象或想法的類似表示是我的拼貼制作算法的基礎。例如，我有一幅拼貼作品，其中我結合了同時期著名的男性和女性的描繪。男性穿著燕尾服，端莊地坐在或站立在畫室中，而女性則以開放和被動的姿勢展現。由此產生的結果是對父權制社會模式的非常精確的說明，在這種模式下，女性的身份已被男性眼中令人愉悅的標記所取代。從技術上講，這些圖像是經過很長時間創建的，就像用幾組尚未購買的圖片拼圖一樣，因此不知道其中隱藏了哪些圖像。當我開始創作某幅拼貼畫時，我很清楚自己要制作哪張拼貼畫，但對最終的結果完全沒有清晰的認識。拼貼畫的最終外觀始終是各種以前無法預見的，由意識和直覺決定的結果。為了擺脫商業攝影語言，當我剖析我正在使用的圖像的片段時，我讓 Photoshop 工具占主導地位，即間隙、鋸齒狀邊緣和不準確的線條都是過程的一部分。我會把它比作可以用來剪的鈍剪刀，但我不知道它們會在哪里撕開材料。

如果數據庫允許通過顯示的內容、類型、個性、事件等參數搜索圖像，那么我就會一直尋找非常具體的關鍵字。有時搜索非常集中，比如我想找到含有某個時期對謀殺的刻畫的繪畫或照片。有時搜索不太準確，因為我甚至不知道特定數據庫的深處是什么。通常，我會選擇瀏覽成千上萬的風景、肖像，或者銀版照相術、立體照片等，它們似乎不會立即揭示任何具體的東西，但卻提供了一個機會來讓我遇到一些我還不知道的東西，這些是一些檔案，你不能做頭也不能做尾，根本不可能解決任何問題。在拉脫維亞攝影博物館舉辦展覽之前，該博物館為我提供了博物館檔案“延展攝影工作室檔案”中最有趣的藏品之一的拼貼畫供我使用，但該檔案尚未按順序進行描述，為了找到或理解任何東西，我必須瀏覽所有可用的照片。科學機構的檔案還有另一個故事，因為盡管所有圖像都在那里描述，但我的知識不足以讓我預測那里面可能對我有用的東西。例如，我無法預見我可能會碰巧喜歡對某種物質分子的描繪，或者科學實驗室的室內景觀會引起我的興趣。在我開始拼貼畫時，我比較清楚我在尋找什么以及我需要開始什么，但在這個過程中，我發現了很多圖像，這些圖像改變了我對已知主題的先入之見，當然，這也會影響拼貼畫的制作方式。例如，在尋找全景圖像時，我偶然發現了一張執行死刑的照片，這極大地改變了我對之前發現的同一時期描繪城市環境中大量人群的圖像的感覺。我再也無法否認那些被絞死在絞刑架上的人是一場更大的表演的一部分，而同期的人群圖像中描繪的人與死刑密切相關，并將其描繪成一場讓他們自己高興的表演。

我用哈蘇相機拍了很多照片，在構圖方面，方形框架格式很像圓形。因此，我認為圓形框架的照片相當自然，并且我不覺得以這種格式創建它有任何特殊的技術挑戰。為一些作品選擇圓形格式的原因是，在早期，我將圖像設想為一座廢棄教堂的圖標。盡管我不認為這些作品的主題與宗教思想有明顯的聯系，但許多拼貼畫都包含以宗教情節為主題的古典繪畫片段。

圖片的構圖對稱性對我來說并不重要。所有的拼貼畫都是基于對一些先前存在的圖像的解構和新圖像（拼貼畫）的設計。這些解構和構建過程之間的平衡也定義了拼貼畫的最終外觀。在我的拼貼畫中，我經常通過結合不同時期或不同媒體的相似元素來研究思想，而這種結合也決定了我的拼貼畫的技術執行力。我想讓觀眾看到，對各種重要的視覺文化觀念和歷史事實的感知和解釋是如何被圖像展示的陳詞濫調和技術所支配的。我有不同的想法，但不認為我有明顯的風格。我認為，為了探索藝術中的每一個特定想法，必須在每種情況下尋找最合適的視覺語言語法。這就是我所做的。

歷史圖像的色調很少是中性的。令我驚訝的是，來自不同時期的、技術不同的圖像非常有機地共存于同一張拼貼畫中。然而，我要指出的關鍵是，我基本上是根據一個特定的想法選擇圖像并將它們組合成一幅拼貼畫，然后技術代碼的特征之間不會相互沖突。例如，照片中的裸體描繪起源于繪畫傳統——身體姿勢、手勢、視角。當我在一幅拼貼畫中結合現實繪畫、素描和照片中對裸體的不同描繪時，它們都令人驚訝地形成了圖像的常識，有時甚至無法確定拼貼畫中任何特定元素的來源。我的創作標準從根本上與內部誠信有關，忠于自己和周圍的人。但總的來說，藝術是一種相對激進的姿態，試圖了解自己和周圍的世界。藝術有助于情感上的生存，如果我可以在沒有藝術的情況下與自己一起生活，我會很樂意這樣做。

阿爾尼斯·斯塔克爾Alnis Stakle

阿爾尼斯·斯塔克爾 1975年出生于拉脫維亞。除了是攝影師之外也是里加斯斯特拉丁斯大學的攝影教授。自 1998年以來，他的作品廣泛展出，包括在拉脫維亞攝影博物館，拉脫維亞國家藝術博物館，牛津現代藝術中心，莫斯科當代藝術中心溫扎沃德，布宜諾斯艾利斯國家藝術博物館、藝術中心的個展和群展。