頌體詩：虛構現實元素的一種方法

2022-11-11 01:28:40陳愛中

南方文壇 2022年5期

只有在詩學的意義上實現對現實各種元素的重構，也才稱得上是詩學意義上的真實，從而以詩歌的方式構建和特定時代的緊密關系，是按照“可然律”的方式呈現出來的。是按照詩學邏輯的推演，將現實元素綜合重組后，以更為深刻或者豐富的方式呈現出來，“虛構的歷史之所以能予人心的一些滿足，就是由于它具有一種比在事物本性中所發現者更為豐富的偉大、更為嚴格的善良、更為絕對的多樣性”①。

在啟蒙、救亡下不斷強化的意識形態之爭的過程中，來自傳統的詩學觀念使得漢語新詩的外化功能一直得以強化，并內化為文學史意識。但就百年新詩的整體來看，漢語新詩以詩歌的結構、語言觀念、想象力來整合現實元素，以記錄、呈現并最終重塑詩歌真實意義上的詩歌景象，還是孱弱的，尤其是當面臨啟蒙、戰爭、救亡、崛起等突兀性現實元素時，漢語新詩多是匍匐或者無視，又或者是自視為立法者②的傲慢，多失去了詩歌應有的整合現實的主體力量，也就無法在“虛構”的意義上談論詩學意義上的現實。基于眾所周知的因素，這其中聚訟紛紜的當屬現代頌體詩，隨著郭沫若、郭小川、賀敬之等老一代詩人的頌體詩成為歷史記憶，21世紀以來，這種文體漸成稀疏之貌。作為漢語新詩“虛構”現實最為強勁的一種文體樣式，頌體詩一直等待重新復興的可能。

一、綜合性：多重經驗下的詩歌力

百余年的積淀，漢語新詩已經擁有確證性的詩歌特征，比如較為自由的詩歌形式，現代漢語的語言媒介，建立在現代性基礎上的詩學觀念，詩人主體性的確立，等等，這些已經達成共識的詩歌特征是漢語新詩得以“虛構”現實，在詩性意義上重構現實的資本，并在史學意義上形成了傳統，也是和古典漢語詩歌、相鄰語言詩歌形式形成對話的前提基礎。

正如頌體詩最早來自傳統的宗廟音樂一樣，很長時間以來現代頌體詩的內在詩學資源也是傳統的，屬于農耕文明的。寫作姿態是喧囂和外顯的，“手之舞之，足之蹈之”的詩歌發源模式，情景交融的意境判別方式，由此及彼的比興結構，都是來源于這種詩歌文本的生發機制。清人王國維在《人間詞話》中說，以我觀物，故物皆著我之色彩，是在詩歌移情方式上談論個體經驗與物象之間的關系，是對傳統漢語詩歌這種過于外化和代言性功能帶來的“無我”狀態的反駁，這種反駁體現到“五四”時期郭沫若的《女神》詩集上，并初步形成現代頌體詩結構——簡單而情感激越的美學風格，并一直持續到新中國成立初期的“頌歌”詩潮。需要思考的問題是，既然時間已經是現代時期，那么“日出而作，日落而息”的循環式單向度經驗，是不能成為現代詩人“心智”所追求的理想詩歌的，無論是寫作技術還是經驗表現上都難以承擔漢語新詩在語言、經驗上的創新性追求和扮演詩學經驗、語言上的預言性角色。恍如高懸在康德頭上的星空和內隱在詩人心中的道德法則，從內外兩種視角讓詩歌成為充盈的語言與情感的綜合載體，從而實現張力性的文本狀態，以區別于散文明晰性的文體特性。也就是說，現代頌體詩需要從單一的情感傾訴實現對現實元素在更高層級上的富有想象力的“虛構”。

這實際上是對詩人如何詩化現實元素的一種整體性指導，那種譬喻較為直接、單一或者是整體結構過于簡單、喻指較為明晰的創作傾向是無法登頂的，因為這種創作傾向很容易喪失詩歌在現實面前的主體性和能動性，最終不能在理想的意義上成為詩歌彰顯相較于其他文體在語言上的特質。“詩人可能有興趣是無限的；智性越強就越好；智性越強他越可能有多方面的興趣；我們的唯一條件就是他把它們轉化為詩，而不僅僅是詩意盎然地對它們進行思考。”③“興趣”能夠帶來心智發展上的多種可能性和經驗的復雜性，“當詩人的心智為創作做好完全準備后，它不斷地聚合各種不同的經驗……這些經驗總是在形成新的整體”④。無論是寫作技術還是文本內容的復雜性來說，如果在現代性的意義上談論理想的現代頌體詩，它就必然是綜合性的。或者體現為某種縱深的寫作傾向，以陌生性的詩感為熟悉的意象尤其是傳統意象增加新鮮的所指，以復雜而清晰的結構，讓詩歌最終在文本上表現為“新的整體”。

灰燼

我把一沓舊信

拿到樓下空地點燃

看紙一張張由白變黑

熟悉的字一個個撲進火里

當我用一根棍子

撥動余火

灰燼借著風

回頭看了我最后一眼

這是石才夫詩集《流水箋》中的一首，寫如灰燼的時光，將死亡意象寫得如此生機盎然的，是這首詩跳脫而驚人的寫法。“蠟炬成灰淚始干”，燃燒是一種可以凝視的時間變化，時間之箭的緊迫性和不可逆性讓其承載的生命歷程有了易逝的恐慌感。逝者如斯夫，不舍晝夜。舊信、熟悉的文字，其象征意義都是顯在的，并不具有陌生化的象征意，也即是到這里的分析都不是這首詩能夠彰顯詩性的。真正讓這首詩躍然成詩的，是隨后的兩個動詞——“撥動”和“回頭看”，“撥動余火/灰燼借著風/回頭看了我最后一眼”，這兩個動詞讓“現在”和“過去”生動起來，形成交流，在對話中有著言不盡意的意義豐盈感，既緩解了時間易逝的壓迫感又讓灰燼的死亡意象多了活力的生命意識，在剎那間“修正”了“灰燼”的湮滅指向，從而讓這些熟悉的意象“形成新的整體”。石才夫另一種實現這種詩意的方法體現在《桂林謠之二》中，詩不長，“如果潑上了水墨/就是石濤的畫了/月照清竹雨打老樹/在米芾膜拜的石頭上/刻下《蘭亭序》”，和《灰燼》求成于結構的整體性不同，這里的詩意靈感顯然來自傳統漢語新詩的“用典”。典故是曾發生的典制和掌故，為大眾耳熟能詳，具有共識性。傳統漢語詩歌善于用典，一方面是對群體歷史記憶的認同，另一方面在詩歌的語言結構上，可以用盡量少的詞匯傳達更為豐富的意義，這符合古典詩詞的“練字”傳統。從詩學觀念上說，強調個體經驗為先的漢語新詩，“用典”的技術手法實際上已經不適合了，也很少體現在具體的創作中，至少沒有形成潮流。《桂林謠之二》拋棄了用典上的經驗共識的時代性，而從個體經驗出發來重構桂林山水的寫意性，將大畫家石濤的水墨畫引入進來，將其簡筆淡墨的技藝，多樣多姿的構圖方法，生意盎然、蒼勁而又汪洋恣肆的風格，構圖宏觀而又不乏細節之精湛的視野，融入對桂林山水的映現中。以《研山銘》和《彥和帖》著稱于世的米芾，其字跳脫，其性癲狂，而又不乏穩健、用筆溫潤自如。王羲之的《蘭亭序》被米芾譽為“天下行書第一”，筆勢行云流水，瀟灑流麗。詩歌將這些具有超時空的民族審美共性經驗、想象力充沛的物象，以個人詩意經驗的組合技巧放置在詩篇結構中，呈現而不道出，點到即止，筆斷勢聯，靜水流深，以閃點透視的方式給予詩歌層疊性的意義結構，為桂林山水賦予諸多新鮮而想象力豐富的內涵，頗富張力。這種來自傳統漢語新詩“用典”技法的寫作思路，較為符合艾略特評價德萊頓的詩之為詩的重要因素之一——“意外”的出現⑤。而這個“意外”的出現顯然是建立在復雜的個人經驗也就是“心智”的基礎上的。在這個意義上，我是贊成新詩創作日益呈現出的晚期寫作特點的，也就是漢語新詩的寫作需要足夠的來自日常和閱讀的經驗積累，更為醇熟的寫作技巧。從而增加詩歌寫作上的思想力量和語言力度。

二、回歸日常：宏大敘事的再出發

頌體詩在漢語詩歌中被視為“盛德大業”“封禪”“神武”“時政”“宗理”等，儀式感較強，是族群共同關注的社會宏大主題的詩歌類型。在相當長的時期內，尤其是有重大社會事件、動蕩或者更迭的時候，成為詩歌上的主流表現方式。比如新中國成立前后，以郭沫若的《新華頌》為代表的“頌詩”，開啟了持續時間長達三十年的頌詩時代，賀敬之、郭小川、胡風等一批優秀的詩人噴薄而出。1949年，被聞一多先生譽為“時代的鼓手”的田間，面對新的時代格局，寫出《關于詩的問題》一文，拋出幾個問題：“我們所要考慮的是：詩如何表現新的群眾，和如何掌握群眾新的思緒情緒語言？詩如何到人民斗爭中去？詩如何表現新的愛國主義、新的生死問題、新的戀愛問題、新的勞動觀點？詩如何表現人民的英雄表現集體主義？”⑥基本框定頌體詩寫作的走向，也很容易落入抒情的傳統圈套，多呈現為相對固定的抒情結構，題材的選擇，主題的表達也相對定型化，主題的先驗性特征注定這種文體對現實元素的彰顯是單方面的，風格是明朗的。因此，頌體詩在結構上、意象表達上和主題選擇上，就會逐步失去詩性意義上原創性，在詩歌結構和語言的題旨上趨向于散文的明晰，最后呈現為程式化、僵化的文體，也就被新的詩歌形式所取代了。

在以經濟發展為中心和多元化文化為特征的社會文化中，尤其是當詩歌文本擺脫經學身份，回歸到文學本體之后，其為社會宏大主題的代言功能被弱化，這也是20世紀80年代以來，頌體詩日漸式微的原因。但也是這種轉變，漢語新詩得以有機會實現從題材到語言上的日常化，從日常生活的瑣細中尋找詩歌處理現實的方式，口語詩、個人化寫作成為對抗歷史惰性的重要美學選擇。但令人意象不到的是，隨后的詩歌過度私人化和瑣碎，由對大詞、頌詞的反感到不加思辨的徹底棄置，這種二元對立的寫作傾向，如果成為一種時代性的寫作主流，那么其偏鋒的銳度必然演變為銳利的刀鋒，重新以偏狹的方式呈現漢語新詩與時代的關系，并最終回到反駁的原點。詩人鄭敏曾指出20世紀90年代新詩的孱弱之處，“90年代流行的敘事詩，很多是空洞無物，里面都是什么內容也沒有。我覺得詩歌應該是反映這個時代的人所特有的境遇，只有你的情感成為一個時代的某種特別的象征，你才是時代的印記、記載，你的寫作才可能具有意義。其實，無論是一位詩人還是一位哲學家，他們都來自同樣的一個東西，就是對人類最深刻的關愛。若只是停留在個人苦惱，不僅不能成為大詩人，他的文本是否具有價值都是值得懷疑的”⑦。也即是說頌體詩這種對現實元素的“虛構”性詩歌文體依然是漢語新詩內在的需求，只要社會文化的共識性經驗存在，頌體詩就有存在的必然性，但顯然需要彰顯新質。

首先，彰顯個性經驗對頌體詩寫作的整體駕馭。“個性經驗”和個人化寫作是不同的，“個人化寫作”作為一種寫作姿態或者詩歌美學特征提出來，彰顯的是寫作上的民主和自由，是個性經驗在漢語新詩寫作中第一次具有決定性的占位，但如果不從歷史意識的角度來看這種寫作姿態的話，就很容易陷入詞語能指的陷阱，“提出個人寫作是對主流話語和群體模仿行為的雙重反撥，然而過分地、喋喋不休地喧嚷，極易導致的表達的極端私人化是那么深地困擾、傷害著詩歌創作，以致一段時間里我們的鑒賞力出現了盲點，我們的審美原則喪失了”⑧。頌體詩中的個性經驗則不同，它是詩之為詩的前提，具有普泛性。要寄托于公共題材、傳統題材或者居于社會文化中心的物象，在“眾所周知”的物象上彰顯個性經驗的創造性，這是脫離傳統頌體詩敘述方式的關鍵。石才夫的頌體詩集中體現在《八桂頌》和《新時代頌——石才夫朗誦詩選》兩本詩集中。前者聚焦于八桂大地，寫這里的風物，風雨橋、云片糕、騎樓、坭興陶等；寫人人熟悉的城市，桂林、南寧、陽朔、欽州、博白等。這些物象很多已經為眾多詩篇所歌詠，甚至成為地域性的原型意象。石才夫書寫這些公共物象，在化用古意、賦意表情上，基本上能夠寫出黑格爾說的“這一個”的詩意，以陌生化彰顯文學性，亦能在雅俗共賞中凸顯物象的時代性意指。所以，可以看到以柳樹為核心意象寫柳州（《柳州頌》），“柳江/也都流成柳枝一樣/千柔百轉/江流曲似九回腸”“城雖小但人大氣/也像柳樹/凍不死吹不折”，言及螺螄粉、工業城。以“好看的女孩兒”喻指三江林溪（《乙未春平坦紀事》），在線性敘事中，將“很像小時候夢見過的/天空”的油菜花，“像是言語不多的老人/也像墻上的/舊照片”的“老舊的木樓”融入房東一家幸福生活的寫作中，寫實不虛空，寫景有所言。以“只有離開過/才能回來”映現山水名城陽朔（《回到陽朔》），“離開自然會有千般理由/但回來陽朔不會問你/為什么/回到陽朔就好”，看水、閱報，將小城的慢生活寫得慢條斯語。

其次，宏大題材的實存性。實存性的概念在黑格爾的《邏輯學》中得到比較明確和系統的講述，是明顯區別于他物，具有質的規定性和自我反思的意識⑨。能否具有實存性往往是判斷一個事物或者概念是否具有現代邏輯性的前提，只有具有實存性才能夠判斷這個事物或者概念在合理性的邏輯推演中是有效的、可認識的和可闡釋的。一般來說，作為映現意識形態規訓下的宏大題材的頌體詩，其極端是頌體詩只是提供詩寫的技藝和語言形式，但并不試圖改變宏大題材的先驗目的，而且在用詞上還要盡可能的通俗易懂，以實現盡可能影響受眾的需要，這是頌體詩存在的邏輯前提。所以，我們可以看到郭沫若的《新華頌》、胡風的《時間開始了》、何其芳的《我們最偉大的節日》都不約而同地將詩歌寫作的核心放置在時間的正向崇拜上，區別只在于詩歌的意象選擇與表述結構，但也不大。但一味的正向表述，而缺乏應有的反思和詩歌文體的規定性，傳統頌體詩在詩歌本體上的實存性是薄弱的，在同散文詩、詩化小說等跨界文體實現先驗意圖的過程中，其優勢并不顯在。另一方面，傳統漢語詩歌依賴的外在韻律在漢語新詩的詩性表現上是漸趨弱勢的，頌體詩也就失去了其最為依傍的音樂性的“質的規定性”，也只好從經驗的原創性、豐富性，語詞結構的陌生化等角度實現對宏大題材的先驗主題的重組，凸顯實存性。

“藝術作品所處的地位是介乎直接的感性事物與理念性的思想之間的”⑩。其中，借助于幻想或者想象是藝術作品自我實現的重要方法，“每一種藝術的最高任務即在于通過幻覺，產生一個更高真實的假象。但如果企圖促使這幻覺實現，直至最后只剩下一個平凡慣見的現實，那么這種企圖也是錯誤的”11。因此，幾乎所有的頌體詩一旦過度顧及傳播的需要而墜入說教的陷阱，實現宏大主題傳輸的同時而迷失其作為詩歌的本分時，頌體詩也就落于“平凡慣見的現實”了。選擇公共經驗下的宏大題材，要是以歷史的真實為基礎并沉浸于此，顯然不是良途，“手里拿著歷史年表來研究詩人的作品，把詩人引到歷史的法庭面前，讓他對作品中的每一個日期，每一個偶然提到的事物，甚至連歷史本身也對之抱懷疑態度的那些人物提出證據來，那就是誤解詩人和詩人的職務”12。

八桂頌

這是一個人的舞臺

我的詩歌是一束柔光

被叫作紅水河、左右江、北部灣

花山、貓兒山、大瑤山、十萬大山的布景

寫滿腳印和歌聲

山一幕，水一幕

花開一幕，鄉愁一幕

流水和沙礫

坐在臺下

看白云起舞。

這是一首書寫八桂大地的“序詩”，從詩歌結構上撐起意義上的張力架構。八桂大地有很多可以歌頌的物象，為多民族聚居地的民族共同體示范區，秀甲天下的山水，流傳甚廣的劉三姐故事，等等。在這些已經被打上八桂標簽的區域文化物象面前，頌體詩如果只是固執于舊有意義的描述，是沒有實存性的，很難脫離已有的窠臼。因此，這首《八桂頌》就蕩漾開去，以超越性的方式從細小的切口管窺“紅水河、左右江、北部灣/花山、貓兒山、大瑤山、十萬大山的布景”，以“舞臺”的小空間展現八桂的山水宏闊，以詩歌的“柔光”照亮“流水和沙礫”，將“山一幕，水一幕/花開一幕，鄉愁一幕”的光影變換和“白云起舞”的空間想象融合在一起，一沙一天國，一花一世界，以小窗口映現大場面，在眾多八桂大地的頌揚經驗里，這是一種新鮮的方式，一種多層次感的基于個體想象的“更高真實的假象”，以漢語新詩的詩意性要求實現新的實存性，也是一種遍布周邊視野，可觸可感的實存性。甚至說石才夫的頌體詩是主動解構先驗主題的實存性的，要么是消解掉慣用的時間敘事，“沒有人知道/花山是什么時候長成的/也沒有人知道/山下的明江水要流到哪年哪月”（《八桂頌之神秘花山》），或者是消解原型意象的所指，“在我與時間無盡的糾纏中/每一次調解/都是一杯茶出面/它說拿起我就拿起/它說放下我就放下/那么多的茶里/六堡茶的次數最多/有時紅臉/有時黑臉”（《八桂頌之六堡茶一》），這里的茶遠離“君子”“悠閑”“隱居”的茶話，而成為多變人生的隨遇而安。也可以說是對漢語新詩逃避大詞、圣詞之后，重新回歸歷史經驗的重要演變，比如這首《午后》，“陽光端坐沙發/看我喝茶/不知道它是什么時候進來的/過一會兒/它又該走了/我要在它坐過的地方/看《新聞聯播》”。這其中的反思性或者說是語意的轉折，他所習慣的這種寫法讓眾多的頌體詩有了可闡釋性的文本結構。

三、生機勃勃：頌體詩的生活化、日常化

自從荷蘭哲學家斯賓諾莎的和諧進化論給予魯迅等“五四”啟蒙者，以漢語文學現代化的內在生成動力以來，對未來的樂觀態度就浸潤著整個漢語文學的現代敘事進程，進而引致“五四”文學中的青春敘事和未來想象。但實際上這種樂觀態度在很長時間以來被血雨腥風的社會現實所否定，真正映現在創作中的，是“黑夜”“星星”“絕望”“虛妄”等反樂觀敘事的景象。新政權的建立讓現代民族國家的主體認同成為現實，從族群到個體的“翻身”為詩人的樂觀敘事提供了豐沛的現實元素。“光輝奪目的白晝促進了我們孜孜不息的渴望和歡樂的感情。”13東升的太陽、宏闊的宇宙、和煦的東風、血染的紅旗、永恒的時間等生機勃發的意象成為頌體詩不約而同的原型意象。

如果說20世紀五六十年代的頌體詩立足于政治意識上勝利者的自豪，那么，90年代以來經濟繁榮帶來和平盛世，這種“生機勃勃”更多體現為對日常煙火的關注，以積極的、建構意義上的姿態來重新“虛構”生活的瑣細元素，以人人皆可感知的經驗頌述“解放區的天是明朗的天”的格調。石才夫是屬于八桂大地的，這不僅是因為他出生在這里，更多的是因為他的創作絕大部分的篇章都和這片土地有關，呈現出詩歌意義上的八桂大地。在《八桂頌》里，他縱情描畫和歌唱這片風景秀麗的山川，信筆漫游至八桂大地的邊邊角角，城市與鄉村，大江大河，沙灘海島，粉意生活，秋雨茶香，廣西的山川名勝、街談巷語都在他的筆下有了詩意的構圖。這些山川孕育了《八桂頌》，《八桂頌》詩意化了這些富麗的山水。“偉大的文學作品的一個功能就是描繪隱于語詞之后的生動的情感”14，石才夫的頌體詩以旅行者的身份完成了時代意義的在場化重構，這種視景實踐在很大程度上實現了對廣西多民族文化共同體在新的時代背景下以更為豐沛的方式呈現。

第一，是日常中的生意。“假如我們使悲劇完全變成對著名人物的頌詩，或者簡直用它來滋長民族的自豪感，那就是貶低它的真正價值。”15石才夫的頌體詩基本不頌圣，而多著筆于周圍的日常。比如寫已經去世的父親，“我在四十二歲之前/一直是替父親活著/過了這個歲數/活著的才是我//只要我活著/父親就還在”（《父親還在》），那種生生不息的生命傳承與責任；寫墓園，也是生的故事，“在一座墓前停下/它的碑文與眾不同：/正中是‘父親大人之墓/右邊‘生卒年月載于家譜/左邊‘兒某某立/我感到/里面埋著一個故事”（《在墓園》），恍如魯迅在《過客》里通過小女孩描述的那個墳地里遍布的野百合花；寫家鄉大河村，“黃昏時候的朦朧/讓遠遠站立的苦楝和香樟/不分彼此/無論什么時候回頭/大河上下/都有一只麻雀在飛/無論什么時候/都有一群麻雀/在飛”（《大河上下》），沒有鄉愁的絮語，也沒有鄉村被遺棄的怨懟，有的是草長鶯飛的田園美景，因之而又是《故鄉開在春天里》，“埋在桉樹林里的老人/一到清明/就翻身坐起/使勁想眼前這些孩子/都是誰家的/只有我/一回到村口/就想起每年換下的舊符/默默愛上一個/三月出生的人”，過去復活，記憶重生。

第二，是歷史意象的重生。“悠久的年代是崇高的”16，讓歷史重生以映照現實的“純美”，依靠時空的大跨度或者標志性物象的重構性想象，往往是頌體詩比較喜歡的寫作方法。在《八桂頌》里，從孫中山的《建國方略》提到的“南方大港”和劉永福、馮子材的家國英雄形象來寫欽州（《欽州之夢》）；從語言學家王力的《博白方音實驗錄》來談博白（《博白》）；從“天南杰構的真武閣/屹立四百多年的真武閣”來談容縣（《容縣》）；在《黃姚四意》中則讓“聲聲慢”“水調歌頭”“臨江仙”，甚至是“夕陽古道”重新復活，喚醒那種久遠的詩意重生。這種往昔重現的寫作方法延伸了詩歌表現的時間廣度和空間寬度，凸顯現實核心元素的中心地位的同時，讓關聯性素材融入進來，形成一個復雜而充盈的意義暈圈，層層跌宕開去，依托于穿越性的語詞張力，增益頌體詩內容上的恢宏氣度。“任何一個詩人也不能由于他自己和靠描寫自己而顯得偉大，不論是描寫他本身的痛苦或者描寫他本身的幸福；任何偉大詩人之所以偉大，是因為他的痛苦和幸福的根子深深地伸進了社會和歷史的土壤里，因為它是社會、時代、人類的器官和代表。”17石才夫的頌體詩在歷史的維度和時代的共時性上以冷靜的激情融入了這片常新常綠的土地。

第三，這種生機勃勃體現為有限度的修辭技巧。一般而言，頌體詩喜歡磅礴大氣、連綿不絕的語詞架構，只有這樣才能彰顯所頌題材的宏大氣勢，甚至是汪洋恣肆到“不知回頭”，最后成了押韻合仄的順口溜。但在多元文化共存的新時代背景下，在融媒體所呈現的碎片化、暫時性、隨機性和多媒介性的閱讀條件下，短句或者說篇幅較短的詩往往成為閱讀上的勝者，這也為頌體詩提出了新的挑戰，以短句起航，善用語氣的轉折，順勢延伸出富有哲理的觀感。

扶綏

這里出過

一文一武兩位名人

文是作家陸地

他寫了《美麗的南方》

和《瀑布》

武是將軍吳西

身經百戰大難不死

活了一百歲

像是一幅水墨山水

嵌了兩枚印章

從文化意義上緊緊抓住陸地和吳西“一文一武”兩位名人的事跡，以簡明扼要的、富有節奏性的語言凸顯出這座城市得以矗立的內核，“像是一幅水墨山水/嵌了兩枚印章”，印章即是印信，確信而得以傳承，以兩方紅色的印章點映在將這座城市依憑的水墨山水上，亮麗、鮮明，畫龍點睛，“一個比喻之所以具有特別效果，就是由于在字面意義和象征意義之間存在著一種緊張狀態”18。這里短句的使用在時空形態上很好地呈現小城短小精致的文化地理風韻。以語意的順勢寫龍州，一氣呵成，“風吹柳枝/雨打蓮葉/她們一開口/你就知道/這是龍州”（《龍州》），以富有動感的短句寫花山，“舞動搏殺/歡慶祭祀/應該有酒如明江深流/大口喝下/大嗓子吼/云散霞飛/家園明媚”，以強烈的視覺沖擊力，將花山巖畫上體現的紅色壁畫人的舞蹈動作、肅穆的意識感和酒神精神的肆意揮灑，辛苦勞作之后的田園景致，等等，給復原了出來。這種節制而有張力的短句，留白、頓悟，而非長句的邏輯推理型語態，讓石才夫的頌體詩躍現于眾多頌體詩的長廊中，鮮活而生動。

四、結語

從2016年出版的《八桂頌》、2019年的《流水箋》到2021年的《新時代頌——石才夫朗誦詩選》，在有限的時間內，以集束的方式推出系列詩作，厚積薄發。面對日漸荒疏的頌體詩，石才夫對頌體詩的持續關注和噴發式創作，讓這種曾經久居漢語新詩傳統主流位置的詩歌文體有了重新煥發青春的可能，并在寫作姿態、個體經驗和實存性的詩意經驗上獲得新的生命形式。相對綜合性的抒情格局，關聯性詩意經驗的重組，都讓他的頌體詩具有較高的辨識度和可闡釋性，也就在很大程度上具有對頌體詩文體上的反思性。為重新構筑頌體詩的抒情結構和言說方式提供了相對成熟的實驗和多種可能性。他對八桂大地的深描，讓這片被譽為美麗南方的土地在更為廣闊和豐富的層面上獲得了詩意的景象。頌體詩作為“虛構”現實元素的重要一脈，期待著以強勁的姿態重回讀者的視野中19。

【注釋】

①11培根：《學術的進展》，載伍蠡甫、蔣孔陽編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979，第248、446頁。

②雪萊：《詩辯》，載伍蠡甫、蔣孔陽編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第56頁。

③④艾略特：《玄學派詩人》，載《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司，1989，第32、31頁。

⑤艾略特：《約翰·德萊頓》，載《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司，1989，第52頁。

⑥田間：《關于詩的問題》，《文藝報》1949年第7期。

⑦南鷗、鄭敏：《我希望哲學帶著生命的感覺，帶著體溫和呼吸》，《星星·詩歌理論》2016年第1期。

⑧楊克主編：《90年代實力詩人詩選·序》，漓江出版社，1999，第5頁。

⑨黑格爾：《邏輯學》上卷，楊一之譯，商務印書館，2017，第100-101頁。

⑩黑格爾：《美學》，載伍蠡甫、蔣孔陽編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第526頁。

1215萊辛：《漢堡劇評》，載伍蠡甫、蔣孔陽編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979，第426、425頁。

1316康德：《論優美感和崇高感》，何兆武譯，商務印書館，2020，第3、5頁。