想象的可能性

少?zèng)r

他們打井時(shí)，挖到一個(gè)月光的精靈。不說話，坐在酒瓶底，兩眼放光，盯著手中雨傘的把手，仿佛那是唯一的居所。天黑得很快，人們開始上街。我又想表達(dá)了。你說我該怎么解釋自己的過去呢？

我的家鄉(xiāng)曾經(jīng)有一個(gè)斗獸場(chǎng)，只對(duì)天空的孩子們開放。我下意識(shí)地對(duì)那只虛空的驢耳朵說，你是我見過最優(yōu)雅的生命，包括在夢(mèng)的藍(lán)色秩序里。樹葉快被那些蠢貨嚼完了。掛滿假水晶的圓頂，你最好躲開，越遠(yuǎn)越好。不少個(gè)下午，我看見他們駕駛著飛船追我。等一下，對(duì)面的海好像在塌陷。是的，聲音像沙子一樣流失，那些翻滾的帽子！那些馬戲團(tuán)的色彩！

有人端上來一個(gè)空盤子，擠滿各種愛、憂傷、淚珠的光澤和笑聲的碎片。支付幣種？他們忘了寫。在那份五年合同里，你可以用命運(yùn)和勇氣簽字。清點(diǎn)豆子的日子，我已經(jīng)成功地溶解了記憶的塑像。每一行字隔著冷漠的溝渠，我在里面豢養(yǎng)血肉模糊的記憶。它們?cè)谕懫ぁ?/p>

我折起下一個(gè)節(jié)目單，像折起一塊臟手帕。

兩年前，我開始寫一系列不分行的詩，每一首標(biāo)題都是一個(gè)真實(shí)的地名。我喜歡旅行，去過不少地方，但這些不是我的游記，它們是純想象的文字，除了一些街道或商店的名字在地圖上可以查到，里面的人物情節(jié)皆為虛構(gòu)。我稱它們?yōu)橛兄猩鸁o，是希望通過文體上的摸索，繼續(xù)自己的非經(jīng)驗(yàn)寫作。它們處于散文、隨筆和詩的交界處，有一種非此非彼的邊緣性質(zhì)。如果說寫作是解放內(nèi)心，詩的寫作，如果不是完全依賴于內(nèi)心，起碼在各種寫作中，是最依賴于想象的。想象是一片自由的飛地，它帶著寫作者不斷逃離成為現(xiàn)實(shí)的中心地帶，向邊緣突進(jìn)。它是試圖擺脫物化的、變得沉重甚至僵硬的文體，獲得輕盈、靈活和夢(mèng)幻的品質(zhì)。語言在尋找新的疆域中喚醒自己。

《亞丁》是其中一篇。亞丁是也門的一個(gè)港口，我沒去過。當(dāng)年蘭波放棄寫作，從這里去往非洲。另一個(gè)和這篇《亞丁》有一點(diǎn)間接關(guān)系的是英國(guó)旅行作家蒂姆·麥金托什—斯密斯的《也門：未知的阿拉伯半島》。蘭波和我沒去過，它們和我的寫作有關(guān)，尤其是我沒去過，它給了我更大的自由度和想象空間。我在寫去過的地方時(shí)，也盡量從經(jīng)驗(yàn)和記憶的束縛中掙脫出來，嘗試著突破個(gè)人有限的視角，進(jìn)入一片未知的領(lǐng)域，仿佛自己是在寫一個(gè)沒去過的地方。我寫過南京地鐵三號(hào)線每一站的地名，總共二十九站。其中南京站離我住的地方很近，我坐火車去過不下百次。將自己非常熟悉的地方陌生化，要用一種異于尋常的方式進(jìn)入和呈現(xiàn)，或許更接近我理解的寫作和詩。在這里，我把《南京站》的開頭抄錄如下：

一種不新不舊的樣式。有人拖著話筒的畫面，尷尬地闖進(jìn)凌晨六點(diǎn)十分。其實(shí)，戴耳麥的群眾演員假裝彼此不認(rèn)識(shí)，又對(duì)旁邊的一位極感興趣。“說你呢！不允許帶活物上火車！”“是活的，但是假的。只有眼珠會(huì)轉(zhuǎn)，聲音是我提前錄好的。”而且，我買了往返，就是為了帶它進(jìn)站。現(xiàn)在可以出站了。光線斜切，從天窗泄露，角度和從前掃地的大笤帚保持一致。

切糕。改錐。木楔子。對(duì)發(fā)型提出新的要求。他設(shè)計(jì)的袖章得了獎(jiǎng)。

在文體的嘗試中，一首詩還要處理文字、敘事、無結(jié)構(gòu)、人物、中心、自我、線性、邊界等等問題。

文字。詩的文字，寫過的和可寫的，無窮無盡。我個(gè)人喜歡的比喻是空氣，嗅之無味，又無處不在。或者呼吸。我們不是時(shí)時(shí)刻刻關(guān)注它，但它是生命存在的體征。好的文字，對(duì)我來說，是鮮活的，克制的，包容的。鮮活，意味著當(dāng)下，來自于我們平時(shí)活生生的話語，讀來上口，但又非口水。克制，意味著一種趨近零度的寫作。避免抒情，因?yàn)槭闱闃O易陷入個(gè)人的情緒。用史蒂文斯的話說，傷感是一種失敗的情感。包容，其實(shí)和鮮活有關(guān)，不做人為的切割和區(qū)分，讓文字具有注入各種新鮮血液的可能性。換言之，不設(shè)防，打開語言的邊界，呼吸自由。

敘事。它在詩中扮演了引入和間離的雙重角色。我們喜歡聽故事。細(xì)節(jié)和情節(jié)，勝過感喟和呼吁。它們仿佛搭建了一個(gè)舞臺(tái)，或展現(xiàn)一幅畫面，吸引著我們。但敘事也是一道透明的墻，防止寫作者自我沉迷，進(jìn)而更好地審視文字自身，讓文本成為一個(gè)獨(dú)立的空間。

無結(jié)構(gòu)。每個(gè)人對(duì)寫作和詩都有自己的理解。在我看來，生命和語言，存在于時(shí)間中，是流動(dòng)的，無法明確預(yù)知和規(guī)劃。生命的體驗(yàn)，在一個(gè)中心不復(fù)存在的世界里，各種時(shí)空交錯(cuò)；試圖展現(xiàn)它的語言，因?yàn)閭€(gè)人的意識(shí)和局限，主觀的變形和客觀的困囿，往往迷失在所謂的邏輯和框架中。流動(dòng)的詩，是自然生成，是突然降臨，是豁然開闊。韻和分行，也應(yīng)該處于流動(dòng)中，而不是困在結(jié)構(gòu)中。過去和未來，在寫作的當(dāng)下，在語言的遞進(jìn)中，彼此交融，難以分清，成為想象的過去和包含過去的未來，匯入當(dāng)下的文字中。

人物和中心。蘭波的“我是另一個(gè)人”，是對(duì)既定現(xiàn)實(shí)的否定，對(duì)他者和可能性的認(rèn)可。某種意義上，是對(duì)詩的本質(zhì)的確認(rèn)，呼應(yīng)波德萊爾的航行。詩中的“我”不是詩人本人，甚至不是寫作中的那個(gè)“我”。“我”成為另一個(gè)人，這另一個(gè)人又變換成不同的角色，從不同的時(shí)空到來，交集，離去……舞臺(tái)布景的改變，大衛(wèi)·林奇電影里身份的改變和混淆，立體派繪畫中多視角展現(xiàn)的形體重疊，為線性展開的語言，提供了豐富性，也取消了唯一人物的自我中心。

在消解自我的過程中，詩接納了開放、他者、各個(gè)界面的共時(shí)性。一首詩的結(jié)束只是暫時(shí)的停頓，通向多條“不一樣的路”。我在《伊斯基亞》里嘗試著這么收筆：

我下到滾燙的水中。我的絕緣外套既防止皮膚灼傷，又傳導(dǎo)天地的能量。我抓過那個(gè)傻瓜頭頂上的毛巾，揩去腦門上的汗。《冰經(jīng)》里有記載，西方御寒，東方抗熱。是理性和情感嗎？我們都是自己的反面，只不過他沒有明說。他從地?cái)偵希I下所有贗品，用來抵消他得到的福分。他在機(jī)場(chǎng)點(diǎn)了兩杯卡布，把它們?nèi)珴苍谛嫔希骸澳憧矗覜]有方向，褐色的紋路昭顯命運(yùn)。”后來的事，我記得清清楚楚。

“我”真的“記得清清楚楚”？《冰經(jīng)》并不存在，是詩中的“我”偽造的。“我們都是自己的反面”。“你看，我沒有方向”，這么說的人怎么會(huì)對(duì)后來的事記得清清楚楚？當(dāng)然，這是我現(xiàn)在的解讀，而當(dāng)時(shí)那個(gè)寫作的我真的是這么想的嗎？恐怕已然是飛鳥無痕。