唐代百戲興盛之動因初探

張裕涵 山西師范大學文學院

百戲歷經先秦之濫觴、漢代之發展、魏晉南北朝之鋪墊，到了唐代終于達到鼎盛。唐代百戲呈現出亙古未有的盛唐之氣，在百戲發展史上留下了濃墨重彩的華章。唐代百戲的繁榮首先表現為百戲類型的不斷更新衍化，表演技藝水準的不斷提升與演出規模的不斷擴充，無論是幻化炫藝的雜?；眯g，象人擬物的俳優戲弄，還是胡漢合一的樂舞，都屬于唐代百戲的范疇。其次表現為演出的空前活躍，《通典》記載，散樂百戲與當時所流行的胡音聲、龜茲樂“俱為時重”，頻繁活躍于城鄉的不同場合中，或在宮禁內廷，或在街巷市井，或在道場寺觀。從某種程度上來說，它具有唐人精神寄托與情感宣泄的功用，為社會各階層廣泛接受。更值得注意的是，唐時百戲有許多女性參與介入，在很大程度上突破了性別的束縛。唐代百戲的空前繁盛并非是“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，除了對前期積淀的傳承外，更離不開有唐一代政治、經濟、文化等諸多因素的促成。

政治開明：百戲興盛之源泉

安定的社會環境

唐朝自建立以來，承襲隋制，不斷完善統治機構，鞏固中央集權。初唐、盛唐時期的多位帝王勵精圖治，大力推行均田制與租庸調制等一系列促進國富民強的政策，修繕法典，緩解社會矛盾，維護社會秩序，使得政局穩定、經濟繁榮、民生富足，人口急速增長。隋朝的人口峰值為4600萬余，短短數百年后的天寶年間，人口數量便已達5288萬余，激增近700萬。確實，唐王朝建政的三百余年內，除去天寶年間的“安史之亂”與末期的諸侯割據混戰之外，偃武修文在大多數時間內一直為主旋律，社會長期穩定、和平，這為百戲伎藝的發展提供了穩定的外部條件和大有可為的廣闊空間。正所謂“居安方能尋樂”，穩定的社會環境使人們免受戰亂之苦，改變了人們顛沛流離的生活方式，重啟了時人在閑暇之余遣懷享樂、娛耳悅心的世俗追求，百戲藝人亦可潛心于百戲伎藝的提高，為百戲諸藝的發展提供了“天時”。

統治者對百戲發展的助力

縱觀百戲的發展歷程，始終與統治階層有著密切關系。在以皇帝為權力核心的封建社會，百戲在很多時候被當作某種或正面或負面的娛樂工具。唐代帝王是中國古代歷史上罕有的“藝術家”，他們與百戲的密切關系，可謂“前無古人，后無來者”。他們多是善樂、好戲之人，不少帝王甚至會親自參與到樂舞、雜技的演出創作當中，因此他們對百戲的個人偏好以及對百戲俗樂的重視與倡導，在很大程度上影響了百戲的整體發展。這也是唐代百戲有別于其他朝代的特殊政治背景之一。終唐一代，歌舞享樂一直是社會各階層普遍追逐的社會風尚。

唐代帝王對百戲的助力主要體現在以下幾個方面：

首先，帝王對百戲的偏好帶動了唐人觀演百戲的社會風尚。帝王之于百戲，是其最重要的受眾，唐代許多百戲是專為皇帝而創的。而百戲之于帝王，又是他們日常生活中不可或缺的重要部分。帝王作為皇權的象征，他們對百戲的偏好具有極為強烈的導向作用。百戲通常被視作粗鄙之伎而難登大雅之堂，甚至背負禍國亂政之罵名，但入唐以來，多數帝王對其采取開明、寬容的態度，并將其引入宴饗，不僅自己沉醉于其中，還常常以百戲樂宴朝臣，甚或與民同樂。

其次，帝王對百戲樂工的培養與提掖。唐朝自建立以來，采取不拘常格招才之開明政策，甚至出現“高祖拜舞人安叱奴為散騎常侍”的情況。自此以后，樂工為官幾近常例。唐代帝王重視對百戲樂工的培養，尤以玄宗為甚，他專設教坊、梨園、云韶院等百戲管理機構對樂工進行專業教習，甚至躬身示范，使百戲樂工的專業技能獲得長足進步。除此之外，唐代帝王還通過免征徭役、賞金賜帛等方式對百戲樂工進行經濟扶持?？傊幌盗姓邽榘賾驑饭ぬ峁┝讼鄬捤伞⒆杂?、穩定的生存空間，優秀人才不斷涌現，百戲演出水準整體得到提升。

經濟繁榮：百戲發展之基石

經濟的繁榮是百戲活動得以興盛的重要因素，唐代發達活躍的經濟為百戲發展奠定了堅實的基礎。唐代商品經濟邁入了新的發展時期，尤其是開元天寶盛世以后，民眾積累了一定的財富，為其文化娛樂消費提供了可靠的經濟來源，日益增長的消費需求也刺激了百戲的發展。

唐以前，百戲消遣娛樂大多為上層社會所壟斷，皇室官僚、門閥權貴、商賈巨富是百戲觀演最重要的受眾，普通大眾被嚴重邊緣化、外圍化。當物質生活有所保障，人們的溫飽問題得到解決后，人們自然會轉變生活方式，去追求精神世界的富足。繁榮的經濟促使唐人的市民意識萌芽、覺醒，他們需要自己的藝術，需要有反映他們生活、抒發他們情感、表現他們存在的藝術，百戲正好契合這種精神訴求?；诖?，歌舞俳優不再由皇族貴戚專享獨占，他們邁出深宮內廷，跳脫教坊梨園，進入尋常百姓家，娛樂消費中心逐漸向大眾轉移。與此同時，一些大眾喜聞樂見的百戲藝術形式，如“俗講”“雜技”等，也頻繁出現在人們的視野中，無論是傾動皇州的游藝車馬，還是市井街巷的雜耍競技，都體現了唐人高昂的精神風貌與熱烈的精神追求。一言以蔽之，唐代經濟的發展，很大程度上催生了百姓對百戲娛樂的精神需求。與前代相比，唐代百戲的繁榮有著較為明顯的時代特征，即新興的市民階層廣泛參與，并逐漸成為百戲演出的重要受眾。

活躍的經濟造就了唐代城市的勃興與商業空間形態的變異。一般而言，城市作為區域范圍內的經濟文化中心，交通便利，人口密集，是百戲觀演活動最為主要也最為理想的區域，是百戲活動的天然舞臺。然而，唐代前期，統治階級通過極端封閉的坊市管理制度對居民進行嚴格控制。隨著經濟的繁榮，坊市制度阻礙了商品的自由流通，與城市經濟活動逐漸背離，無論從城市經濟發展還是居民自由生活的角度而言，都迫切要求打破市坊分離的空間限制。唐代中期，商業經營開始沖破東西二市的限制而向坊內遷移輻射。事實上，長安城坊內零星的商業點的產生時間更早：高宗時期出現了“染家”，武后時期出現了美食商肆。只是彼時的商業點僅局限在與民眾衣食相關的行業中，像酒肆、妓館等娛樂消費性場所則在天寶年間才興起于坊中，這與玄宗朝的社會穩定、經濟富足有很大的關系。酒肆、妓館是唐代重要的娛樂文化場所，歌舞助酒之事常有，所謂“齊歌送清揚，起舞亂參差”。坊市制的松弛促使歌舞雜技滲透進居民的生活區域，居民的娛樂活動打破了空間的限制。

除去市坊分離外，唐代城市還嚴格貫徹宵禁制度，平常時日，東西兩市的營業時間受到政策制約，坊市大門定時啟閉：“凡市以日午，擊鼓三百聲而眾以會；日入前七刻，擊鉦三百聲而眾以散?！币构膿繇?，市坊大門關閉，禁止民眾在街巷行動，宵禁之后的街衢冷清，百姓斂跡。受此影響，人們的娛樂活動只能在白天進行，而絕大多數民眾白天需要辛苦勞作，為生計奔波，并沒有充裕的時間抽身他事，而待晚上有閑暇娛樂消遣時，市門卻早已關閉。只有在每年正月望日前后才能“盛飾燈影之會。金吾弛禁，特許夜行。貴族戚屬及下隸工賈，無不夜游。車馬駢闐，人不得顧”。長期的宵禁閉市抑制了民眾正常的娛樂需求。隨著經濟的發展，人口大量集聚，宵禁制度開始松弛。宵禁制度的松弛直接催生了夜市的形成，在肅宗時期，出現了晝夜車馬如市的場景。此種現象不僅意味著城市管理模式發生了改變，更表明市民階層與文化的日益興盛，在某種程度上甚至可以將夜市與市民娛樂等而視之，普通民眾受文化水平與審美品位所限，不大可能去附庸風雅吟詩追月，他們更傾心于借助“下里巴人”式的百戲娛樂打發漫漫長夜。

夜間娛樂以百戲為主，這一點早已有跡可循。自隋朝始，在民間私自開禁之前，官方每年都會為上元燈會短暫解除宵禁，民眾在夜月之下競賞角抵百戲，以為笑樂。唐代亦延續上元開禁之舉，以供官民同歡。每逢此時，車馬喧囂，連袂踏歌，百戲大作。上元節開禁良辰雖短，但對下層民眾而言卻意義深遠，他們獲得了夜間出游作樂的權利，得以將平日里對百戲娛樂的渴求在短暫的上元月夜釋放。

及迨宵禁制度全方位松弛以后，市民終于擺脫夜間困于斗室之內的限制，獲得了追享歡愉的機會。通過梳理現有文獻發現，百戲歌舞在市民階層的夜生活中占據重要席位，它并未隨著夜市的常態化而被取代，反而乘著夜市開禁的東風獲得了更多走進民眾生活的機會，每至入夜，酒肆、青樓之地都是笙歌曼舞，通宵達旦。賀朝《贈酒店胡姬》云：“胡姬春酒店，弦管夜鏘鏘。紅毾鋪新月，貂裘坐薄霜。玉盤初鲙鯉，金鼎正烹羊。上客無勞散，聽歌樂世娘。”直到晚唐，據《冊府元龜》載：“漏鼓聲絕后，禁斷人行。今據軍人百姓，更點動后，尚恣夜行。”可知民間違反宵禁之事已成常態。王式作為京畿要員，夜遇街巷樂神樂舞之事，不但未加禁止，反而歡飲同樂，充分表明夜市開動，百戲歡演的現象已泛濫成俗，官方無力阻斷。

綜上所述，隨著唐代商品經濟的快速發展，城市商業空間突破了封閉于東西兩市的限制，宵禁制度逐漸松弛，市民的基本娛樂需求獲得認可，擁有了不受時空限制追求精神娛樂的自由，即使暮鼓敲響，他們依舊可以徜徉于夜市恣意縱情，城市中涌現出大量面向下層民眾的歌舞百戲演出，這一時期迅速生成并繁榮的市民文化，成為百戲演進的重要驅動力。而百戲娛樂的繁盛亦有效刺激了商貿活動的開展，二者形成了可循環的良性互動關系。

文化交流：百戲興盛之助力

唐朝帝王對域外百戲文化持開放包容的胸襟，在宗教、文化、藝術諸方面奉行兼收并蓄的政策，對于國內各少數民族乃至東西方各國的優秀文化都加以廣泛地吸收和發展，促進了胡漢兩地百戲藝術的交流與融合。在帝王的推崇之下，極具地域特色的弄婆羅門、渾脫、胡騰舞等胡地百戲在唐盛極一時，為唐代百戲注入了新鮮的域外元素，有利于百戲向多元化發展。

胡伎，顧名思義為胡人之伎?！凹俊弊謨群S富，泛指一切俳優歌舞雜耍，可視作“百戲”的另一種稱謂表達。《唐音癸簽》提綱挈領地概述了西域胡伎對漢族傳統音樂的影響歷程。

可以說，百戲藝術自先秦起就受到域外的影響，歷代不絕。及至唐時，胡夷之伎源源不斷輸入中原，風靡朝野上下，整個社會呈現“胡樂胡音競紛泊”之狀，胡伎為唐百戲的發展注入了新鮮元素。

有唐一代，百戲演出明顯呈現“異域化”傾向，這在整個百戲發展史上非常鮮見。究其原因，緣于大唐是極具海納百川之胸襟的盛世王朝，早在建立之初，唐太宗李世民就秉承“自古皆貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如一”的外交政策，初步奠定了兼收并蓄的開放格局。再加上域外交通的暢通與發展，極具異域風格的胡伎跨越語言的障礙沿著絲綢之路迤邐東來，得以縱深傳播與交流，深刻影響了唐代百戲的發展。

胡伎對唐代百戲的影響是全方位的，滲透到了百戲演出的方方面面。從演出類型來看，俳優戲弄中很多流行的劇目或演出形式（如“弄婆羅門”“弄參軍”“合生”“舍利弗”等）都源自胡樂或由胡人扮演。樂舞演出受胡伎的影響也頗深，據《舊唐書》載：“自周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也。”《樂府雜錄》與《教坊記》合錄24種樂舞，其中有4種來源難辨，剩余20種樂舞類型，有11種與胡伎密切相關，其中以胡騰舞、胡旋舞、柘枝舞最為典型。雜耍伎藝的演出類型亦受胡伎影響，例如斷手足、舞刀、幻術、走繩、截舌、倒立技、缽生蓮花等伎藝皆出于西域。

隨著大量胡伎的流入，百戲的演出內容與形式更為多元，演出風格獲得了新的突破，無論是在宮廷宴饗、迎賓典儀等重要場合，還是市井街巷，都有胡夷之伎的參演。中西交融的百戲憑借熱烈明快的演出風格和新穎奇特的器樂演奏，受到了唐人的追捧，一時間“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂”。異域百戲在民間的流行，有力推動了百戲的發展。誠如陳寅恪所言：“李唐一族之所以崛興，蓋取塞外野蠻精悍之血，注入中原文化頹廢之軀，舊染既除，新機重啟，擴大恢張，遂能別創空前之世局?！?/p>

總之，在多種因素的共同影響之下，唐代百戲不斷向繁榮邁進，在發展歷程中形成兩個看似有矛盾沖突，實則并行不悖的特征：一是傳承性與延續性，唐代百戲幾乎將前代演出精華完備地承襲下來，促使百戲藝術獲得穩定的發展，顯示出深厚的歷史積淀。二是創造性與變異性，唐代百戲不斷增設新型內容，接受外來文化中的新鮮元素，促使其有與眾不同的時代特征，葆有強勁旺盛的生命力。