《鰻》與余怒的“所見皆詩”

◎馮 強

余怒有一個說法，“所見皆詩”。這是一個帶有現象學意味的詩學洞見：“所見”同時包括“見”和“見”所意向的“所見物”，每個個體的“見”應當懸置一切偏見，回到無言的或前語言的事物本身；但知覺、觀念、語言和文學等媒介的存在，往往使“所見物”被層巒疊嶂的前見和偏見所遮蔽；一方面，個體的“見”可能被集體規定下的“所見物”所替代，另一方面，完全脫離“所見物”的“見”也是虛妄，徹底的還原不可能，就像《直觀圖解》劈頭問到的：“看世界，純粹直觀，可能嗎？”“所見皆詩”中的“詩”同時是一個形容詞和一個動詞，前者尚無“類”的概念對世界進行切分命名，是被個體知覺和共同體語言切分之前的、諸事物間沒有清晰輪廓的綿延狀態，物在其中保持著自在狀態（《幻肢記》），后者則包含了“見”和“所見物”之間的一個爭執，或者說“見”對“所見物”的警覺——在多大程度上對“所見物”的呈現是真實的？“所見物”上還有多少沒有或者很難被清洗掉的？這根源于個體感知和共同體語言的局限，注定了“詩”不是現成品，而是永無盡頭的爭執，它依賴于詩人的“自我意識”，沒有它，就沒有這種爭執發生。“我們至少應當持有這種覺察，這種‘爭執’的自我意識。這種‘爭執’是想象的直觀與‘現在的我們的眼光’之間的爭執，是感覺（包括錯覺、幻覺、夢境等）與知覺的爭執，我們要有第三種眼光來觀照它們。”（余怒《詩和反詩：余怒未消》，張后編《訪談家》2021年夏季號，第102 頁）比如《弱聽記》，一只耳朵的辨別力弱于另一只，“與人交談，兩邊耳朵聽到的不一致”，這種恍惚反而能引發詩人的警覺，詩就發生于這種恍惚的警覺中。

現象學把時間劃分為三個層次：第一個層次是客觀時間或鐘表時間。第二個層次是內時間或主觀時間，比如對過去的回憶和對未來的想象，很多時候，我們被囚禁于內時間，不能自拔，《兩難說》里所謂“我們都是/皮影戲中的人物。在那上面，有一根線。懸著，/繃緊著。時間捕獲了我們。”第三個層次則是內時間意識，它是對內時間的意識和覺察，是內時間顯現的條件。余怒“‘爭執’的自我意識”或“第三種眼光”即內時間意識，“見”和“所見物”相互“爭執”的自我意識只能發生于此。比如《錯誤詮釋》。“建立某種戲劇性，在諸事件之間。放大的/劇照和面部特寫。若干分鏡頭組成的全景畫面。”依靠賦予事件之間某種線性因果關系，賦予諸多分鏡頭排列而成的全景畫面，就構成了我們被期待“見”到的“所見物”。我們能見到的是他們想讓我們見到的。他們替我們做出了選擇。“很多人喜歡這樣。但這是個/夢魘。”歷史的夢魘，意識形態的夢魘，無處不在的盯視目光的夢魘。走出夢魘的方法是“時時自問‘此身源于何處’以完成/人格重建”。很多時候，我們遺忘了眼前的所見不過是意識形態召喚，熏習日久，已然被規訓為他們所期待的“重口味讀者”，“專挑濃艷的章節/來讀”，規訓之外看似平淡的日常生活反而被忽略。因此需要訓練自己的“注意力”，訓練自己的內時間意識：“去看看冬日滯緩的、漂浮著/冰凌的河水，在冷冽的河水中站那么幾分鐘——/三五分鐘之后，他將領悟到人生是什么。”冬日滯緩的、漂浮著冰凌的河水意味著從某種沉浸其中的戲劇性幻象當中超拔出來，也就是賦予一種連貫的內時間幻象以內時間意識，以識破給予我們的“所見物”附著的詭計，祛魅我們的幻象，澄清我們的“見”。“遠方/是波浪狀的，谷地、田野、山岡。而后，拿出/衛星對比圖，在與現場的對比中找差異。”“谷地、田野、山岡”是第一層次的客觀時間；“衛星對比圖”是第二層次的內時間，它是從某種視角借助某種修辭建構起來的幻象（《視野》：“在大比例尺地圖上，你所在的/這塊地方不存在”），但往往，我們以之取代了前者；“在與現場的對比中找差異”則是第三層次的內時間意識，能構成“爭執”的自我意識或“第三種眼光”就在這里發生。“成為一個/有信念的人當然好”，“衛星對比圖”即是一種信念，依靠這個可以賦予混沌無序的世界某種秩序，但同時它也極大地簡化了世界。“但這信念會毒害你，到頭來/你發現，你過的是一種被人錯誤詮釋的生活。精神/導師、行為矯正師、拓撲學家。”各種導師都在給予我們各種信念，這些信念簡化了我們的生活，也簡化了我們對混沌的綿延感知能力。“秘密的逃跑路線”不是以某個戲劇性的故事將我們的過去和現在組織在一起，而是這種爭執的自我意識。

余怒的另一個貢獻是他將現象學和語言學結合在一起，卓越地將知識化、科學化的語言學推進到一種真正的詩學范疇。限于閱讀面，目前進行這一工作的，除了詩人余怒，還有西南大學的批評家李心釋，他們兩人也分別是批評家和詩人。余怒具有強烈的元語言（meta-langue）意識，或者說言語化（parole）意識，這與索緒爾的語言學理論相關。他提出“強指”（強化感受層面的能指，弱化意思層面的所指）、“歧義”“誤義”和“隨機義”等多種反詩方式來結構詩，其基本思路是破壞帶有神話體系色彩的、經由隱喻生成的能指和所指的連接方式，破壞能指和所指之間依靠某個第三項設定的等值關系，將同一性的“意思”或“情感”無限期地延異下去。比如處理痛苦體驗的《痛苦小品》。

“痛苦有磁力——在偷偷哭泣或一通大叫之后。/一如通電之后的鐵棒。這是物理小常識，也是/久病不愈者應知的生活小常識。”痛苦的磁力在于它能構使人陷入并由此改變人的生命姿態，而身體的痛苦感知會引發超出身體的內心痛苦。“你纏綿病榻，/偶爾會在知覺麻木的某個夜晚感受到一絲電擊。/小腿被彈起。接著是大腿。或者輪流著來。/盡管同時，你可能會悲從中來，再次想起什么/傷心事。”古典象征年代和革命象征年代可以很好地處理痛苦問題，個體的痛苦可以被納入更大的神話象征體系，在此龐大的象征體系面前，一個孩子的眼淚可以忽略不計。詩人拒絕了神話象征體系給予的隱喻性治療，轉以轉喻的方式處理痛苦：“‘別碰它，讓它在那兒蜷曲一會兒。’/這一類痛苦都是轉喻式的。”將痛苦問題化而非被痛苦的磁力所吸納，詩人將痛苦的內時間翻轉為關于痛苦的內時間意識：“就看你怎么想，怎么/處理這種體驗。長久凝視它。搓揉它。卷起/它而后展開，使其熨帖平整。（具體點說，就是/時不時幫他翻個身、給他輸液、針灸、說幾句/無關痛癢的安慰話。）”痛苦被無視，失去了自身的磁力。是轉喻弱化了“痛苦”的所指，將難以忍受的痛苦加以能指的游戲化，“通過能指和能指之間的組合連接，產生一種把這一過程延伸到未知領域的無限制的擴張感”。雖然有隱喻，比如“像酒精”，但隱喻都是局部的，不構成總體性的象征；而且隱喻自身指向一個轉喻過程：“這一點像酒精。/淀粉類物質：高粱或菊芋，經過發酵、蒸餾，/變成了另外一種東西。”詩人借此制造出一種“無影燈的冷光效果”，一種盡力祛除所指病菌的“封閉的無菌環境”。結尾有一個小小的辯駁：面對痛苦，當然可以男子漢式與之對抗，但面對大病，簡單地理性對抗未必湊效，因此不妨弱化所指，加強能指，酒鬼一般以滿口轉喻的瘋話修持痛苦，那效果，如同“對著我唱安魂曲”。

就像沒有任何獨立性的陽爻和陰爻，二者互補對生，只是為了生成差異，現象學的內時間意識和語言學的轉喻都建基于某種流動著的差異性。過去、現在和未來三個時間向度是相互依存、彼此共生的，相互交融或糾纏在一起，現在由過去和將來流轉、對生出來，過去和將來同樣如此，新的意義就誕生于此。同樣，在固態的、強化所指和神話系統的實用語言之外，詩人關注的是“一種液態的永遠不定形的差異系統”（李心釋《黑語言》，長江文藝出版社2021年版，第186頁）。余怒視“詩意”為某種陳詞濫調，希望自己的詩歌具有“詩性”，此“詩性”即“語言的未完成性”或“言語性”。這種語言觀使寫作不可避免地帶有“元詩”色彩，即寫作總是涉及對寫作行為的反觀，詩歌寫作同時也是詩歌批評，也就是“所見皆詩”中的爭執意識。在已經被經典化為“詩”的詩歌圖式和美學規則之外，余怒設置了逾越圖式和規則的“反詩”，“反詩”實際上保證了“元詩”的差異化能力，類似于福柯提出的考古學和譜系學，詩和反詩“在文本中互辯互否”，“元詩”就在“詩和反詩”的交叉點上。

《鰻》的幾篇作品都是元詩。元詩對語言的極大質疑和極大尊重充分驗證了維特根斯坦的這句話：“世界是我的世界：這表現在語言（我所唯一理解的語言）的界限就意味我的世界的界限。”它既可能是針對某種陳詞濫調的清洗，比如《錯誤詮釋》和《痛苦小品》，“讓他/去賭。輸光了，他就開始思考自我了”。《雛形圖解》里的這句話可以作為腳注；也有可能是某種缺席與在場的差異化游戲——類似于普魯斯特的“非意愿性回憶”——比如下面這首《四周記》，就是“四周”概念在內時間意識流中的隱匿、浮現與再度隱匿。

“意識到被四周融化掉是一件快樂的事，是在/生病期間。如同災禍臨頭后建立起某種特別/的信仰，不相信廟宇的功能，默禱的魔力，卻相信/疾病的作用。”類似于《痛苦小品》，詩人在這里給出了另類解決方案，不是陷入進去，成為痛苦的俘虜，而是將痛苦轉喻為某種“快樂”甚至“信仰”：“意識到被四周融化掉”不同于“被四周融化掉”，后者是一種無我狀態，既可能是被動的恍惚，也可能是某種積極的沉浸，它是一種內時間，一旦被一個更高的視點意識到，內時間意識便發生了。“在病床上，順便考察一下你的孤獨，/嘲笑它，或逗弄它。就像逗弄直立于路邊的一條/眼鏡王蛇。吊完一瓶水，接上另一瓶，想著跟誰/去談談厭倦（護士們太年輕，護工們又忙得/顧不上你）。”雖有隱喻（眼鏡王蛇—吊瓶），但已經不再起關鍵性的架構作用，它被納入內時間意識流，病痛中的“孤獨”和“厭倦”也被一筆帶過。“打開窗戶，視野開闊起來，這時/你才有了‘四周’這個概念。”依靠當下情境的激發，陽光以及陽光下的植物讓原本處于蟄伏狀態的“四周”概念顯現出來，“四周”此時不是一個死掉的詞語，而是一個活生生的、豁然開朗的瞬間感受。接下來的“你”更加積極地將自己保持在內時間意識流之中，分別“來到外面的回廊上”“聽”，“來到俯瞰醫院的小山上”“看”，空間場所的持續變更和感官的交替運用更加稀釋了個體的病痛。“看見它們朝山下乃至遠方流去。這是/什么樣的一種‘四周’啊。它整個兒也在朝遠方移動。”內時間意識流中浮現出來的“四周”已經不再是一個概念，而是一股能量，推動、驅使“你”從室內來到室外，又從室外的低處來到高處。借用杜威的經驗論，這是有機體與環境的交互感應，一種能量與另一種能量的彼此召喚，賦予各自混沌的存在以形式和風格。“四周”作為一個概念已經消逝，重歸于隱匿，卻又活在了這個病人的身上，成為他的行動，他的一部分。

余怒開始寫詩的年代，正值朦朧詩風起云涌，詩歌學徒期他也受其影響，寫過一些朦朧詩，但真正的詩歌起點，卻是從對朦朧詩的反思開始的。余怒認為從郭沫若《女神》開始，中間經過徐志摩、聞一多、艾青、何其芳等人的補充，一直到朦朧詩人，中國抒情詩才最終完成，“一部新詩史就是一部抒情詩的完成史”，被隱喻—象征所支配的朦朧詩成為抒情詩的頂點，也耗盡了其可能性。（余怒《詩和反詩：余怒未消》，張后編《訪談家》2021年夏季號，第87 頁）很大程度上，朦朧詩構成余怒“詩和反詩”中的“詩”，是需要“反”的。朦朧詩以作者為中心，其主要手法即是隱喻—象征，它以書面語表達情感、意思和價值，語言只是表達的工具，主體借語言對客體進行積極的升華與擴張，這樣一個先驗自我構成的世界圖像注定沒有他者和讀者的位置，就像《都是擬真的》：“笛卡爾說：上帝是被我們設想出來的。進一步/推斷：我之外的其他人，也是被我設想出來的。/（連你也是擬真的。）”“其他人都是我扮演的”。近百年新詩語體所累積的慣性，使其效果已揮發到極限，朦朧詩之后必然會尋求新的語體和新的他者/讀者，也就隱含了后繼新詩潮的涌起。余怒的詩歌，開始從情感—想象模式轉向個體感受—體驗模式，主體開始主動退隱和自我懸置，代之以主體對客體的傾聽與凝視這樣一種消極能力；從作者控制、操縱讀者的情感和思想轉向擺脫作者控制的讀者，后者開始平等地參與文本。

我很感動于余怒教授學生寫詩時的一個態度：“雖然學我但并不像我，時間越久越不像我，越來越是自己的東西。”在我看來，這首先是對讀者的尊重。他不是給予一堆抒情的韻腳催眠讀者，而是激發、攖動甚至折磨讀者。他的出發點，則是對讀者獨立性的期待。作者與讀者之間，存在一個廣袤的潮間帶。在文章《體會與呈現：閱讀與寫作的方法論》中，余怒特別強調“詩性”的閱讀方式不是以闡釋代替詩歌（上面我對三首詩的闡釋也應如是觀），而是“體會”，“是一種浸沒于文本而‘不求甚解’的閱讀方式。閱讀中的那些感受紛亂模糊，若隱若現，讀者知道答案就在他的經歷中，但因語言描述的局限使之無法被說出，盡管這些感受的大體輪廓已被文本以轉喻的預告形式標示了出來”。作者和讀者的內時間意識流一旦交織對生，讀者尚未被形式化卻又蠢蠢欲動的質料就開始從隱匿的邊緣浮現，就可能依賴情境中的某個契機被轉喻出來，并獲得一個命名。注意力被改變或者說提升了。

余怒說：“由句法、語法規范所定制的文本語言關涉的不僅是語言本身的問題，還關涉到主體人格的形成及社會身份的協調和認同的問題。”在他這里，我更加堅定了之前的一個信念：詩歌最終還是一種詩教，不是用來教化他人，而是自我教育，無論在詩人那里，還是在讀者那里，都是如此。中國禪宗通過各種反語言的言語明心見性，余怒則通過反詩的詩明心見性，本質上并無不同。他的很多詩，在我看來是在“制毒龍”，這應了他所說的：“我絕口不提傳統，是因為我就在傳統中。”他的“詩性”不僅有不確定性和未完成性，還有一種可貴的契機性，當下即是、立地成佛的契機性：“一種無言的、空缺的、等待即時賦意。”看似散漫無邊，轉喻無度，于每個個體，卻有著深深的必然性。“所見皆詩”的詩性，更在于言語化過程中修身持物，反觀自省。