誰的“鄉土”？如何“敘事”？

張柱林　許聰

毫無疑問，當今世界正處于所謂的百年未有之大變局中，而我們則處于一個更大的變遷的關鍵時刻，即鄉土中國的轉型。一方面，城市化或城鄉一體化正方興未艾、加速推進；另一方面，原先相對數量或絕對數量均堪稱龐大的農村人口還無法被城市消化，近年來的脫貧攻堅、鄉村振興，也正是試圖解決這一難題的國家規劃方案。當然，作為現代化途徑之一的鄉土社會的轉型，并不自今日始，而是伴隨著整個中國的現代化進程，從現代早期的“農國”設想、鄉村重建，到“農村包圍城市”、集體化、知青上山下鄉等，都可以從這個角度加以理解。中國的現代文學，其主流及最重要的作品，多數是所謂鄉土或農村題材作品，也就不足為奇了，連茅盾這樣擅長城市題材的作家也要寫“農村三部曲”，就可見其影響力之一斑。1980年代之后，隨著中國經濟建設重心的轉移，鄉土或所謂“三農”問題的凸顯，也反映到文學中來，那就是一些作家、評論家所稱的“新鄉土文學”的出現。這些作品到底新在何處？或者反過來說，鄉土文學或“三農”題材作品要如何操作才能出新？就是一個值得探討的問題。

通常認為，鄉土文學有兩種范式，一種是魯迅式的啟蒙主義范式，將鄉村當作落后、封閉、狹隘的滋長所謂國民性的場所；另一種是沈從文式的浪漫主義范式，將鄉村或原來的鄉村描述為寧靜、純樸、自然或充滿自身活力的地方，當然也正在受到現代工商社會的侵蝕，處于風雨飄搖之中，其田園牧歌的價值正受到摧殘與威脅。表面上看來，啟蒙主義范式和浪漫主義范式的立場和觀點截然不同，深究之下，我們就會發現，其實這兩者都是從外部來觀察和理解鄉土社會，也就是從現代城市生活的角度來看待鄉村，只是因為所處位置不同，粗暴地說，也就是對城市生活的理解不同，視野因此有了區別。鄉村、農耕、土地，其實都可以視為城市的他者。鄉土文學在這個意義上，一直都存在著一種將鄉土客體化的內在沖動。即使絕大多數鄉土文學寫作者都有鄉村生活的背景，但他們也是立足于城市來進行寫作的，這不僅是指他們自身已經成為城里人，必然會帶著城里人的視野和立場來認識、理解和表達，更是指他們的理想讀者和實際讀者也是城里人，這個問題比較復雜，這里就不展開了。

廣西作家的鄉土文學敘事，其源頭也是借鑒這種視野的，比如陸地的《美麗的南方》，從外來者的到來開始，土改工作隊進村，動員群眾，到最后農民覺醒，獲得一定程度的自主性/主體性。甚至連小說標題本身，都帶著外在的、中心的視角，啟蒙主義的聲音，借由革命動員的途徑響徹全書，一點也不令人意外。韋其麟的《百鳥衣》，鄉民的男耕女織式的和諧安寧生活，被外來的統治者強力破壞，作者將原故事的結尾，由反抗者自己登基稱王，改為遠遁他鄉，顯然是對“皇帝輪流做，明年到我家”的傳統意識的突破，而具有現代意義了。而到1980年代之后，改革開放大潮乍起，傳統的農耕文明難以為繼，商品經濟滲透到鄉土社會的方方面面，作家們也努力去理解和描述這種深刻的變革，藍懷昌的《波努河》可謂其代表。波努人本來具有美好的品德，純樸善良，樂于助人，捕到獵物時會均分給村里人。但這一切，在現代意識里的貧窮和落后面前就似乎不堪一擊了。小說中有這樣一個情節，玉梅和玉竹兩姐妹住在賓館里，裝修豪華，用具先進，“和她們家鄉低矮的古老的木樓一比，時差也許是整整半個世紀”，這表面上是人物的內心感嘆，也未嘗不是作者本人的心聲。玉竹無意中碰到淋浴器的開關，噴灑出來的溫水讓兩人驚愕，感到“我們真是鄉巴佬”。這其實就是許多“落后”地區碰到“先進”文明時的“水龍頭”故事的翻版，作為一位瑤族作家，藍懷昌真誠地希望自己的民族走出歷史的困境，在改革開放中找到民族的新路。雖然《波努河》中力圖將民族命運勾勒出來，并將其包裹在各種神話般的象征迷霧中，但其核心卻也不是如何保存民族文化或獨特的生產生活方式，而是如何適應中國經濟發展的大潮，即如何讓波努人擺脫落后和貧窮。小說里唯一成功地應對紛紜復雜的社會現實的人物是“畫眉頭”陸斌。這個人物具有很強的傳奇性。他熟悉現代法律體系，也深知具有中國特色的審判過程的奧妙，甚至現行的民族政策都被他善加利用，外加運氣好，使他得以僥幸地辯護成功，讓玉梅脫離遭人陷害可能鋃鐺入獄的險境。小說以玉梅和陸斌一起回波努山作結，“在土司的墳場邊上，留下兩雙淺淺的腳印”。這是否意味著波努人已經否定過去，但卻看不到清晰的未來？小說中經常寫到波努山和波努河上的大霧，充滿了象征意味。《波努河》不是唯一以走向波努山作結的小說。藍懷昌其后創作的《一個死者的婚禮》將時間提前到帝國主義入侵的時代，格魯蘇巴樓人最后的希望方向也是波努河。小說同樣將巴樓部落描述成帶著濃厚落后愚昧色彩的族群，大敵當前，族人考慮的卻是如何爭奪、繼承與分配頭人的財富與權力。這似乎是波努人的歷史段落中的前部，而《波努河》卻意味著傳統生活方式的終結。黃佩華的《遠風俗》《殺牛坪》等，也可以放到同一個脈絡中來考察。

但只有置于新世紀以來的中國深嵌入全球化體系并成為其中的一種主導性力量，而國家又在各地大力推行全面脫貧、鄉村振興政策的大時代背景下，所謂的“新鄉土文學”，或本文以廣西文藝為例討論的“新鄉土”敘事，才獲得了充分的發展空間。在廣西作家中，東西并不專注于鄉土題材，但他卻是對城鄉關系問題作出了深入描述的作家。這里我只舉他的兩個小說作為例子。眾所周知，現代工業化的一個重要后果就是農村和農民落到了“向城而生”或“為城而生”的境遇中，中國現代文學中最經典的例子就是魯迅所寫的搬家到謀食的異地，“走我的路”（《故鄉》）；以及老舍作品中那句觸目驚心的臺詞，“就是一條狗也得托生在北京城里嘛”所揭示的農民無路可走（《茶館》）。進入新世紀，形勢發生了哪些變化？細究之下，別有意味。東西《我們的父親》中，父親含辛茹苦把三個孩子拉扯大，他們進了城，過上了體面的生活，可卻不管不顧父親了，導致了父親的失蹤。可以將里面的父子關系視為城鄉關系的隱喻。這一情節模式最終發展成了《篡改的命》，但后者更為極端而深邃。汪家兩代人將進城作為矢志不渝的奮斗目標，但進城只是萬里長征的第一步，后面還有無數的難題在等著他們。當汪長尺用一種不可思議的方式將親生兒子投送到富貴之家，從而完成從窮人到富人轉變的時候，實際就宣告了這種可能性之不切實際。而最后汪長尺自身的投胎，不啻于扯著自己的頭發飛離地球。那一聲聲“到城里去”其實并不能解決問題，但這卻幾乎成了相當長時間內唯一有效的有關鄉土的敘事資源。正是在這里，我們碰到了一個巨大的問號，鄉土真的只能成為城市汲取剩余價值、勞動力、生育資源，甚至寫作素材的所在嗎？汪長尺舍身讓汪家血脈入城市豪門，這種凌厲霸道的設計，是否可能導致鄉土敘事的閉環和死結？作家還能找到新的可能性嗎？換句話，也可以表述為，鄉土能成為自身存在的根據嗎？這一問題，在中國深深嵌入全球勞動分工體系后更為醒豁，也為更多的作家所關注。如果不能打開新的敘事空間，所謂的新鄉土文學也就會成為無源之水、無根之木，有淪為一種空洞的文字游戲的危險。

確實，鄉村的問題叢生，傳統的難以為繼，成了許多作家優先選擇的題材。如光盤的《等待》，描繪了一個極端的情景，村子里只留下了一位老人，除了時間和植物在無情地損毀村莊外，只有小偷還記得那些舊建筑里可稱為文物的東西。鄉村自身的出路何在？光盤在作品中也給出了自己的答案，一是國家出資保護古村落，一是商人投資開發。粗暴地說，這仍然是把鄉村當成為城市旅游服務的場所。相比之下，《重返梅山》中光盤則書寫了一個極為另類的“回歸”鄉土的故事。在一個“自我”無限膨脹，而這個“自我”又被壓縮到只考慮經濟和消費、只顧眼前利益甚至就是賺錢、賺更多的錢的時代，作為公司董事長的“我”竟然以“繳空稅”的形式，獲得梅山的開采權，只為了不再采礦，而是種草種樹，恢復梅山被采礦破壞和污染的生態環境。顯然，商人放棄逐利的“本性”，這是不可思議的事情，作品為了使這一行為顯得可信，設置了一明一暗兩條線索來讓其合理化：一是曾在梅山當過多年土匪后又成為抗日英雄的爺爺總是想重回梅山，“我”閱讀他的日記感受到前人對梅山的熱愛和期望，用今天的話說，就是人民對美好生活的期望。二是恒通公司十年前的開發讓梅山無數人中毒死去，讓“我”有負罪感。小說延續作家荒誕即現實的風格，特地寫梅山只留下了一個人畢富生，他因為全身是毒，必須喝毒水吃毒物才能活下去。在這個殘酷的黑色幽默背后，我們可以品味出作者的激憤。小說由此引出第二個詭異的描述，梅山開礦明明導致大量人口的死亡，可是那些活著的人還強烈要求恒通公司加大投資力度，重新開工生產，當地政府更不用說，因為只有開工了才有稅收。作品以各種不合常理刺激我們，警醒讀者，什么才是真正美好的生活。我們也可以進一步追問，“我”的行為畢竟只是個人意志的結果，如果沒有一種普遍的覺醒，特別是發展思路的調整和與之配套的制度安排，恐怕梅山生機的恢復只能是杯水車薪。可以安慰讀者的是，這是一個好的開始，小說畢竟想象了一個資本家的良心發現。無獨有偶的是，李約熱在他的《八度屯》中，也寫道，由于開礦，導致村里出現大量的病人，可當扶貧工作隊員詢問如果能繼續開礦，是否高興時，村民的回答是“當然高興了。人多，隨便做點什么都不會餓死”，而對可能由此導致病人增多，村民則不以為意，說是“誰得病誰倒霉”。所以，啟蒙主義的視野仍然具有現實性。

有的作家試圖為自己的人物尋找其他的路徑。黃佩華的《鄉村大廚》里，鄉村的危機體現為村里留下的男子有好多都找不到配偶，因為寨子里的年輕女性基本都通過讀書和打工等途徑到城里去了。李元生殘疾，三十五歲仍然未婚，眼看著就要荒廢一生，卻迎來了一個轉機，就是成了所謂的“鄉村大廚”，有老板想聘他做私廚，他不愿意，他想開自己的廚藝公司，為鄉親們服務，“把美味留在鄉村”。這是非常重要的細節，是真正把鄉村生活自身當成目的。可惜的是，老板馬上表示自己要入股投資。資本主義確實是無孔不入的存在。可以理解的是，李元生猶豫了。這個猶豫反映了生存的全部復雜性。至于鄉村生活自身的復雜性，在潘小樓的《下堯電話屋》里也有所反映。雖然年輕人都往城里走，可從水泥廠退休的嘉慶卻試圖在余生建成一個“石林上園”，滿足自己的田園牧歌似的自由之夢。但他那“由著自己來的地”，注定要和周圍復雜的世界糾纏不休，不可能成為他夢想中的世外桃源。而那似真似幻的“狐貍叫”，也和那曾經讓嘉慶和村人都悲喜莫名的電話聲一樣，共同構成了他鄉村之夢的多維縱深。無論是“把美味留在鄉村”，還是“由著自己來的地”，固然在今天困難重重，卻也指向了一條真正的鄉村重建之路，其可能的解決方案只能是把鄉村本身作為建設目標，而不是身在農村，心在城市。陳紙的《下山去看紅綠燈》與此相類。小說敘述青梅竹馬的丘山與春椏，一個考上大學去了城里，一個留在山上賞花摘果，呼吸新鮮空氣，本來漸行漸遠，倒也各得其所，相安無事。但故鄉靈山因為山清水秀空氣好，竟然意外引來城里人搞旅游開發，于是安靜的山野喧囂了起來，修起了公路，樹木被砍掉，鳥兒驚走，空氣中也有了異味。而丘山深愛的春椏也因為去了城里，變得讓丘山看不透了。小說充滿了一種錯位與尷尬的意味。不得不說，把鄉村當成自在甚至自為的共同體來想象固然是美好的愿景，雖然今天已經不可能回到自給自足的狀態——當然歷史上也不存在一種絕對的自然經濟——但如果不能在更高的層次上，讓農村煥發自身的活力，那它一定會失血枯死。像潘紅日《補糧》里的堂伯，決定舉家搬遷到環江，為了給這個決定找理由，他就說那里土地廣袤，用水充足便利，天然是個養人的地方。其實他根本不知道那里的真實情況。小說最后是一個光明的結局，堂伯勤勞肯干，有編織手藝又無私，所以成功地融入了當地的生活。恐怕一般人就沒有那么幸運了。楊文升的《長滿苞谷的山寨》中，家里四個男孩中的三個先后走出山寨“吃皇糧”，只有“我”的弟弟一人留在老家。山寨無法搞種養，整個寨子極度貧困。做了寨子社長的弟弟，幾番要依靠外部力量使山寨脫貧無果，只能帶領寨里青年外出打工。2008年適逢北京奧運，弟弟從深圳回寨，在播映著盛事的電視機前表示要成立石材公司，削平十幾個山嶺，起幾十棟高樓，號召鄉親在自己的家鄉建設美好家園。解決鄉村問題的想象仍是將其改造為“類”城市。《遠山》中為從省城來的阿昌做土模的咪碓，懷著去省城做影星的夢，苦等阿昌無果，跳上一趟去縣城的班車從此失蹤，頗具嘲諷意味的是，咪碓的影集《遙遠山地女》卻在國內外榮獲大獎。這無疑反映了作者對城鄉問題的新的思考：鄉村若不能自為與自我發現，只能充當城市扭曲的他者與想象投射。

凡一平的上嶺村系列作品，可謂其“新鄉土敘事”的集大成者，他對鄉土及城鄉關系的想象比較復雜。這里有留守土地的男人，試圖與外在的力量對抗卻最終死于非命；或者在外打拼的棄農經商者面臨危機時，試圖借助故鄉大自然的力量治愈自己，獲得東山再起的動力；但更多的是鄉土重建的種種困境，不論是人口的流失、經濟生活受到人為干預所產生的失敗，還是人際矛盾的糾結、倫理重建的種種障礙，都讓上嶺村人的生活充滿了多重挑戰。凡一平的“新”在于，他試圖平等地與自己的人物對話，而不再采取嘲諷、批判、俯視或憐憫的態度。常劍鈞編劇的現代彩調劇《新劉三姐》展示了另一番對“鄉土”的當下及未來的想象與敘述方式，以兩位壯鄉歌王的隔代后人姐美、阿郎不同的人生選擇和遭遇，表現對幾組主題的相關思考。面對城市的誘惑，阿郎不想在鄉村“跟著牛屁股唱一輩子山歌”，在城市做了“紅遍八桂半邊天”的搖滾歌星，違背了祖先之間的諾言以及與姐美之間的情誼。姐美則始終依戀著故土，阿郎的婚約解除后，面對聞訊紛紛趕來的城市成功人士的示愛毫不動心，依舊與姐妹們采桑養蠶，山歌回蕩在我家村和你家村的土地上。愛情矛盾的解決方式多少有些程式化：“江湖險惡難預料”，阿郎在城市的搖滾事業遭到重大挫敗，封條貼門，負債累累，阿郎有“故土”而不能“回”，在姐美的暗中幫助下終于得脫困境，返鄉續緣。這自然是一出經典的浪子回頭的情節。不過，“浪子”的形象卻有些不同。在以往的文藝作品中，浪子的所謂幡然悔悟、痛改前非，多是發生在肉體與靈魂的雙重維度上的，而在《新劉三姐》中阿郎即將離開故土去城市發展的第二場開場，阿郎登場后深情注目著田間勞作的農人和牛，調皮地驅趕游過江面的幾只鴨子，掬起梯田水潑到臉上，揀石子打水花，一系列動作都表現了他對故鄉的喜愛與眷戀。與鄉村中流傳著的古老唱和、悠然的生活方式、浪漫而富有詩意的生存意象相比，城市在進城的鄉下人眼中已非情感與價值方面完全的憧憬對象，更像一個不得不去參與打拼的外在環境。而一旦鄉村在經濟等層面實現了與城市相類似的職能后，被“發展落后”所遮蔽的悠久文化傳統、樸素的人生哲學、非異化的人際關系等，就立刻煥發出強大生機。劇尾“我家村”“你家村”“地球村”的連環指認，也正是在強調作為人類精神家園的“鄉”這一原型地理/文化概念的重要性。這是劇作通過對愛情、情義、諾言等相關主題的展示，透過壯家山歌這一總的象征而傳達的對“鄉土”的詠嘆。不過，劇作所提供的解決鄉村“發展”問題的路徑的非普適性，一定程度上削弱了劇作的現實性與力度。

作為對大時代的回應與再現，雖然廣西有不少作家涉足脫貧攻堅、鄉村振興等主旋律題材的作品，但常常給人面目模糊、套路雷同之感，很難越出《美麗的南方》參與建立起來的“土改小說”故事情節模式，即工作隊進村、動員積極分子、廣泛發動群眾參與、最后完成任務。潘紅日和李約熱親自參與到扶貧工作中，自身也有一定的鄉村生活經驗，他們所寫的以扶貧為素材或以扶貧為背景的小說，可謂別具一格、匠心獨運。潘紅日的《駐村筆記》，雖名為筆記，卻并不散亂，主題集中，有主要人物，故事也有始有終，當然，借助于筆記之名，巧妙地回避了一些難以解決的情節困難和敘事障礙。小說的重心很大程度上是放在工作隊員身上，這當然并非什么了不起的成就，但紅日卻通過對工作隊員的工作，與常設的行政機構、村民之間的各種溝通、矛盾與折沖樽俎，有意無意地揭示了人們習焉不察的官僚主義、形式主義等弊端，從而豐富了作品的內涵。更有意思的是，當工作隊完成了規定的各項工作任務，需要村民簽字確認時，卻被部分村民拒絕了。作品意在反寫村民對工作隊的贊賞和滿意，舍不得他們離開，但這里卻有令人深思和咀嚼的地方，一則顯示了農民的主動性，不是干部讓干什么就干什么，另外，可能他們內心里也擔心工作隊走了，其努力和成果也許會付諸東流，一切又恢復老樣子。李約熱的扶貧題材小說，特別是收入《李作家和他的鄉村朋友》中的多數作品，則透過“李作家”在鄉村的觀察、思考與努力工作，呈現基層工作的不易，將解決自身的難題與解決農村的難題結合在一起。小說的新意倒不完全是因為作品將“李作家”這一身份賦予主角，從而讓小說獲得了一種敘事上自我指涉的反身性，而在于作品試圖描寫那些鄉村中的人物的生命自覺，雖然這種自覺還可能處于萌芽狀態。如紹永，由于在外遭遇了人生的挫折，回到老家就處于一種消極的“躺平”狀態中，對什么事情都提不起興趣。一個意外的契機，卻讓他產生了一種生命的主動性與積極性，讓他急切地想盡力幫助別人。趙忠原為了不讓女兒的龐大婚宴開銷影響一家人的生活，又要讓村里人認可自己女婿，想出了既推出女婿又減少支出的妙招，即分別請親戚和鄉親到家里來。這種策略性的選擇和解決方案，就使后面由于女兒懷孕而引起的對新生命到來而產生的喜悅，更顯得充盈真實了。顯然，作者已經改變了《青牛》和《涂滿油漆的村莊》里還殘存的外部視角，而試圖從農民自身的角度去看待和理解鄉村生活了，“我跟你們混”也就落到了實處，不再是空口無憑了。潘紅日的《碼頭》在貌似調侃與誤會的背后，卻透露出發人深省的余味。主人公原先那種頤指氣使與如魚得水，之所以最終落到墻倒眾人推的頹敗境地，其實并非他自以為的得罪鄉長從而引起報復所致，真正的原因很簡單，就是扶貧事業對人們生產與生活方式的重新規劃與安排。小人物無法理解大時代，這就是他個人由盛轉衰的深層邏輯。

在廣西當下的鄉土敘事中，凡一平的《公糧》（上嶺村頂牛爺系列小說中的一篇）自出機杼，反復細致地描摹頂牛爺如何種植、照顧、收獲、曝曬玉米，又精挑細選，確保用自己最好的糧食上交公糧，可他的滿心喜悅卻戛然而止，因他被告知現在已經取消農業稅，再也不用交公糧，也即實物稅了。小說并沒有寫艱苦的農業勞動中存在的異化，而是渲染頂牛爺在勞動中獲得的快樂與尊嚴。但如果不聯系頂牛爺長期沒有土地耕種這一前提，是很難理解他為何如此熱衷于交公糧的。相較之下，陶麗群的大多數作品，都在刻畫鄉村人物，特別是婦女們的堅韌與達觀，她們具有犧牲精神，同時又頑強地與不公正的命運抗爭，盡力維護自身的尊嚴。《母親的島》中那個從異地嫁來的母親，從來默默忍受丈夫和子女們的使喚，但有一天突然只身往孤島去，自己開荒種地，養殖家禽，小說并沒有交代她的動機，也沒有指出最后的結局，但非常明顯的是，她是想尋找屬于自己的空間，而不愿再被當作丈夫和子女的附屬品。小說的敘述者不理解自己母親的所作所為，更給無言的母親增添了一種孤寂與堅忍的意味。島是母親走向經濟獨立、獲得自我新生的物質基礎，但也必須承認，這塊無主的飛地恐怕更多的是作者的想象空間。《漫山遍野的秋天》中長相丑陋的三彩，不屈服于命運的安排，渴望過上正常人的生活，最后還算圓滿的結局是一系列巧合和誤會所導致，會使讀者產生這樣的感覺，幸福其實來自運氣。三彩幾乎失去了所有的社會支持，完全是靠自己的頑強、信念和幸運堅持了下來。近作《七月之光》，由于加上了戰爭后遺癥等內容，獲得了陶麗群其他作品中比較稀缺的歷史的厚重。所謂“七月之光”，并非源于自然時空，而是來自人物的內心。小說里有些地方的描寫，確實有可能誤導讀者的理解，比如，主人公“這個挺直的鼻梁明白無誤地透露他性情出（此“出”可能為“中”之誤）某種美好的品性”，而對對方的描寫則是“小個子，凸額頭，眼窩陷，眼睛小，他們的下巴短而尖，古怪的五官加上一個短下巴，總讓人忍不住想朝那上面揮拳頭”，似乎在宣揚一種面貌或身材決定性情或品格的理論，其實小說這樣寫另有原因。老建由于在戰爭中失去了男性功能，導致原來相好的戀人另嫁他人，自己一個人四十年來孤苦伶仃，所以對敵人充滿了仇恨，每天風雨無阻必須登上邊界上的山頂，瞭望對面的村莊，借此紓解內心的郁悶怨恨。最后由于機緣巧合，他被迫收養了一個來自對面村莊的傻小孩，激起了深藏的父性，在昔日戀人的幫助下，重獲生機。這是一個關于愛戰勝恨的故事，就像在印證甘地的名言：“有愛，就有生命。而仇恨導致毀滅。”

另外值得一提的是，鬼子的《被雨淋濕的河》《農村弟弟》等作品將城鄉和貧富差距作為悲劇原因來揭示，在當時令人震撼。而林白的《致一九七五》，則是圍繞知青生活的回憶，連綴過去和現在的若干片段，通過人物生活的瑣碎和日常來呈現大時代，甚至對抗宏大敘事，著眼點并不主要在鄉土上，《北流》里也是把鄉村生活作為人物成長中的一個片段來處理的。

綜上所述，我們可以得出大致的概括，廣西當代作家的鄉土敘事，有許多作品并沒有故步自封或膠柱鼓瑟的弊病，確實呈現出不少新的面貌，有新的思考和發現。這主要表現在，這些作品力圖發掘、描摹鄉村生活所固有的真正的美與尊嚴，及其不能被城市所替代的正面素質，或提供對鄉村生活的可持續性的思考。更重要的是，這些作家和作品力圖再現鄉土或農民自身的感受、觀點，試著從描寫對象的內部來思考問題，或把敘述者自身的立場客觀化或相對化；即使是一個外部的書寫者，也盡力去發現鄉土或農民的能動性和主體性，而不僅僅把其當成一個被動的被描寫的客體。換句話說，也就是只有把鄉土和農民自身的生活當作目的，鄉土是農民的鄉土，而不僅僅是進步征程中的工具、他者和對象，才可能產生真正的敘事上的“新”。

（張柱林、許聰，廣西民族大學文學院。本文系廣西民族大學中國語言文學一流學科建設團隊“廣西當代文學研究”、廣西民族文化保護與傳承研究中心科研成果）