“白話”科學及戰時啟蒙
——以高行健（筱竹）的科普科幻創作為例（1935—1939）

朱夢夢

（香港中文大學文化及宗教研究系，香港 999077）

20世紀30年代的中國，內憂外患，戰亂不斷，五四運動以來的熱潮也逐漸衰退。如李澤厚所說，救亡壓倒了啟蒙，許多知識分子走上了革命的道路，但另一部分則繼續通過科學、文化、教育等工作開展啟蒙事業，而后者也往往淹沒在革命的眾聲喧嘩之中。化學家高行健（1900—1985）就是其中一位，他致力于科學啟蒙，發表了許多科普科幻作品。

或許是因為民國的科幻創作既沒有晚清的前人之作那樣充滿奇絕的現代性想象，又不如中華人民共和國成立后的科幻受政治的影響而呈現出跌宕起伏的發展，因此顯得有些平淡枯燥，研究者往往更青睞晚清、20世紀80年代前后以及90年代以來這些發生了重大變革的時間節點。目前已有的民國科幻研究多提到這些作品科學性的提高，或是強調民國時期的作品從晚清時期樂觀的烏托邦未來想象逐漸過渡到對社會現實的批判和烏托邦想象。這些論斷描述了民國時期科普科幻作品的總體風貌，但是對于具體的作家作品的挖掘和分析仍有待深入。

高行健的創作雖然與民國其他科普科幻作品有一定的共性，但仍別具一格，呈現出中國本土傳統與西方現代科學話語交織的獨特風貌。從這個角度上看，他的科普科幻書寫也是20世紀30年代各種話語體系的綜合表征，包括科學話語與日常生活、白話與文言、民間與精英等。這種風格形式的出現與這一時期的戰爭背景有關，有必要放置在戰時的語境中去考察。緊張的戰爭局勢促使知識分子大規模西遷，也就是從上海、南京等大城市遷移到中西部地區，這樣的軌跡促使許多作家從面向城市讀者到面向知識文化水平更低的鄉村讀者，在當時也引起了關于“民族形式”的爭論。這樣的遷移軌跡和文學爭論是否也曾影響到科學話語的表述？在20世紀30年代的戰亂中，科普科幻創作又怎樣建構戰爭想象并疏解人們對于戰爭科技的恐懼？

本文以20世紀30年代期間，高行健發表在《科學世界》（1932—1949）上的文章為例，分析他的科普科幻創作的特色來考察當時的西方科學本土化的兩種不同形式，并從變動的“通俗”含義、所面向的讀者群體，以及他的作品與“舊瓶裝新酒”創作理念的關聯這三個角度展開。本文題中所用的“白話”一詞之所以加引號，是因為它不是指向白話文本身，而是試圖借用“白話現代主義”（vernacular modernism）這一概念中的“白話”之意來涵蓋更豐富多元的通俗化創作實踐。筆者將在第三節中作詳細分析。另外，以高行健的科普科幻創作為例，本文也嘗試展現戰時的科普科幻作品如何重新建構戰爭想象并疏解對于戰爭科技的恐懼。

一、化學家的文學創作：高行健（筱竹）及其科普科幻作品

目前已有的研究較少關注民國時期科普科幻作家高行健的創作，比如王泉根主編的《現代中國科幻文學主潮》中，對民國科幻的介紹僅提及了顧均正一人。日本學者武田雅哉和林久之在《中國科學幻想文學史》中介紹了多部民國時期的作品，但也忽略了高行健的創作。董仁威與高彪瀧在《中國科幻作家群體斷代初探》一文中提到高行健，并將之歸為中國原生代（1900—1949）科幻八仙之一，但文章中表明高行健的生卒年為不詳，且只提及他的一部作品《冰尸冷夢記》。雖然任冬梅在2019年發表的《民國“科學小說”初探》一文中已經關注到了高行健的一些創作，但是對他的作品的分析主要集中在與傳統戲曲的關系上，沒有把作品與當時的時代背景，特別是戰時狀態結合起來。通過以上概述可以看到，學界對于民國科幻作家及其創作的研究還較為薄弱，雖已有學者注意到高行健的創作，但是目前的研究對于高行健的生平、創作理念及其作品風格特征的認識還很有限。正是如此，民國科學小說研究往往忽視了科學化、公式化之外的另一面向，即如何“科學”地（而非像晚清科學小說的幻想那樣）把現代知識話語與中國傳統結合起來。在筆者看來，高行健的創作提供了一些典型的案例。

高行健的創作與其生平經歷有著密切的聯系。因此，筆者通過相關史料搜集，在《無錫名人辭典》中找到了高行健的生平介紹：江蘇無錫西漳鄉陳家橋人，祖父為清末舉人，其父為秀才。高生于1900年，1985年因病去世。他在1922年畢業于蘇州工業專門學校，1932年畢業于南京東南大學化學系，曾擔任國立編譯館編譯、重慶編譯館編譯。1941年起歷任重慶大學講師，以及云南大學、蘭州大學等高校的教授。高行健致力于化學教育工作，曾在1934年主編了我國第一部《化學命名原則》，也曾任《科學世界》月刊總編輯。同時，他對古典文學頗有研究，業余喜歡畫竹，因此自號為筱竹。同樣的介紹也出現在《百年無錫名人譜》中。從他的生平經歷可見，高行健的古典文學修養大概啟蒙自他的家庭環境，而日后的化學學習研究經歷又為他積累了大量現代科學知識。

1932年起，高行健開始在《科學世界》上發表科普科幻文章。1934年起，他也以“筱竹”為署名發表作品。在科學小說《未來空襲記》的第一段中，高行健指出《冰尸冷夢記》這篇小說是他以“筱竹”為署名發表，這與《無錫名人辭典》的介紹一致，同時他還提到曾以“梵竹”為筆名發表了《無聲飛機》，而后者的作者署名正是高梵竹。通過以上資料可以確定“筱竹”“梵竹”“高梵竹”等皆為高行健的筆名。

總的來說，高行健在《科學世界》上發表的文章大致可以分為五類：數學游戲、科學戲法、科學燈謎、科學小說、科普曲詞。1937年6月因抗戰爆發，《科學世界》停刊，并于1938年5月在重慶復刊并發行第七卷。也正是由1937年起，高行健大量運用通俗化的詞曲來寫科普文章，從1937年到1939年，共發表了37篇關于化學元素的詩詞及其白話釋義。也就是說，這些通俗詞曲的科普作品主要是在抗戰時期所寫，筆者認為這并非偶然。而且，《南京百年城市史1912—2012》第七卷中介紹了中華自然科學社和《科學世界》，其中提到：1937年《科學世界》的首任主編朱炳海因為擔任中央研究院研究員，無暇顧及《科學世界》的編輯工作，所以由高行健接任主編一職。他作為主編，有了更大的選稿自由度，可以更多地按照自己的創作理念發表文章。

二、變動的“通俗”與高行健作品的理想讀者群

在民國時期的科普科幻創作中，高行健的一些作品顯得有些另類。一方面，他以現代白話文、英文以及數理公式等書寫科普文章和科學小說；另一方面也用文言和詩詞進行創作。作為一位接受西式高等教育的理工科知識分子，用現代白話文兼英文術語介紹現代科學知識，是當時大多數人的做法，畢竟許多術語在中文語境中尚未有對應。而且，早在新文化運動中，胡適等知識分子就已經闡明了用白話代替文言的種種優勢，放在科學領域，文言與詩詞的作品更具局限性。那么，高行健為什么要在20世紀30年代中后期用這種非常傳統的方式去書寫最現代的科學知識呢？這是科普科幻創作的倒退，還是新的進步呢？這些用傳統形式書寫的現代科學普及作品針對的合適讀者群體又是哪些人？本文將通過分析《科學世界》雜志中體現的“通俗”概念的變動以及高行健在20世紀30年代發表在該刊上的文章，嘗試回答以上問題。

《科學世界》是中華自然科學社出版的刊物，其概況中指出，要使該刊成為“一部平民化的通俗雜志”。其發刊詞中更具體地指出：“發行本刊的使命，在供給中小學理科教師的參考材料，和增進國人的科學常識，使明白科學的應用。”也就是說，《科學世界》面向的讀者群體大致是理科教師與普通民眾。然而在當時，理科教師與普通民眾，這兩者很難稱得上是同一個群體。他們甚至可以說是兩個完全不同層次的群體，一個是接受過現代教育的知識分子，另一個則是教育程度和科學素養都不高的普通人。

面向這兩類讀者群體的“通俗化”定位其實涉及“通俗”的三個面向：語言、內容以及表達方式。就語言形式而言，在文言與白話的對立中，通俗的一方自然是基于口語的白話文；五四運動所提倡的語言，正是通俗的白話文，以此代替佶屈聱牙的文言文。盡管現代白話文是由口語而來，它在現代知識分子的書寫實踐中也逐漸形成了一種新的書面語言，與日常所用的口語已有所區別。而且，五四知識分子在創作中本身也有歐化的自覺。因此，對于接受過新式教育的人而言，白話文或許是通俗的，但是對于當時教育水平很低的普通大眾而言，五四新文學的白話文作品仍是陌生和難懂的。由此，不僅是語言，在內容和表達形式上，傳統的文藝內容及形式，包括唱本、戲劇、詞曲等，反而是廣大的鄉村民眾以及經歷傳統教育的鄉村知識分子易于接受的。換而言之，在這樣的語境下，傳統的唱本、戲劇、詞曲等，可能更接近于通俗化的定位。

不僅如此，“通俗”與“專業”這一重對立關系也隨著科學的發展而逐漸突出。通俗的作品一般少用或不用專業術語，采取容易理解或富有一定趣味性的形式，但這不意味著內容上的“通俗”。這里的通俗之意，是與“專業”的概念相對，“專業”意味著內容上的深度和表達上的精準，比如專業的醫學知識具有一定難度，表達方式力求準確，主要面向醫學院的師生，通俗的醫學知識則是相反。以刊登在《科學世界》上的“通俗”一欄下的文章《通俗醫藥：實用醫藥衛生常識（三）》為例，該文介紹了急救者要注意的事項、創傷、創傷的救治等急救知識。雖然其名為“通俗”，但其內容卻不是當時的普通人容易接觸和理解的，作者盡量表達得淺顯易懂，但它仍然算不上大眾讀物，更可能是面向非醫學專業但接受過現代教育的知識分子。

就高行健的創作而言，他在1935年發表的《數理婚團記》以現代白話文寫成，小說中的主人公皆為數學、物理和化學中的概念，通過這些“新婚夫妻”的“婚禮演講”，作者介紹了數理化的學科知識。相比于理工科的教科書、專業資料等，該小說確實算得上通俗，并且擬人化的形式增加了讀者的閱讀趣味。它具有典型的民國科學小說的特征，充斥著大量的化學與數學公式、科學原理、圖形圖表以及推導過程。盡管這是通俗的科普作品，但其中涉及的科學知識對于普通讀者而言，仍是專業的、艱深的內容，從它的表達形式也可以看出它的理想讀者可能是理工科學生、肄業生或者非專業但仍具有一定數理知識的人。

高行健的另一類作品則采取了傳統與現代科學話語交織的寫作策略。他在1935年所發表的科學小說《鐘陽戀化記》和1937年到1939年所創作的37篇介紹元素的《微乎其微詞》，并呈文言與白話、現代小說形式與舊式詩詞文體。雖然以傳統的詞曲和詩文融合科學知識來寫科普文章，看似保守，卻比充斥著大量數學方程式和化學公式的作品，更有趣味性，使不具備相關專業知識的人也能夠理解。比如《鐘陽戀化記》的形式與內容，用現代白話文講述故事整體，以舞臺表演為背景展開，但同時也融合了傳統的詩文、詞曲，趣味紛呈。在語言、內容以及表達方式上，都盡可能地讓科學知識薄弱的讀者也得以欣賞。

任冬梅視這篇小說中現代科學與傳統戲曲的結合為“中西與新舊之間的過渡性質”，包括作者自身對于傳統文學的興趣和部分讀者的接受傾向。如她所言，這種頗具科學性的小說與傳統戲曲的組合是民國時期科學小說的一大特色，但筆者認為，因為民國是一個新舊交替的時代，所以出現了這種過渡性質的作品，這樣的解釋似乎理所當然，卻也因此遮蔽了更具體的實際情況。筆者更傾向于將這種新舊結合落實在當時的讀者群體上。也就是說，高行健創作的這些傳統與現代相結合的作品，其理想讀者更偏向于廣大鄉村知識分子，包括能識文斷字但總體文化水平和科學素養不高的舊式鄉村知識分子，以及接受過一定程度民國新式教育的鄉村知識分子。這一群體在傳播新文化中扮演了重要的角色。顧頡剛提到，“這些鄉村的各種知識分子，除了一部分土豪劣紳之外，大多數都是民眾日常生活上的導師，他們的思想和言論足以影響并支配下層民眾，他們的行為足以為下層民眾的表率……”他的說法雖略有夸張之嫌，卻提醒我們，或許通過這些鄉村知識分子的理解與創造性轉化，現代科學話語及知識才更可能普及到識字率不高的鄉村民眾。

三、“白話”科學話語及其優勢與局限

高行健的創作中呈現出的傳統與現代話語交織的特征，正與顧頡剛對理想讀者的考量以及對“舊瓶裝新酒”創作理念的推崇相呼應。在《通俗讀物的歷史使命與創作方法》中，顧頡剛開篇就指出1919年以來的多種文學潮流中的共通之處——文字通俗化。然而，城市中追求大眾化的刊物，雖然以簡明易讀為目標，但“鄉村的舊知識分子，半新知識分子，半知識分子的人們，依然看不懂，看不慣，拿起來念不成句”。由此，顧頡剛提倡“舊瓶裝新酒”的創作手法，“其用意在于適應民眾的低級鑒賞力，以改變他們的低級趣味”。

“舊瓶裝新酒”這一創作理念，往往被放置在20世紀30年代的“民族形式”論爭這一框架下討論，而高行健的作品則從科學知識傳播的角度，為我們分析這種創作方式的得失提供了具體的文本范例。總的來看，《科學世界》雜志中之所以會出現高行健創作的這類“舊瓶裝新酒”的科普科幻作品，與其對讀者的定位有關，如上文所述，它既面向中小學理工科教師，又面向普通大眾傳播科學知識。這兩個層次的讀者需要的作品在“通俗”的程度上肯定是不同的，也就促使作者如高行健實踐兩種類型的創作，一是現代的、科學的、西式的文章，二是傳統與現代相結合的、生動有趣的作品。

為了更好地理解以高行健的創作為代表的通俗科學話語和“舊瓶裝新酒”的創作理念，筆者希望引入“白話”（vernacular）一詞作為一個新的描述科學話語的概念。這一術語最初來自米蓮姆·布拉圖·漢森（Miriam Bratu Hansen）所提出的“白話現代主義”。她指出，經典好萊塢電影率先提供了一種全球性的“白話”，而20世紀20到30年代的上海電影融合了中國傳統與外來模式，正代表了一種獨特的白話現代主義。她所言的“白話”一詞，其實是大眾/通俗（popular）之意，但她認為“白話”既指涉了日常性和混雜性，又避免了后者在意識形態上的武斷，因為大眾/通俗往往與精英相對應。基于漢森的論述，黃丁如將《科學世界》本身視為一次“雜糅了全球性歷史、跨語境媒體與知識生產、本土經驗與文學傳統”的戰時“白話現代主義”實踐。

而筆者更側重于“白話現代主義”中的“白話”一詞，并借此描述一種非西方范式的科學話語。實際上，在漢森的基礎上，她的學生張真已經發展了“白話現代主義”的概念。張真指出，中國早期電影實踐實際上貢獻了一種上海洋涇浜式的“白話現代主義”，這些電影改變了人們“感知和體驗世界的方式、知識的生產與傳播和現代主體性的構成”。她所說的“白話”已經不僅僅是指語言，而應被理解為一種特定的知識型（episteme）和歷史修辭。也就是說，從漢森到張真，語言意義上的白話已經開始轉向一種隱喻，來指涉大眾化的現代性傳播機制，這正是筆者所討論的“白話”科學的白話之意。

因此，在筆者看來，雜糅了傳統與現代的民國科學話語可以被看作是一種關于科學知識的“白話”。這一概念允許我們在一定程度上超越“通俗”在不同語境下變動的內涵，不局限于現代白話文與文言的對立、專業與業余等不同層面上的“通俗”之面向，來容納更多元的文學實踐。高行健的科普科幻創作，就像是上海洋涇浜話和早期中國電影，混雜了本土的歷史文化經驗與西方的現代科學知識，古典的詩詞歌賦與歐化的現代白話文，以“舊瓶裝新酒”的形式書寫了一種大眾化的科學話語，正是如此，筆者將之稱為“白話”科學。

先以1914年《東方雜志》上發表的一篇文言科學小說《元素大會》與高行健的《微乎其微詞》相對照，來具體說明“舊瓶裝新酒”的創作方式及其優勢。端生的《元素大會》仿照了東晉陶淵明《桃花源記》的寫法，小說通過介紹洞中“與會者”的性格脾氣等特質來講解各種元素的化學性質。以鐵元素為例，《元素大會》寫為“一黑面大漢，持身嚴重，舉止篤實，知為鐵氏，氏之能力，舉世罕有其大，小之刀劍斧斤，大之槍炮船艦，無不賴之以成”。高行健的《微乎其微詞》延續了這種文言詩文的傳統語言形式，但同時也加入了白話文的對照解釋，比如《微乎其微詞——鐵》（1938）：

六丑

問軒轅何處，破妖霧搜來靈石？

女媧化工，飛星燒五色，補了西北；

記得爐神事，莫邪聘去，犀鞘寒栗；

鼓風直矗三千尺！

……

把有鐵血換那無血鐵，傷心何極！

任涪水流傳消息；

奈羅西新法燒紅黝，依然偷蝕。

鐵

黃帝發明南指車；神話以隕石為天賜之鐵，

女媧石事，想即為熔融隕石以鑄鐵器而已！

莫邪躍入爐（見吳地記），或云僅投其爪發（見吳越春秋），竊意確有其事，要皆使人體碳化以煉鐵也。

……

血中有鐵，

墨水以綠礬（FeS·7HO）為主要原料，RussiaIron為防銹之法，即將鐵表面燒黑色氧化鐵者。

這些文言詩文對于接受過傳統教育的舊知識分子來說，朗朗上口且更具趣味性。但缺點也非常明顯，文言文用詞較為晦澀，很多化學公式、科學術語無法介紹。所以高行健既采用文言詩文，又以白話文介紹，將科學新詞以及化學公式等一并呈現，既能引起舊式知識分子的興趣，又能兼顧接受過新式教育的各類讀者。

再舉一例，《自從騰云駕霧說到愛因斯坦》這篇文章中，高行健介紹了勢能、牛頓（Isaac Newton）的萬有引力以及愛因斯坦（Albert Einstein）對于萬有引力的修正，中間還穿插了其他科學理論。文章甚為規范，甚至標注了人名和術語的英語原文以及該文所取材的文本，避免造成混淆。雖然文章的主要內容是這些，但是高行健卻以“騰云駕霧說”為引子，并先在開頭引用了兩篇古文。一是魏晉詩人阮籍的《大人先生歌》：“天地解兮六合開。星辰隕兮日月頹。我騰而上將何懷。”二是明代唐寅的《戲題列仙傳》：“但聞白日升天去，不見青天走下來。有朝一日天破了，人家都叫阿癐癐。”阮籍詩中表達出天地神仙都是無意義的，唐寅之詩更是戲謔了神仙一番。高行健用舊知識分子容易閱讀和理解的詩作為開頭，以古人對神仙的不信態度引出現代科學知識，再介紹各位西方科學家的理論發現，頗為巧妙，使熟悉古典文化而未聞現代科學的舊知識分子不至于一看到牛頓、愛因斯坦就望而生畏。

盡管豐富了科學語言的表達形式，高行健的創作也存在一定的局限性。他仍然是以文字為主，且寄希望于鄉村知識分子，而非直接與民眾接軌。正是如此，他的作品與下層民眾豐富的傳統文藝樣式如大鼓詞、歌謠以及連環畫等仍有較大差距。相比之下，同樣實踐了“舊瓶裝新酒”創作理念的作家老舍在1938年就指出：“我以為通俗文藝應以能讀白話報的人為讀眾，那大字不識的應另有口頭的文藝，用各處土語作成，為歌，為曲，為鼓書，口傳……”不過，無論是這些民間文藝樣式，還是高行健的科普詩詞，都可以被視為一種更廣泛意義上的“白話”，見證了知識分子在接觸民間過程中的自我更新和實踐。

四、科學啟蒙與戰爭經驗

如果說摩登上海的咖啡廳、舞廳、公園、百貨公司等提供了一種愉悅的現代性體驗，那么20世紀30年代頻繁的戰爭，則是另一種沾滿了淚與血的中國現代性經驗。前者對于現代主體的形塑固然重要，后者扮演的角色也不應該因其負面和暴力而被遺忘。洋槍大炮在晚清的戰爭中就已經大量使用，但是民國時期的戰爭模式與前代已大有不同，眾多高科技武器的應用，使得戰爭的破壞性極強，比如轟炸機和毒氣彈的使用。普通人對于這些現代化的高科技武器是極為陌生和恐懼的。在這樣的歷史情境下，科學話語怎樣建構戰爭想象并疏解恐懼？本節將以高行健的科普科幻創作為例，分析他如何向當時的讀者介紹戰爭和武器，以及如何疏解戰爭想象帶來的焦慮。

高行健的《冰尸冷夢記》（1935）、《杞人囈語記》（1936）、《無聲飛機》（1938）和《未來空襲記》（1938），都與戰時的空襲經驗有關。《冰尸冷夢記》中寫道，為了躲避空襲，22世紀的時候整個國家都已經搬到了地底下，來避免毒氣和槍彈的威脅。高行健指出，寫這一篇科學小說是因為料想到不久的將來，南京一定會遭到空襲，因此要將一切都搬到地下去。他希望通過這篇小說，促使讀者的注意力放在空襲和防空這些事情上。小說暗示了戰爭可能將持續很長時間，卻也使讀者在生動的冰尸復活和未來科技想象中舒緩對戰爭的焦慮與恐懼。他還以反諷的筆法寫了《杞人囈語記》：在一片科學救國的聲浪中，一班疑神疑鬼的空談“科學家”聚集起來開會，各自用些科學話語講述救國的方法，實際上是一派胡言。最后空襲真的來了，他們卻在地窖中嚇得不輕。這篇小說亦是在提醒讀者警惕空談科學，注意對現實中的空襲的防范。

抗日戰爭爆發后，空襲發生的頻率倍增。因此，1938年高行健從南京撤退到四川后，再次寫了一篇科普小說來介紹空襲中使用的飛機。在當時的條件下，防空儀器是基于轟炸機發出的聲音來預測航程，普通人也通過這些飛機發出的噪聲知曉即將發生的空襲。如果沒有聲音，無論是偵察部隊還是平民百姓，都將無法防范空襲。在這種恐懼和焦慮中，“無聲飛機”的說法傳播開來，在報紙上廣為討論，透露出人們的恐懼。其實這種說法在第一次世界大戰中就已經出現，但在20世紀20到30年代尤甚。比如1928年的中央日報就刊登了《新發明“幽靈飛機說”》，將之形容為“綠色無聲，難見不聞”的殺人利器。報道中指出，英國已經發明了無聲發動機和一種特殊的純綠色染料，將之應用于飛機，能夠使飛機既無聲又隱形，就像幽靈一般，悄悄地投下毒氣和炸彈。

針對這一傳言，高行健以《無聲飛機》一文來回應，并用說書人的口吻介紹了無聲飛機的技術原理。他以一首吳地民歌“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”引入，先介紹民眾廣為熟悉的南宋的國難歷史，然后話鋒一轉移到1918年的一場德法戰爭中，帶出無聲飛機的說法來。他通過原理分析指出，無聲飛機實際上尚未發明，目前只是謠言。對應無聲飛機促成的無聲空襲，他再次以說書般的口吻介紹了第一次世界大戰中倫敦采用的無聲防空：“測音機閑掛著貼耳朵，照空燈緊閉著黑眼眶，嬰兒不敢哭，貓狗不咪汪，惡姻緣噤口停打罵，好夫妻變做啞鴛鴦，汽車喇叭在真空里，火車軌道是軟郎當，喏大的英都倫敦，好比那唐朝北邙。”這些形象的視覺和聽覺語言描繪了防空襲的禁聲情景，在幽默風趣中教導民眾應對隨時可能到來的空襲。這篇小說既用科學話語建構了對于新技術的理解和想象，也澄清了當時關于無聲飛機的傳言，排解了人們對于無聲空襲的恐懼。這些“白話”科學話語建構了讀者對于現代化戰爭的想象，也在普及科學知識和辟謠中疏解了讀者對未知的焦慮。

總的來說，高行健的作品呈現了民國科普科幻創作的另一面貌，即中國古典文學的傳統與西方現代科學話語的結合。他所設想的理想讀者群體，不再是單一的都市知識分子，而是將科學素養不高的鄉村知識分子群體也涵蓋進來，以他們更喜聞樂見的方式傳播基本的科學知識。這不僅僅只是因為20世紀30年代是一個新與舊交織的時期，更與戰時狀況有關。高行健通過“舊瓶裝新酒”的方式，將本土傳統與西方科學相結合，面向新的讀者群體，建構了一套“白話”科學話語，盡管有其局限性，但仍為我們提供了一種獨特的科學普及的可能性。這也提醒我們，民國科普科幻創作或許仍有諸多可以挖掘的地方。