“民藝”美學與鄉村美育:日本方案及其命運

柏奕旻

(中國社會科學院 文學研究所,北京 100732)

鄉村振興與鄉村美育的連帶關系時下受到關注和熱議。黨的十九大以來,實施鄉村振興戰略、堅持鄉村全面振興成為建設美麗中國的重要舉措。2021年2月,《中共中央國務院關于全面推進鄉村振興加快農業農村現代化的意見》發布,加強新時代農村精神文明建設成為黨全面領導“三農”工作的重要一環。隨著我國脫貧攻堅戰取得全面勝利,鞏固拓展脫貧攻堅成果,使之與鄉村振興實現有效銜接成為開展鄉村工作的新任務,推進鄉村文化建設凸顯時代意義。鄉村美育的意義和方法問題在這一語境中被提出,不僅意味著把“美麗鄉村”“宜居宜業”等標語化作現實的踐行意志,而且在理論層面上提起了一項課題,即藝術和審美在何種標準下介入鄉村文化建設可被視為有效,以及這一有效性如何能在長期發展中保證藝術介入主體與鄉村文化主體雙方互惠受益。

本文嘗試為回應此課題提供一個參照點,立足跨文化比較的視野,從“民藝”美學與日本百年鄉村文化的交互賦能狀況出發,批判性考察“民藝”方案的思路方法。這份方案可以被視為一次“有實無名”的鄉村美育嘗試,值得關注處在于,它表明以理論視野介入對鄉村既有物質文化和精神傳統的考察,繼而從中提煉出標識性概念的意義。概念創造,按照德勒茲(Gilles Deleuze,1925—1995)的界定,能夠使被創造的事實本身享有一種自我設定,使其因自創性的特點獲得甄別。這意味著,藝術介入主體有能力“內在于”鄉村,把握鄉村本身的獨特脈動,在此基礎上促進這一獨特性從僅僅作為現實的“表征”發展成為現實的構成“因素”,最終實際地發揮引領鄉村文化前進方向的作用。鄉村美育的內涵也將在這一進程中獲得更新,“鄉村”既為“美育”之發生提供場所和對象,其自身同時作為深具潛力的概念裝置,激發藝術介入主體重思何謂美育之“美”。歷史地看,“民藝”概念生成、“民藝”美學闡發及相關社會運動的開展并非總能達至預想狀態,這一方案的困境既表明了應對復雜時局之疑難,又隱含著“民藝”美學在理論預設中難以克服的先天矛盾,對此,本文也擬一并分析說明。

一、創造“民藝”:重審現代裝置

現代人在理解、把握鄉村狀況時,往往以城市作為參照對象。雷蒙·威廉斯(Raymond Williams,1921—1988)關于17世紀至20世紀英國文學的研究堪稱個中典范。威廉斯由文本細讀切入,著力探討鄉村與城市的對立結構為英國現代化進程提供的觀念力量。在威廉斯看來,田園牧歌、詩情畫意并非“傳統的”鄉村本色,根本上說,現代英國工農業之間的對抗態勢毫不真實,它們更應被看成作為一種生產模式的資本主義的必要環節,照此來看,城鄉關系背后潛藏的危機形態遠比其表面矛盾值得注意。威廉斯指明,英國經驗由于具有先發性、癥狀性、徹底性,對于全人類的鄉村和城市闡釋具有永恒的重要價值。

日本的現代化方案具有以英國為模板的面向,卻突出表現為對城鄉聯動性的自覺建構。該構型整體上對于日本現代史影響深遠,這一點在戰后日本的思想史研究中得到批判性的闡明。思想史家丸山真男(1914—1996)將日本現代國家的發展過程闡釋為“雙向無限反復”的過程。一方面,由中央啟動的現代化運動波及地方社會與下層民眾,另一方面,以鄉村與鄉黨社會為本的人際關系、規制范式向國家機構和社會組織轉移。文藝評論家前田愛(1932—1987)的總結則頗為顯白:“推動日本現代化的動力就是對地方村落共同體的不斷再生產及其向都市中心的集中。”易言之,在明治日本政府的眼中,鄉村意味著一片充盈著“淳風美俗”的土地,鄉村不僅為城市供給大量糧食物產,而且持續地輸送品性良善的人才。

贊美并非實績。在現代化的環境中,日本鄉村因國家財富向商業和新興重工業的傾斜頗受損害。主要城市東京、大阪、京都、神戶、橫濱等的人口在20世紀前20年至少翻了一番,這些城市在發展過程中逐漸吸收了一些近郊的市、町、村以形成都市圈,不過,這對于整體性地解決鄉村問題無濟于事。日本政府一度寄希望從多方面迅速改善農村管理方式及鄉村生活現狀,并為此采取推行地方改良運動的舉措。遲至一戰末期,政府對這項運動興趣衰退,日本鄉村中遂結成由在地官方協會與半官方社團力量復雜交織的關系網絡。到了大蕭條時期,日本政府已無暇顧及鄉村窘境,地方領導力量和社會活動家的鄉村自我振興計劃便成為守護農本、抵御衰亡的最后防線。

相較于局勢和政策的不穩定性,百年來日本知識人對鄉村文化的考察、記錄、轉化、創造的影響力頗為持久,這些工作對于提振日本鄉村文化活力發揮了一定的積極作用。“民藝”美學的創造及民藝運動的開展是一個典型案例。“民藝”一詞由美學家柳宗悅(1889—1961)及其友人河井寬次郎(1890—1966)、濱田莊司(1894—1978)創出。20世紀20年代初期,作為當時知識界中屈指可數的批判日本對朝政策者,柳宗悅牽頭在朝建立“朝鮮民族美術館”。柳宗悅主張藝術超越國界的理念,搜集展出以李朝瓷器為主的朝鮮民族藝術(Folk Art),以期編纂朝鮮民族美術史,留存東洋的珍貴手藝(Handicraft)。1926年,柳宗悅與河井寬次郎、濱田莊司兩位友人周游伊紀半島。在行程結束的前夜,他們在高野的山廟中商談在日本本土建立“民藝館”事宜。據柳宗悅所述:

談論其性質時,我們以為創造“民藝”一詞實屬必要。“民藝”是指與普通民眾生活關聯深厚的工藝品。這并非主張唯有與他物無甚關系的民藝才是美。不過是要表達,在這一不為人所顧的領域中,反而存在著令人驚嘆之美。我們還感到,觸及生活的這些物什毋寧是工藝的主流。于是乎,服務于以“民藝館”為名的工作,理應成為我們的任務。

單看職能與目標,日本“民藝館”與早先的朝鮮民族美術館基本一致,就其中搜羅、展覽的藏品類型而言,也幾乎無異。柳宗悅之所以深感創造新概念的必要,是因為看到了所欲描述對象的含義無法被現有藝術范疇囊括的困難。何謂“民藝”?在柳宗悅的闡釋中,首先,“民藝”之“藝”是指“工藝”。1927—1928年,柳宗悅在《大調和》雜志連載題為“工藝之道”的論文,而后創辦了《工藝》雜志。在那一時期,“民藝”尚不為人所知,采用為大眾耳熟能詳的“工藝”說法屬有意為之,為的是不做“經濟上的冒險”,避免雜志“難以銷售”的境地。另一方面,從立足藝術社會史的視角來看,柳宗悅倡導工藝的審美價值本身未嘗不是一種叛逆行為。

在前現代的日本,舉凡繪畫、雕刻、工藝等均被包含在與“工”有關的“藝”,以及作為“工”的“工藝”之中。現代日本的“藝術”概念系由西方移植而來,一度被視為新潮的分類方式,而在其在地化進程中,實質上又延續了江戶以降的階級差異意識:知識官僚圍繞以視覺藝術為代表的“美術”劃分陣營,展開殘酷的權力斗爭;相對而言,“工藝”領域始終居于邊緣,工藝門類的發展過程稱得上平靜無波、態勢和緩。最終結果是,日本的現代藝術體制長期把“工藝”排除在“藝術”的大門外。“帝展”“新文展”和美術教育等藝術推廣活動中遲遲不見“工藝”門類,在政府官員和知識分子的眼中,大部分工藝品不過是響應殖產興業政策需求的產業用品。在如此氛圍中,柳宗悅著力闡釋“工藝”之美,意在挑戰伴隨現代性而來的現代日本“美術”(Fine Art)制度及其價值評判標準。

其次,“民藝”之“民”進一步強調了工藝品中包含的“民眾”“平民”屬性,具有相對化“精英”價值觀的意義。對現代日本人來說,“工藝品”指涉的對象并不只有一種。在江戶時期,日本的社會階層大體可以分為士、農、工、商四級,“農、工、商”三者屬于相對于“士”而言的庶民階層,其中,“工”居住在都市中的低洼地區(“下町”),靠做手藝活生存。值得注意的是,當時的統治階層在江戶與京都兩座都市中經營奢侈品產業,組織這些“工”“職”之人從事高端工藝品的生產。到了明治時代以后,出于階級屬性及用途差異的考量,同樣是由“工”制作而成的工藝品被有意區分為象征統領階層、精英取向的“美術工藝”“傳統美術”和僅僅代表卑俗庶民趣味的“工藝產業”。柳宗悅著眼于蘊含在工藝品中的“民眾”品質,意在摒除一切特殊化、精英化的內涵,以示接受最普遍、最常態狀況的決心。柳宗悅所說的民眾和平民,不僅指居于都市低地街區的“工”人,還尤其指生活在廣大鄉村地區的普通農民。

站在柳宗悅的立場上,“民藝”和那些通常看來象征農民藝術的“民俗藝術”或是說辭漂亮的“民眾藝術”不是一回事。尤其在20世紀10至20年代,倡導“民俗藝術”“民眾藝術”等理念的藝術運動家不乏其人,這與日本自日俄戰爭后大量接受、汲取俄蘇文化有關。畫家山本鼎(1882—1946)是其中著名代表。深受俄國農民藝術的啟發,山本鼎四處奔走,積極創辦農民美術講習會、展銷會,試圖在鄉村推動審美教育、藝術教育的同時,將農民繪畫發展為農家副業,通過藝術介入的方式,幫助鄉村克服經濟不振的危機。取得短暫的成功后,山本鼎主導的這一運動宣告結束。山本鼎以現代藝術標準和外來運動理念指導農民進行美術創作,對此,時人早有這將造成農民創作失去“樸素性”的懷疑。這類農民畫并非產生于農民自發創作,其對都市購買者的吸引力更多源于情懷感召,而不是畫作本身的價值。

對于“民藝”美學的推動者柳宗悅及其同仁來說,恪守現代性標準難以突圍,“民藝”領域是真正待開發的處女地。在下層民眾生活中不可或缺的日用品,或盤,或盆,或柜,或櫥,或紙,或布,俗語中往往將它們稱為“粗貨”“俗物”“雜器”等,都可納入“民藝”的范疇。“民藝”概念突出了日常物什的質樸性,實用、日常構成了民藝品的主要屬性,這與貴族化的“工藝美術品”大異其趣。柳宗悅意欲表明,與其說作為藝術的“民藝”其合法性的確立無需經由現代的藝術價值論和藝術體制的賦義,倒不如說,揭示“民藝”的存在有可能反之成為撬動現代“藝術”裝置,甚至是“現代性”裝置本身的契機。

二、考掘“木喰”:命名鄉土文化

在百年前柳宗悅及其同仁的理論構想中,“民藝”作為一個反思性的概念,以對雙重他者性的批判為前提成立。在以資本主義作為基本生產模式的現代語境中,鄉村被當作與不斷發展著的都市構成鮮明對比的落后他者。發展“民藝”的美學,要求參與主體深入鄉野角落,發掘農民日用卻不知其美的物品,挑戰主流藝術界以個性精巧為美、以視覺藝術為主的刻板觀念,在審美文化領域為“鄉村”撐開一席之地。就資本主義向帝國主義進展的終極形式來說,殖民地朝鮮被“帝國”日本當作無文明可言的野蠻他者。開展民藝運動,參與主體通過搜集、研究、肯定朝鮮民族藝術的特征和價值,在時局施加的諸種限制中,有限度地揭露出日本國家自詡優等先進、斷行侵略擴張的虛偽面目。處在雙重批判之原點的“鄉土”,構成了“民藝”美學的真正思想起源,提供了民藝運動的廣闊開展空間。

漢語學界解讀柳宗悅的“民藝”論時,一般將注意力放在1926年即“民藝”概念提出后的情況。柳宗悅對無名游僧木喰上人(1718—1810)的“發現”事件及其意義往往被略去不表。這一經歷實為“民藝”美學的創造提供了直接靈感。1923年9月,關東大地震迫使柳宗悅暫停手頭的工作。1924年正月,柳宗悅受邀前往朝甲府附近的池田村做客。此行原意是參觀友人家中收藏的李朝陶瓷,不意在進門的一瞬間,柳宗悅發現在倉庫前的暗處放置著兩尊佛像,光線斜照在佛像微笑的臉上:“那一剎那,我直覺其價值的不尋常。”柳宗悅追問,經誰之手才能雕刻出如此美妙的形象,這位作者又是基于怎樣的信心才能展示出這樣深刻的表現力。是夜,柳宗悅給雕刻家朋友致信:“如我直覺不錯,[木喰]上人就是幕末最偉大的雕刻家。”

木喰上人是江戶后期的一位游行僧人。對于現代日本人來說,這位僧人名不見經傳,連地方史志中都不見其記述。從柳宗悅與友人最初發現木喰上人的存在到決意發動深入鄉村的系統性調查,歷時很短。這種對“落后”鄉村中的無名僧人的研究熱情令村民們深感驚訝。同年6月,柳宗悅與友人前往甲州考察木喰官正之碑,隨后尋訪木喰上人的故鄉丸畑。在這一尋訪過程中,他們得到了木喰上人的親筆手稿,其中包含自傳、游記、佛教義理解說與裝訂成冊的和歌。此外,他們從木喰上人留下的記事簿《納經帳》《御宿帳》中估算出其云游各地的時間。總體上,在長達28年(1773—1800)的時間里,木喰上人的足跡北至松前、熊石,中部到達整個本州,向南直至四國、九州。

“木喰佛”通常指稱木喰上人遍歷日本全島為祈禱發愿而制作的木刻佛像。根據柳宗悅的推測,日本全境內應該都留有木喰上人的作品。一場轟轟烈烈的鄉村考察運動就此展開:北至北海道,南下薩摩,短時間內,日本鄉村中有組織地開展了廣泛的木喰發掘運動,大有形成宗教運動的架勢。據后來的統計,此次運動收集到的木喰佛作品數量在千尊以上,木喰研究蔚為成風。伴隨調查的逐步深入,柳宗悅開始在《女性》雜志連載研究進展,這部分論文在1925年被正式編為合集《木喰五行上人的研究》出版。在同一時期,柳宗悅還整理出版了《木喰五行上人略傳》《木喰上人作木雕佛》《木喰上人和歌選集》。

日本美術史家水尾比呂志認為,木喰研究在民藝運動的胎動時期發生,木喰上人的發愿足跡象征著“鄉村”的指引,具有很深的啟示,也即柳宗悅和民藝同仁告別文明開化的功利主義,追蹤在主流美術市場中缺席的生活工藝品,考察其生產、使用的實際狀態,在現代化一邊倒的世道中,為傳統技藝免于消逝作出了努力。柳宗悅自陳,他在木喰上人的作品中能夠發見將宗教真理生動化、具體化的東西,這一發現能力得益于長期的學習與修養。一方面,柳宗悅相信直覺具有發現美、認識美的力量,另一方面,柳宗悅接受過宗教研究的專業訓練,始終熱心于探詢世界之究竟、尋找生活之原理。因此,有論者認為,柳宗悅試圖在美的直覺經驗中尋找靈性,可以把宗教與美的合一看作其宗教美學的根本。

柳宗悅思想的復雜性在于,盡管他撰寫了大量研究基督教的文章,他所言的“宗教”卻并不自明地指涉基督教。在西方語境中,“宗教”通過儀式被組織起來,祈禱的儀式確保了人們的身體在神圣空間中協同行動,從而使信仰變成了實實在在的東西。而這正是柳宗悅非常拒斥的方式。柳宗悅判定,任何制度化的宗教形式都將招致危險,由此,他雖曾表示出對中世紀思想,尤其是對教會之藝術表現的欣賞,但在現實生活中,他既不參加彌撒典禮,更未受洗。伴隨閱歷增長和知識積累,柳宗悅越來越意識到東洋自己的宗教——佛教在世界觀、價值觀上的理論潛力,從而轉向以佛教思想構建“民藝”美學的理論基礎。

引入東西文化比較的視野有助于切實觀照柳宗悅的申說。本雅明(Walter Benjamin,1892—1940)在分析攝影術給人類感知方式帶來的變化時慨嘆了靈韻(Aura)的消逝。在本雅明看來,靈韻就是“時間和空間的一種奇異交織,是遙遠的東西絕無僅有地作出的無法再近的顯現”。靈韻概念生成與儀式功能相關。西方早期藝術品起源于巫術禮儀、宗教禮儀,唯“原真”的藝術作品才具有靈韻般的存在方式。對比來看柳宗悅對初識木喰佛之體驗的描寫,柳宗悅固然述及了光線對木喰佛形象展現的作用,但面對木喰佛的笑顏時,他并未產生靈韻般的體驗。柳宗悅以為,木喰佛的“美”感不在于它獨一無二的原真屬性,也不僅僅源于其作為擺設品的悅目,而是在于“用”,在于它是鄉間人們生活中成日使用、觸手可及的器具。無論木喰上人自己抑或后世的木喰佛使用者,都未曾產生將木喰佛視為宣揚某種充滿個性的藝術品來看待的念頭,這或許就是木喰上人始終籍籍無名的緣由。

在西方,自文藝復興以降,標示個性與否成為判斷“美”的一個標準,藝術家有別于他人的獨特性成為其自由品格的象征。在這一迷思的影響下,滿足人們實用需求的工藝品被看成非個性的、不自由的、不美的。面對機械復制時代的到來,西方藝術界以論說為藝術而藝術的方式抵御危機,甚而出現標榜“純”藝術的“否定的神學”。在這方面,作為柳宗悅不折不扣的同時代人,海德格爾(Martin Heidegger,1889—1976)可被視為富有參照意義的例證。在世紀名篇《藝術作品的本源》中,海德格爾以“真理”之名思“美”,將“藝術”的本質界定為真理自行設置入作品。令人印象深刻的是,全篇始自對藝術作品中的物因素的探究,而澄清純然物之物因素、器具之器具因素、作品之作品因素的差別成為貫穿始終的重要問題。海德格爾的應對態度十分決絕。在他看來,器具(手工藝)的存在被有用性、人為性所規定,這使它根本地同自足的作品(美的藝術)存在區分開來。就此而言,海德格爾以高度哲思化的形態展現了對西方傳統的莫大反叛同時是深刻繼承。

當柳宗悅等喊出“實用即美”的口號,即意味著“民藝”倡導者決意走向另一條道路,告別西歐現代的個人主義價值及其審美理念,探詢一種從視覺鑒賞轉向手工勞作、從留戀原真轉向體驗日常、從標榜個性轉向承認普通的激進變革。柳宗悅認為,東洋有著自己獨特的思物方式、觀物方式、表現方式,東洋人不應盲目因襲西洋美學,而要堅持自身對美的直觀感性。具體而言,西方思維講求邏輯性、合理性,往往執著于對真偽、善惡、美丑等二元關系的辨別,東洋以佛教為代表的思維方式則遵循“不二法門”。鑒此,木喰佛之美恰在于“自在之心,不求美也不怕丑,反而從中噴涌出了美。佛教的自在心、無礙心、無住心,是他們雕刻美的一大特色”。

在民藝運動的同仁看來,民藝品是一種生活必需品,對民藝品的制作往往在“無心”“無我”的狀態下進行,鄉間民眾、下町工匠不受現代審美理論的影響,完成了自然不造作的、注重手感溫度的作品。要覓得這樣的作品,就要返回鄉村,回到普通民眾的日常活動中。在創造民藝、推廣民藝的過程中,審美主體的內涵被重置了,鄉間民眾已然成為藝術創造的主體。由此,鄉村美育的型態也從城市向鄉村的單向輸入轉變為鄉村的一種自我美育。

三、形塑“手藝”:持守日用倫理

自正式提出“民藝”概念后,闡發“民藝”美學、開展民藝運動成為柳宗悅的終身事業。在35年間,柳宗悅與民藝協會同仁持續為發掘、保存東亞各地區民眾工藝品積極奔波,他們的足跡不僅遍及日本本島,還深入北海道的阿依努族生活區、沖繩乃至朝鮮、中國臺灣的鄉間地頭。在這一過程中,柳宗悅始終強調民藝的“德性”。他指出,民藝品是“我們日常的最佳伴侶。使用起來非常便宜之物,可以放心使用的貨真價實之物,共同生活又使人安心之物,愈使用愈感到親切之物,這些便是民藝品擁有的德性”。與民藝品形成鮮明對比,擠壓了傳統手工生產空間、由現代機械工業生產出來的“最近的產品”是“不道德的工藝品”。這些產品的制造者通常是以盈利為目的的商人,他們更看重外觀而非產品質量。柳宗悅斷言,這些產品不自然、不實用、不健康、不安全。就內容而言,它們是偷工減料之作,沒有凝聚創作者的熱情。就形式而言,它們或在色彩上俗不可耐,或在造型上瘦弱無力。

柳宗悅的民藝德性論生成與他對康德哲學的理解方式密切相關。根據康德的看法,人對自然科學領域的認識是可能的,而對超越純粹理性的心靈自由與靈魂不滅的認識因為屬于形而上學的認識,所以無法獲得邏輯的論證。康德以實踐理性為人類自律的道德實踐給予指導,并認為實踐理性較純粹理性處于優先地位。進一步,康德通過判斷力彌補知性領域與理性領域之間的鴻溝。他提出,人類的心靈在審美鑒賞中才能“眺望理知的東西”,使主體的理論能力與實踐能力結合成為統一體。柳宗悅在發展“民藝”論時,對批判哲學有了一定借鑒和改造。柳宗悅認為,康德哲學的優越性尤其表現在哲學家對實踐德性的強調。遵循這一宗旨,柳宗悅主張把“民藝”納入美學的范疇——民藝學的研究對象固然是“物”,研究者卻必須以價值論為本,不斷地通過“觀”和“用”抵達“物”的價值領域。

柳宗悅拒絕把“民藝”僅僅定義為一門知識論意義上的現代學問。為此,他積極強調“民藝”的實踐屬性,也就是對于現實的介入性。這也是為何柳宗悅自覺把民藝運動當作抵御日本“帝國”意識形態的現實契機。在這一點上,柳宗悅草創的“民藝”美學與柳田國男(1875—1962)開啟的民俗學研究之間形成了鮮明對照。面對從傳統走向現代的歷史變遷,柳田國男主張從“世相”著手,觀察民眾生活的細節及其身心感受的變化。為了尋找“最初的”“純粹的”日本文化,柳田國男把田野調查引入研究,注目于被現代生活拋在后面的沉默“常民”。這一群體廣泛包括工匠、街頭藝人、婦女兒童,尤以農民為主。柳田國男堅持冷靜持重的記敘態度,除卻科學研究,他無意為行將消逝的傳統做出更多。

強調“民藝”美學的德性之維,將不得不在“理論—實踐”維度上應對更大挑戰。依照現代藝術體制的通行法則,將藝術品陳列在博物館、美術館中意味著對其審美價值的確證,而對于“以用為美”的民藝品來說,反而宣告了其死亡。依照藝術品流通的一般規律,當某種藝術風格被用作形容詞時,往往表明了一種標榜、恭維、推崇,意味著該風格能夠贏得青睞進而轉化成商業利潤,而對于民藝品來說,則宣告了其退化成商品,遠離民眾的日常生活,成為消解民藝運動合法性的“內敵”。由于民藝之美在于“日用”,柳宗悅及其同仁必須堅持躬身考察,親自動手。伴隨在各地村落的深入考察,民藝館無法滿足于民藝品展覽,還要定期舉辦工藝傳習會和新作工藝展,并且輪流將民藝館中的藏品帶回家中使用。總體上,柳宗悅表明,民藝運動的生命力在于無止歇的鄉土發掘和日常使用,作為“規范之學”,“民藝”美學的使命是思考世界何以如此的問題,民藝運動的目的是介入改變世界的實踐。

“民藝”遭受的質疑自誕生起就已存在,其中被討論較多的是民藝運動家投向民眾生活的視線。思想史家子安宣邦把這一視線描述為“面向平民的日常叫道‘這家伙真是漂亮’而隨意投以價值判斷的那樣一種審美意識”。子安宣邦認為,在這一點上,柳宗悅和柳田國男的旨趣根本相通,他們的結論看似立足平民內部的視角,實際“不過是民眾主義者任意的期待而已”,終是走向民族主義,將既往歷史中被忘卻的存在重新定義為“國民歷史”的必需部分。子安宣邦的批判自有其洞察,也未免受限于語言論的桎梏。“民藝”美學中存在兩組二律背反。一方面,柳宗悅始終強調“直觀”“靈性”“無心狀態”“不借他力”,審美判斷的無規律性隱含了走向精英主義的危險;另一方面,扎根鄉土、貼近民眾構成了民藝運動的根本訴求。一方面,民藝品的發現在事實上為日本鞏固國族認同發揮了作用,這或許是在戰后初期即國民精神崩潰之際,皇室成員多次造訪、表彰民藝館的動因所在;另一方面,“民藝”美學確乎為朝鮮、中國臺灣等“被殖民的他者”和北海道、沖繩等“內部的他者”自我意識覺醒提供了無差別的理論資源,在動亂頻仍的時代中展現出可貴的人道主義精神。

有意味的是,“民藝”美學在戰后日本展現出持久的影響力。這一影響延續至今,為日本的鄉村文化建設和鄉村美育實踐提供了遠未耗盡的靈感。“民藝”的重要性是在如過山車般的經濟發展態勢中得到凸顯的。在20世紀60至80年代日本經濟騰飛的語境中,大眾化的創作和消費加劇了個性、激情、創造在藝術領域內的權重,彼時宣揚獨立創作的作品成倍增長。進入20世紀90年代以后,泡沫經濟破裂,人們開始反省無節制的消費行為,轉而將目光投向生活的內核,摸索什么才是真正的物品、什么才是高質量的消費等問題。近三十年來,日本進入所謂“生活工藝時代”,順手、舒適、簡約、耐用的生活器物再度進入人們的視野,回歸日用之美前所未有地成為一種日本大眾公認的、值得借鑒的生活方式。生活工藝運動的旗手們無一不將自己視為“民藝”美學的繼承人,他們返身回到日本各鄉村的原材料產地,去探詢使常見的優質材料能夠更合致生活需求與直觀感性的制作手法。

時過境遷,柳宗悅徹底拒斥機械生產的觀念對當代人來說顯得參照性有限。然而,柳宗悅基于“手藝”存在方式的理念留存下來,隱現出超越近代世界觀的身體意識與物質意識。笛卡爾開啟的近代哲學建立在“心—身”二分的基礎上,其后的哲學家一般認為,意識對身體起支配作用,較之精神與意識,身體和物質是機械的、非能動的。柳宗悅透過民藝品的制作過程,試圖發掘出另一種型態。他指出,由于需要生產大量用具滿足民眾日常生產生活的需求,手工匠人的器具制作完全依靠“手感”來完成,匠人與匠人之間、同一匠人的產品與產品之間,都存在著大大小小的差異。正是在數不清的、重復性的制造行為中,匠人們不斷調整自己的手法,以使產品盡可能用得趁手便宜。這其中的細微變化,需要訴諸主體的肉身感覺才能把捉,卻難以被局外人的肉眼所察知,由此蘊含著對現代人的深刻教誨。

社會學家桑內特(Richard Sennet)為匠人的手藝下過一個定義:“達到較高境界以后,技術不再是一種機械性的活動;熟練地掌握機能的人會更完整地去感受和更深入地去思考他們正在做的事情。……匠藝的倫理問題正是出現在這種熟練的境界。”匠人們總是通過不斷實踐的過程將事情越做越好,“手藝”對于匠人來說絕不是一個說法而已。在日本脈絡中,草創“民藝”美學的柳宗悅等人與“生活工藝”倡導者們,共同秉持一個樸素信念:人們能夠通過手感判斷一件物什真正適用與否。就此說,“民藝”帶來審“美”共通感被運動家們視為可能的事。民藝品將眼下生活在東京、大阪等都市中的人與一百年前鄉村民眾的生活體驗聯系在一起,并且指引前者重思自己與周遭世界的關系。

四、結語

在戰后東亞的文化旅行中,“民藝”美學間或被視為一種符合城市居民趣味的生活美學加以接受。鄉土經驗構成了“民藝”概念生成的直接靈感,基于“民藝”美學理念開展的一系列運動隨之為日本百年鄉村變遷發展提供了有益的方向,這一事實面臨著被遺忘的危險。暫且擱置“民藝”理論的內在兩難問題,著眼“民藝”方案作為一份鄉村美育方案的價值,我們將會收獲思路上的啟示。當“自下而上”的視角已在人文社科研究者那里獲得不遜于“自上而下”視角的重視,當“本土化”“在地化”成為社會活動家們耳熟能詳的吁求,如何將它們實際地落實在鄉村美育實踐中,甚或如何想象一種貼近鄉村現實的美育方案,從而避免只是將城市中默認成規的審美趣味、藝術元素“搬運”到鄉村,仍然值得深思。在我國,廣大鄉村地區實踐經驗豐富,文化產品多樣,地域特色鮮明。如何在中國特色社會主義文化的引領下,處理好流行文化向鄉村的良性傳播和堅持鄉村優秀傳統文化本位,如何從鄉村物質與非物質文化遺產中凝練原創概念命題,更好地引導鄉村審美文化發展方向,是新時代我國鄉村文化振興事業面對的重要“理論—實踐”課題。