從先鋒到新歷史主義
——以《一九三四年的逃亡》和《妻妾成群》為例淺析蘇童作品的風(fēng)格轉(zhuǎn)變

□邵子涵 何雁/文

蘇童曾言：“每個(gè)作家都不愿意被框定，破壞是個(gè)尋找的過(guò)程，我不希望一個(gè)穩(wěn)定的所謂蘇童風(fēng)格。寫(xiě)作是個(gè)不斷革命的過(guò)程。” 筆者就以蘇童的兩篇小說(shuō)《一九三四年的逃亡》《妻妾成群》為例，對(duì)比探尋蘇童創(chuàng)作中由凸顯的先鋒性到新歷史主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

蘇童的大半生雖在北京度過(guò)，但其小說(shuō)始終彌漫著的那種陰郁之感讓人不禁會(huì)聯(lián)想到蘇州的煙雨纏綿，以及那些婉約陰濕晦澀的梅雨時(shí)節(jié)。童年的經(jīng)歷始終在影響作家的創(chuàng)作風(fēng)格。1972年9歲的蘇童患上腎病，休學(xué)在家調(diào)養(yǎng)。他后來(lái)寫(xiě)到：“九歲的病榻前，時(shí)光變得異常滯重冗長(zhǎng)，南方的梅雨滴滴答答下個(gè)不停，我的小便也像梅雨一樣解個(gè)不停，我恨室外的雨，更恨自己的出了毛病的腎臟，我恨煤爐上那只飄著苦腥味的藥鍋，也恨身子底下咯吱咯吱亂響的藤條躺椅，生病的感覺(jué)就這樣一天壞于一天。”童年時(shí)期對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反叛也預(yù)示了蘇童未來(lái)在文學(xué)發(fā)展中對(duì)主流的叛變。這是蘇童這一生寫(xiě)作走向的預(yù)言，它一直所表現(xiàn)的題材與氛圍無(wú)不與“腎臟之事”與“梅雨時(shí)節(jié)”有關(guān)。與此同時(shí)，筆者認(rèn)為蘇童文章中體現(xiàn)出的“真我”有助于對(duì)蘇童小說(shuō)人物復(fù)雜命運(yùn)的探索。

1 先鋒意識(shí)：《一九三四年的逃亡》中的反叛性敘述

蘇童曾談到：“我的第一個(gè)小說(shuō)集名字就叫《一九三四年的逃亡》，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我只有這么一部中篇小說(shuō)。現(xiàn)在回頭看，覺(jué)得是我寫(xiě)的嗎，那么有才氣又那么亂。”誠(chéng)然如此，作品中的先鋒性著重體現(xiàn)在敘述模式、人物性格和行為以及命運(yùn)走向方面。就如著名學(xué)者王德威在《南方的墮落與誘惑》中所說(shuō)，蘇童是位說(shuō)故事的好手，蘇童選擇的“頹廢題材”用家史演義小說(shuō)，用既真又假的鄉(xiāng)愁、堅(jiān)定如磐的命運(yùn)以及誘惑般的死亡塑造出一個(gè)淫猥潮濕、鴉片幽香的時(shí)代。本篇小說(shuō)的故事脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)是一種典型的情緒推進(jìn)，每個(gè)人讀到它都會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)年代的文學(xué)產(chǎn)生新的認(rèn)知。正如列夫·托爾斯泰所言：“一個(gè)作家寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去，最終要回到童年。”童年的經(jīng)歷對(duì)先鋒作家群體的影響似乎是格外的大，余華說(shuō)：“故鄉(xiāng)還能回得去，但童年終究是離去了。”，格非對(duì)于童年暴力的記憶也尤其突出：“寫(xiě)作中出現(xiàn)暴力，大概和童年有關(guān)。我的童年看起來(lái)很平靜，似乎與其他人差別也不大。其實(shí)在一個(gè)敏感的小孩子心里，卻是波瀾壯闊。 ”

此篇的先鋒性可謂“最先鋒”，它不像《我的帝王生涯》中以燮王的皇位變化為明線和對(duì)主人公對(duì)成為走索王的執(zhí)念為暗線頗具條理的展開(kāi)描繪，而是將各時(shí)間段發(fā)生的故事穿插在文章開(kāi)頭所說(shuō)的“六十年前我的家族中的一幕，至今尤應(yīng)回味”這個(gè)瘟疫四起、離鄉(xiāng)赴城的大“逃亡”背景下：祖父陳寶年的“逃亡”代表著當(dāng)時(shí)環(huán)境下男性的逃亡，旨在離開(kāi)“楓楊樹(shù)村”到城市“香椿樹(shù)街”立足；祖母蔣氏的“逃亡”代表著楓楊樹(shù)村有獨(dú)立思考能力卻不具獨(dú)立生活能力的女性，旨在躲避瘟疫，保住自己和八個(gè)子女的性命；陳寶年的“小女人”環(huán)子的“逃亡”則是代表了當(dāng)時(shí)有著先鋒意識(shí)試圖逃離終將淪為生殖工具的悲慘命運(yùn)的女性。但很顯然，他們以及他們所代表的群體的逃亡全部都是失敗的，陳寶年和他所代表的群體哪怕已在城鎮(zhèn)“香椿樹(shù)街”立足，卻始終逃不出貧窮農(nóng)民對(duì)饑餓而焦慮的宿命；蔣氏的五個(gè)兒女在瘟疫中相繼去世，她自己也在環(huán)子帶走小兒子后投靠了地主陳文治；環(huán)子始終在焦慮、手足無(wú)措地對(duì)待生殖問(wèn)題，她曾多次問(wèn)過(guò)狗崽“你娘有懷上嗎”……所有人逃亡的結(jié)果都是失敗的，但其具有先鋒性的逃亡精神卻是可貴的。正是一整個(gè)人物譜系的反叛行為和先鋒意識(shí)才讓蘇童筆下的南方世界傳奇性的情欲悸動(dòng)起來(lái)。

先鋒派的突出特點(diǎn)除了敘述的跳躍性以外，還體現(xiàn)在語(yǔ)言的先鋒性。首先，蘇童善于用語(yǔ)言色彩營(yíng)造故事的情感基調(diào)。紫色光芒圈、被染黑的陽(yáng)光、黑磚樓、灰蒙蒙的霧障……蘇童筆下的紫色是特別的：它是先鋒意識(shí)的象征。紫色已不再是傳統(tǒng)意義上“紫氣東來(lái)”的含義，而是代表了瘟星籠罩、饑饉且毫無(wú)生氣的自然環(huán)境，它孕育著陳寶年關(guān)于災(zāi)星的預(yù)言，孕育著群體的逃亡和時(shí)代的逃亡。其次，在隱晦的語(yǔ)言背后是蘇童對(duì)《易經(jīng)》的解讀。中國(guó)歷史文化最引人入勝之處莫過(guò)于巫術(shù)的靈驗(yàn)性與現(xiàn)實(shí)走向的結(jié)合：在《一九三四年的逃亡》中，祖母蔣氏作為陰性反叛力量的化身，在最開(kāi)始對(duì)蔣氏身上帶有“牲靈味道”的敘述中已有暗示。在“父親墜入干草的霎那間血光沖天，彌漫了楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村的秋天”時(shí)，蔣氏露出了她陰性文化的真容。女人作為陰性文化的隱喻，經(jīng)常被當(dāng)作重大歷史變動(dòng)的首難者。《周易》“坤”卦有“履霜堅(jiān)冰至”的爻辭，即為陰性文化反叛陽(yáng)性文化之勢(shì)已經(jīng)養(yǎng)成的意思。因?yàn)樘K童承擔(dān)了“先知利害，察于禍福”的作用，又流露出“神以知來(lái)，智以藏往”的目光，著名學(xué)者胡河清曾將他比作“靈龜”。

小說(shuō)情節(jié)推進(jìn)以人物心理進(jìn)程為線索，以情緒變化和精神狀態(tài)為基準(zhǔn)，敘述上較少受到時(shí)間、空間和邏輯的制約，讀者可以明顯體會(huì)到作者思維的跳躍之快，是《一九三四年的逃亡》與同時(shí)代的《平凡的世界》（1986）、《活著》（1993）、《長(zhǎng)恨歌》（1996）等作品相比在敘述方式上的突出特點(diǎn)。《平凡的世界》的開(kāi)頭“一九七五年二三月間，一個(gè)平平常常的日子細(xì)濛濛的雨絲夾著一星半點(diǎn)的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著……黃土高原嚴(yán)寒而漫長(zhǎng)的冬天看來(lái)就要過(guò)去，但那真正溫暖的春天還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地沒(méi)有到來(lái)。”作品的開(kāi)頭就梳理了時(shí)間的發(fā)展順序以及后來(lái)事件的發(fā)生背景及其可能會(huì)對(duì)事情發(fā)展帶來(lái)的影響，它們基本上按照時(shí)間的順序推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，事件客觀的發(fā)生著，離奇或是平凡的事情都不以人物的意志為轉(zhuǎn)移，這樣較為保守的敘述方式在當(dāng)時(shí)成為主流。

所以說(shuō)，他逃離一九三四年迸發(fā)出的不斷圈住思緒的強(qiáng)壯紫色光芒圈，逃離不復(fù)存在的遙遠(yuǎn)年代和一九三四年的人間滄桑，讓“我”成為自己，成為了有著先鋒意識(shí)的蘇童。

小說(shuō)于1988年發(fā)行，1987年創(chuàng)作期間，世界人口達(dá)到五十億。鄧小平等領(lǐng)導(dǎo)人曾強(qiáng)調(diào)：“計(jì)劃和生產(chǎn)都是發(fā)展生產(chǎn)力的方法。現(xiàn)在不要再講計(jì)劃。”經(jīng)濟(jì)政策的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，一方面，生產(chǎn)力發(fā)展的不平衡、生產(chǎn)資料及勞動(dòng)成果的不平等所導(dǎo)致的階級(jí)分化、底層人民物質(zhì)條件的匱乏是本篇小說(shuō)逃亡的社會(huì)根本問(wèn)題所在。農(nóng)村的潰敗、城市的興起吸引了無(wú)數(shù)楓楊樹(shù)村的人逃往香椿樹(shù)街。不論是上述三類逃亡的哪一種逃亡，究其根本都不過(guò)是為了躲避饑餓的恐懼。另一方面，儒家思想“克己復(fù)禮”對(duì)欲望的約束，使人們的欲望長(zhǎng)期處于一種無(wú)法釋放的狀態(tài)，欲望從而變態(tài)化，原本的叛逆變?yōu)楸┡昂统鸷蕖Ｓ暨_(dá)夫的《沉淪》亦是如此。

“逃”是一種源自生命的欲望。“逃”不僅是作品中人物的逃亡，也是作者在當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作年代對(duì)于主流作品、群體認(rèn)同感的逃亡，于是作品中先鋒意識(shí)的反叛性敘述“不合時(shí)宜”的凸顯出來(lái)。

2 新歷史主義：《妻妾成群》中古典意象的現(xiàn)代化表達(dá)

1985年爆發(fā)的“通俗文化熱”，到了90年代愈演愈烈。90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)促進(jìn)了多元化文學(xué)思潮的興起。這種新思潮不僅體現(xiàn)在文學(xué)形式的多樣化上，更體現(xiàn)在與新型社會(huì)結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的各種文學(xué)生產(chǎn)與傳播的出現(xiàn)。其中，最具代表性的當(dāng)屬蘇童1989年前后創(chuàng)作的中篇小說(shuō)《妻妾成群》。1991年，由該小說(shuō)改編成的電影《大紅燈籠高高掛》依托于電影媒介在消費(fèi)市場(chǎng)的傳播以及外國(guó)媒體的宣傳而爆紅，蘇童很快成為了名揚(yáng)世界的中國(guó)作家。

如果說(shuō)蘇童此前的先鋒意識(shí)顯著，那么他以《妻妾成群》為代表的新歷史主義作品也必將成為其此后寫(xiě)作生涯中的一個(gè)風(fēng)向標(biāo)。新歷史主義，顧名思義是一種歷史觀的重塑，著重體現(xiàn)在打破“典型化的歷史”，借用某些公式化的人物形象和古典意象，重組為舊條件下的新型人物性格和人物命運(yùn)。這樣一種學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是“互文性”文學(xué)理論影響下的結(jié)果：在人物塑造上，他們將熱烈的情感熔鑄在歷史的屏障中，當(dāng)先鋒主義直面人物情感時(shí)，新歷史主義則選擇了以抽象的歷史掩飾人物心靈的扭曲；在情節(jié)推進(jìn)上，歷史只是作為一個(gè)一以貫之的大背景，可以說(shuō)，只有時(shí)間的進(jìn)展是這其中的歷史真實(shí)；在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上，新歷史主義拋卻了先鋒主義的思維跳躍感，而是利用歷史發(fā)展線，以主觀情感為導(dǎo)向進(jìn)行內(nèi)容的填充。陳思和在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》中高度贊賞了作品對(duì)于封建家庭內(nèi)部互相傾扎的人生景象和生存法則的呈現(xiàn)，并將其視作“新歷史小說(shuō)”最精致的文本之一。

作品以四太太頌蓮的視角推進(jìn)，鏡頭進(jìn)入陳家，然后把陳家大院兒的場(chǎng)景拉開(kāi)。這樣的敘述方式看似是便于塑造頌蓮的人物形象，實(shí)則卻是在以頌蓮為底襯凸顯其余幾位太太的人物形象及命運(yùn)走向，其中三太太梅珊作為最富有古典氣息、作者最用力表現(xiàn)的人物，作家對(duì)其的暗示手法之精妙是令人驚嘆的。白先勇曾精到的分析《紅樓夢(mèng)》中“以戲點(diǎn)題”的互文手法：“曹雪芹用《西廂記》暗示寶黛的愛(ài)情，用《牡丹亭》來(lái)影射黛玉夭折的下場(chǎng)。利用戲曲穿插來(lái)推展小說(shuō)故事情節(jié)，加強(qiáng)小說(shuō)的主題意義。”作品通過(guò)頌蓮聽(tīng)到梅珊演繹的三部戲劇《女吊》《杜十娘怒沉百寶箱》《霍小玉傳》，側(cè)面體現(xiàn)了梅珊剛毅、對(duì)愛(ài)情的強(qiáng)烈欲望以及無(wú)盡的報(bào)復(fù)心，暗示了梅珊將“帶著美貌決心赴死并化作女鬼世世代代報(bào)復(fù)陳家”的悲慘命運(yùn)，這同時(shí)也是該作品最大的成就之一。

當(dāng)然，該作品并不是僅有這一處表現(xiàn)新歷史主義古典色彩的方式，文章始終貫穿著的“井”這一中國(guó)古代典型意象也非常值得探究。首先，“井”在中國(guó)古代文化中就多次作為一種悄無(wú)聲息的扼殺女性的工具出現(xiàn)：《紅樓夢(mèng)》的金釧投井、晚清的“珍妃井”，深井和女性宿命的掛鉤好像成為了歷史上和文學(xué)中的一種約定俗成，一代一代，前赴后繼；其次，“井”是男權(quán)規(guī)則對(duì)女性的恐嚇，蘇童曾談作品的立題緣由：西安有個(gè)詩(shī)人丁當(dāng)說(shuō)哪個(gè)男人不想嬪妃三千、 妻妾成群。這樣一句不經(jīng)意的言由心生體現(xiàn)的恰恰是封建社會(huì)千年來(lái)男性作為統(tǒng)治者，某種畸形的成就感的體現(xiàn)。于國(guó)，國(guó)家的統(tǒng)治者皇帝的成就感在于后宮佳麗三千，他掌握著整個(gè)宮廷的生殺予奪大權(quán)；于家，家庭的統(tǒng)治者將制定只利于他自己的所謂家規(guī)，壓制和恐嚇?biāo)某扇浩捩黄淙熬笔桥詫?duì)生活的絕望反抗，頌蓮“看見(jiàn)自己的臉在水中閃爍不定，聽(tīng)見(jiàn)自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱”，她無(wú)聲無(wú)息的被井所召喚，她也將與曾在這個(gè)院子里殞命的女性一樣，在井中看到的倒影其實(shí)就是自己，而這個(gè)深不見(jiàn)底的黑暗洞口也將是每一位生活在妻妾成群中有反抗意識(shí)的封建女性命運(yùn)的最終歸宿。

由此可見(jiàn)，隨著時(shí)代的發(fā)展和作者的自我寫(xiě)作革命，個(gè)人情緒對(duì)情節(jié)的推進(jìn)作用相比于《一九三四年的逃亡》明顯減弱了，而《妻妾成群》中的古典意味慢慢占據(jù)了主導(dǎo)地位。

3 結(jié)語(yǔ)

從先鋒性到新歷史主義，蘇童風(fēng)格的轉(zhuǎn)變讓每位讀者都看在眼里，品味在心里。

蘇童的文字總會(huì)讓我不自覺(jué)聯(lián)想到學(xué)校里那些滲著苔綠色的灰白石磚，許是因?yàn)槟戏匠掷m(xù)陰雨連綿的緣故，它們與蘇童筆下的人物有著相同處境：偶爾強(qiáng)烈的陽(yáng)光也不能夠挽回它們?cè)镜哪印３睗竦奶μ\緊緊的趴在上面，那種強(qiáng)勢(shì)力量的侵入讓空氣都變得淫穢起來(lái)。■

注釋

(1) 蘇童.活著,不著急[M].北京:中信出版社,2019:4-6.

(2) 蘇童,張清華.中國(guó)當(dāng)代文學(xué):在通往世界性的路上.

(3) 王德威.南方的墮落與誘惑[J].讀書(shū),1998,(4):70-80.

(4) 格非.關(guān)于暴力的記憶。

(5) 張玄燁.逃亡與家族身份構(gòu)建的未完成:論小說(shuō)《一九三四年的逃亡》中的反諷[J].大眾文藝,2016(15):26.

(6) 蘇童.蘇童作品精選集(套裝共13冊(cè))[M].上海:上海文藝出版社,2020:5303.

(7) 路遙.平凡的世界[M].北京:北京十月文藝出版社,2017:3.

(8) 廖雪霞.蘇童新歷史小說(shuō)中人物的精神創(chuàng)傷[J].集寧師范學(xué)院學(xué)報(bào),2021,43(1):21-26.

(9) 杜婧一,程革.先鋒意識(shí)與古典精神的重奏:“先鋒五虎將”之蘇童早期創(chuàng)作個(gè)性解讀[J].延邊大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2018,51(2):70-76.

(10) 蘇童.《妻妾成群》[M]上海:上海文藝出版社,2018.

(11) 項(xiàng)靜.無(wú)家可歸者與一種文學(xué)裝置:蘇童論[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2018,(4):24-30.

(12) 白先勇.白先勇散文集:驀然回首(上冊(cè))[M].上海:文匯出版社,2000(1):211.

(13) 劉慧.“紅樓”余韻三“唱”一“嘆”:《妻妾成群》以戲點(diǎn)題手法探析[J].出版廣角,2016(23):92-94.

(14) 孫秋實(shí).簡(jiǎn)論蘇童《妻妾成群》中“井”意象[J].北方文學(xué)(中旬刊),2020(7):20-21.