與被遺忘的日子相逢

一、失敗的意圖

應(yīng)該不只是巧合：幾乎是同時，許春樵在《小說月報》（原創(chuàng)版）2021年第11、12期連載長篇小說《下一站不下》，《收獲·長篇小說》2021年秋卷推出魯敏的《金色河流》，這兩部作品說的都是一個耍筆桿子的家伙或明里或暗里要給一位企業(yè)家作傳，但同樣不得不草草收兵、不了了之的故事。

不管是不是巧合，這驚人的一致性、同步性已經(jīng)構(gòu)成一個癥候，我們必須在癥候處駐足，問上一個為什么。從癥候處所能揭示出來的真相起碼有如下幾點：首先，企業(yè)家，只有企業(yè)家，才是改革開放四十年多來的“當(dāng)代英雄”，是當(dāng)仁不讓的“傳主”，只要刻畫好這些“傳主”，就能同時穿透四十多年來中國經(jīng)濟社會發(fā)展的秘密——秘密就隱藏于企業(yè)家的堅毅、渴望、得意、亢進、貪婪、冷酷、吝嗇、恐懼、絕望、悲涼交織在一起的臉，也就是一半是天使一半是惡魔的臉。其次，在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”了幾十年，玩弄了那么多真真假假、虛虛實實的技巧之后，中國作家終于有了做一個時代書記員的巴爾扎克式自覺。他們知道，他們置身于一個前所未有的巨變時期，他們的職責(zé)就是寫出史學(xué)家不想寫也寫不出的“風(fēng)俗史”，探究其背后的“永恒的法則”①。再次，按照列維納斯的說法，臉是聚攏，是命名，但同時又是毫不留情的拒絕——臉背后是絕對的異己，是無底的深淵。一張尋常的臉已是異己和深淵，半是天使半是惡魔的神奇的臉、復(fù)雜的臉又怎么可能被勘探？神奇、復(fù)雜的臉上層層疊疊著多少道皺褶啊，一道皺褶就是一個永遠緘默的秘密。更嚴重的是，天使+惡魔，不正意味著無上的誘惑？不管什么樣的太史簡、董狐筆，在這樣的誘惑面前都會生銹、軟化，甚至被重造，就像魯敏的謝老師早已喪失了“一個書寫者所必需的距離與冷靜”，也像許春樵的“我”所采訪的內(nèi)容“嚴重偏離了局長的主題策劃，也在孫總設(shè)計的光輝道路上全線脫軌”。如此一來，在當(dāng)下中國做一名時代的書記員，就注定是一個失敗的意圖，書寫者根本進入不了謎一樣的“傳主”，他們反過來被“傳主”所打動，甚至迷失、消融。

不過，在文學(xué)的世界里，意圖從來就不是用來實現(xiàn)的。而且，也許只有失敗了，意圖才能更深刻地抵達自身：書寫不了時代的“當(dāng)代英雄”，不就說明“當(dāng)代英雄”的彪悍、迅疾、雄渾，他們絕對地超越了書寫者自身？

二、這四十多年

改革開放是一場偉大的社會變革，它喚醒你、裹挾你、撼動你、塑造你，也可能挫傷你、摧毀你；面對太磅礴的它，你迷戀、你彷徨、你飛黃騰達，或者你粉身碎骨。你與它之間竟有著千萬種可能，可能性的雜多說明了它的咄咄逼人的生命力，而唯一的不可能則是你置身于它的外面。于是，每一個有志愿、有能量的書寫者都有一種強烈的沖動去思索它、穿透它，給它造“像”，為它立“心”。早在改革開放帷幕拉啟不到十年的時候，賈平凹就寫出《浮躁》，用咆哮的州河來隱喻犀利、雄渾的時代：“泥沙俱下，州河泛濫而水大好行船，浮躁之氣，巫嶺彌漫而山高色壯觀……”過了十幾年，發(fā)展已至烈火烹油，余華寫出《兄弟》（下）。《兄弟》（下）遠強于《兄弟》（上）的理由在于：“文革”書寫已有非常成熟且多樣的模式放在那里，《兄弟》（上）還是在既有的模式之內(nèi)打轉(zhuǎn)，頂多比別人寫得更慘烈、更絕望一些；《兄弟》（下）卻是在正面強攻二十多年來的時代進程，這樣的強攻絕少借鑒，只能由余華自己提煉出垃圾西服、處美女大賽等經(jīng)典意象來隱喻它、命名它。又過了不到十年，經(jīng)濟的騰飛撕開一道道深刻的傷口，面對著一邊是花團錦簇一邊是斷壁頹垣的現(xiàn)實，余華《第七天》用楊金彪聲音里的“源遠流長的疲憊”寫出中國人的“源遠流長的疲憊”。到了當(dāng)下，中國作家又會怎樣想象這40多年的既昂揚又辛苦的來路？魯敏的回答是，這是一道“金色河流”，河流中的每個人各有各的心酸和無奈。許春樵的方法則是，寫出一個“江淮好人”，用“江淮好人”過山車般的一生跟過山車般的四十幾年彼此映照，我們從這個人的一生里看清這四十幾年，也只有從這四十幾年出發(fā)，我們才能看清這個人的一生——它們原本就是一體的。

三、為什么是70后？

許春樵生于1960年代，他寫的吳佩琳是1970年生人，宋懷良、陳琦、魏國寶跟她是二廠附中同學(xué)，大概都是1970年代的。這又是一個有趣的癥候：1960年代的許春樵為什么不寫自己的代際記憶，就像1963年的蘇童一直在寫香椿樹街上自己的同齡人如何從少年一路來到了中年，而是要避熟就生，把筆觸伸向下一個自己未必熟悉的代際？在許春樵那里，這個夾在60后和80后之間、多多少少被忽略的代際具有什么樣的深長意味？

60后在“文革”中度過了自己的少年時代，他們的性格、眼光、襟抱被那個時代所塑造。成人后，他們縱身改革開放的浪潮，他們與時代是合拍的，卻還是有著一個無法擺脫的“史前史”嵌在自己的體內(nèi)，他們好像是改革開放的隔代人。80后以及之后的代際成長于改革開放行進中的某個階段，他們天然地從屬于自己的階段出發(fā)去認知這個世界，很難對之前的階段產(chǎn)生共情。比如，90后穿鞋，區(qū)別只在于要“New Balance”還是“Nike”，而不會想到還有一種鞋叫媽媽的鞋；00后則是網(wǎng)絡(luò)世界的原住民，他們?nèi)绾稳ピO(shè)想一種沒有網(wǎng)絡(luò)的生活？這樣一來，80后之后的代際就不可能擁有對于改革開放的完整認知，這就像三維世界里的人們無法設(shè)想四維空間是什么樣子的。而70后既無“史前史”的負累，又完整經(jīng)歷了改革開放的全過程——他們知道什么是饑餓，也眩暈于“消費社會”的“豐裕”；懂得公平應(yīng)該是一個社會的優(yōu)位原則，也明白沒有效率一切根本無從說起。于是，只有70后才是四十多年來中國經(jīng)濟社會發(fā)展最合適的代言人，寫出這一代就是寫出了這四十多年。許春樵說：“假的無法創(chuàng)新，真的無需創(chuàng)新。”他之所以“老老實實”地講述宋懷良的奮斗史、頹敗史，技法上看起來并沒有多少“創(chuàng)新”，就是因為他把攥住一個“真”字。他是有底氣的。

當(dāng)下杰出的中國敘事人賈樟柯，也生于1970年。也許，這也并不是一個巧合。

四、廢墟

本雅明由保羅·克利的畫作《新天使》生發(fā)開去，描述自己心目中的“歷史天使”：“他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災(zāi)難。這場災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。”②本雅明的意思是多重的：首先，過去并沒有過去，過去不是現(xiàn)在的肥料，過去與現(xiàn)在“共在”，它們一起結(jié)合成一個“星叢”；其次，“我們”都是歷史主義者，在歷史主義者看來，歷史就是“一連串事件”環(huán)環(huán)相扣地逼向一個目標、遠景，而“歷史天使”卻是要切入過去的現(xiàn)場，讓過去持續(xù)爆燃的；再次，過去躺滿被呼嘯向前的歷史機車所拋棄的尸骸，或者叫廢墟，尸骸、廢墟不為“我們”所見，卻深深灼痛了“歷史天使”的眼睛。

許春樵就是一位本雅明意義上的“歷史天使”，他不為“好人”（一般宣傳的“好人”，就是歷史主義者所描述的目標、本質(zhì)的化身，有什么樣的歷史主義就會有什么樣的歷史敘事，從而也就會敘述出什么樣的“好人”，“好人”的秘密不過就是歷史主義的秘密）的光鮮所惑，一再地潛回“好人”的過去，讓早已消逝的過去持續(xù)照亮歷史的星空——“好人”在五里井的過去，跟著草臺班子走江湖的過去，懷琳公司草創(chuàng)的過去，懷琳公司鼎盛的過去，懷琳公司破產(chǎn)的過去……重要的還不是寫出過去，因為歷史主義者也會援引過去，把過去篡改成通往目標的一個個事件。許春樵所要做的則是把過去從事件鎖鏈中松綁，還過去為過去自身，作為自身的過去不再通往某個遠景，不再是某個本質(zhì)的注腳。沒有遠景、本質(zhì)的輝耀，它們當(dāng)然是黯淡的、殘破的、失敗的，就像是尸骸、廢墟，注定被歷史主義者所遺忘，卻又奇異地被“歷史天使”所復(fù)活，我們就在“歷史天使”所開創(chuàng)的復(fù)活節(jié)中，與一個個被遺忘的日子相逢。就在這樣的相逢中，我們才知道歷史不是一部正劇劇本、一個宏偉規(guī)劃，而是處處壅塞著尸骸、廢墟。具體到宋懷良，他時時都在挫敗，被兄弟挫敗，被愛人挫敗，被時代大勢挫敗，最終送掉了性命，他被涂上歷史主義金身，內(nèi)里卻是一具千瘡百孔的泥胎。不止他一個人，跟他相關(guān)聯(lián)的一切都是挫敗的，他的一生就像是一場古怪的酒局，嫖客、賣淫女、殺人犯、貪官、毒梟麇集在一起，狂喝著一瓶瓶低劣的“廬陽大曲”，煙塵斗亂。

我想，復(fù)活一個個被遺忘的日子，讓一座座廢墟從歷史的地平線上浮現(xiàn)，從而與關(guān)于這四十多年的歷史敘事形成張力，正是許春樵這位“歷史天使”的德性之所在。

五、許春樵、賈樟柯的“好人”

跳下歷史機車，潛回過去，觸目所見無非是廢墟——廢墟一樣的人，廢墟一樣的事，廢墟一樣的心境。壅塞著廢墟的《下一站不下》令我聯(lián)想起那一部同樣壅塞著廢墟的電影《三峽好人》。《三峽好人》到處都是庫區(qū)移民所留下的廢墟。這些廢墟是實物，也是隱喻，指向“歷史天使”面前所堆積的尸骸，“歷史天使”的使命就在于讓尸骸復(fù)活，讓他們開口說話，說出屬于他們的，對于宏偉的歷史來說卻不過是噪音的話。于是，煤礦工人韓三明、女護士沈紅開口說話了，說著言不及義的話、碎屑的話、無助的話、絕望的話。《三峽好人》另名“長江哀歌”，頌歌屬于歷史主義者，“歷史天使”只能唱起一闕哀歌。其實，賈樟柯一直是“歷史天使”，他不為黃金未來的許諾所惑，緊盯向過去的累累尸骸——《小武》《站臺》《任逍遙》中的人物，哪一個不是尸骸？

這些尸骸都是賈樟柯鏡頭下的“好人”。賈樟柯的“好人”說的不是善良的人，而是指卑微的人、失語的人、無望的人，總之，靜物一樣的人，他們越是掙扎就越像是靜物，這就難怪《三峽好人》的英文名叫“Still Life”。“江淮好人”宋懷良的事跡貌似可歌可泣，實際只是一場誤會，許春樵所要做的就是切回到他四十多歲的生命中的每一段黑洞一樣的過去，并由他的過去帶出耿雙河、周小泉、肖晨、郭凱這些早已被吞噬的人們的過去。此時，許春樵發(fā)現(xiàn)，他們不過是靜物，是“好人”。身披綬帶、胸插紅花的“江淮好人”可以入戲，一部“正能量大戲”，靜物一樣的“好人”卻只能寫成小說。

把“好人”寫成小說，這是小說式微以來所獲得的最高級的贊美。

六、愛，作為第一推動力

《下一站不下》有一個通俗劇的結(jié)尾。毒梟魏國寶落網(wǎng)，他對警察說：“我是為一個女人才走到今天的這步田地的。”由此結(jié)論回溯，就一步步打開了宋懷良生命中的多個死結(jié)。也就是說，魏國寶的自述把宋懷良零散、破碎、沒有頭緒的一生（這是真實的人生）捋成了一道謎語（這是故事里的人生），現(xiàn)在，謎底揭曉，故事終結(jié)。但是，一個人的一生絕不可能是一道謎語，對應(yīng)著一個確鑿的謎底。人的一生會發(fā)生多少奇奇怪怪的事情啊，比如陳琦的三萬塊被竊，除了吳佩琳，大家都認定是宋懷良干的，可宋懷良真的沒干，再如宋懷良的行跡總是由一個陌生號碼發(fā)送到吳佩琳的手機上。這些怪事就讓它們成為懸案好了，為什么一定要破案，而且是一攬子解決？人生的奇妙就在于正常的、奇怪的、變態(tài)的事情都要經(jīng)歷，經(jīng)歷了才算是完成。給它們一個一攬子解決，其實就是一攬子取消了它們，人生由此被真空化了。這一通俗劇的處理方式，透露出許春樵的柔軟，他必須為宋懷良的悲情人生給出一個恰如其分的解釋。

不過，許春樵也許是要強調(diào)一個“愛”字，愛，才是第一推動力，越是愛到執(zhí)迷不悟就越是推動著自己和世界一路向前，而愛著的人們都是“好人”，哪怕他是一個毒梟。本文以毒梟的一段話作結(jié)，這段話再清楚不過地說明，世上的人們都是“好人”，每個“好人”都有自己的絕望：“死到臨頭，我才知道我有多蠢，靠錢換愛，拿錢買愛，都他媽的白癡。可人世間，又有幾個是聰明的？在男人和女人的事情上，沒有一個不是蠢人！”

【注釋】

①巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》，載伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選編》中卷，陳占元譯，北京大學(xué)出版社，1986，第112頁。

②瓦爾特·本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，張旭東譯，《文藝理論研究》1997年第4期。

（翟業(yè)軍，浙江大學(xué)文學(xué)院）