“小說社會史”的可能與限度

長篇小說《拖神》（作家出版社，2022）以兩次鴉片戰爭、太平天國運動、庚子事變等為背景，以“樟樹埠”崛起和衰落為線索，呈現了近代中國潮汕平原的風云劇變。這部小說篇幅長達六十萬字，將主人公陳鶴壽在蠻荒之地白手起家的傳奇和樟樹埠（原型為粵東近代海運貿易港口“樟林港”）的開埠史鋪衍得氣勢恢宏。作者厚圃曾獲中國臺灣《聯合文學》小說新人獎（2008年）和“嶺南文學新實力十家”①的稱號（2011年）。《拖神》之前，他出版有長篇小說《清水謠》（2009年）、《結發》（2009年）、《我們走在大路上》（2017年），中短篇小說集《只有死魚才順流而下》（2011年）、《契闊》（2016年）等。這些作品多取材于潮汕鄉土，可視為厚圃向《拖神》發起沖刺的“賽前準備”。《拖神》透露著為故土立傳寫史的旨趣。為此，他將筆觸伸到近代中國社會史的內部，渲染了潮汕平原的三大族群（畬族、疍家、潮州人）及其對應的民間信仰（三山國王、天妃娘娘、水流神）由抵牾走向共融的過程；同時，又將民俗活動（“拖神”）貫穿始終，借助魔幻現實主義的“人鬼神”視角②，深描了俗世人心和人性的流變，重構了晚清潮汕鄉土“官—民—匪”的社會結構。

小說是一種“社會的象征行為”，關系著如何“再現歷史”的問題，它力求以辯證的方式將文本和歷史語境統一起來③。作為“一個族群的精神偉力佐證”④，《拖神》的歷史語境指向潮汕平原的近代社會史，它有著向《百年孤獨》《白鹿原》等“史詩性”小說靠攏的旨趣，又繼承了明清小說（《金瓶梅》《紅樓夢》）的“閑筆”傳統——將歷史掌故、民間信仰、潮汕飲食、“過番”“僑批”和商貿、海運知識等巧妙融進敘事，繪制了一幅濃郁鮮活的潮汕民間畫卷。因而，或可稱之為一部“小說社會史”⑤。我們要追問的是，這部“小說社會史”是如何構建的？它涉足了哪些社會空間？其中人物和歷史的關系如何？在“新南方寫作”的文學譜系中，《拖神》有著怎樣的價值和意義？

一、鬼神“獨白”與小說多聲部

《拖神》由十三個章節構成，其中奇數章節模仿“鬼神”（水流神、天妃娘娘和三山國王）的第一人稱獨白口吻，形成口語化、非敘事性的小說“插話”。譬如第一章《鬼迷心竅》的獨白者便是以附在“柴頭老爺”（水流神）身上的鬼魂（陳鶴壽的亡妻），而第三章《國王下山》則采用潮汕民間庇護神“三山國王”（清化威德報國王、助政明肅寧國王、惠威宏應豐國王）的復數第一人稱，以輕松戲謔的口吻品評陳鶴壽的水流神，揶揄多管閑事的天妃娘娘，甚至對“時間”發表一通“高見”。我們也由此窺見了鬼神們的“心事”。

這里的“獨白”是古代小說“插話”的一種現代變體，創造性地轉化了明代以降擬話本中的“插話”（入話、直接或間接評點、俚語等）傳統，在講述故事的同時對故事作出評點，因此生出“雙線并進”的敘事特征⑥。這種寫法在當代小說中并不鮮見，譬如徐則臣的長篇小說《耶路撒冷》（2014年）就在故事里嵌入主人公初平陽的“專欄”。這些“專欄”分別就“愛情”“蝸居”“到世界去”等議題發表議論，旨在為時代把脈、勾勒一代人（“70后”）精神軌跡，帶有啟蒙知識分子的立場⑦，但總體上仍游離于小說結構之外；與之相對，《拖神》的“獨白”緊扣著“拖神”這一主題，它們披上神明外衣，透露出的卻是帶有民間精神的知識視野和價值判斷。比如第三章寫到“三山國王”談論時間：“我們就說嘛，只有時間才是這天地間唯一的真神，天妃娘娘跟他比，可是蚍蜉撼大樹……人們制造出日晷、沙漏、滴漏、火鐘以至于自鳴鐘等，都是為了知曉存在與‘時間的神秘關聯，想方設法要把無形的‘時間變成有形的刻度，以分清現實與虛幻的邊界。”⑧很難想象，“時間才是這天地間唯一的真神”會出自“神”之口，因此，此處“神言”即“人言”。神明的觀念盡管彼此捍格，互相沖突，但它們正好昭示出潮汕民間信仰的“擬人化”和立體可感。

不論“鬼魂言”還是“神明言”，不過是“喬裝打扮的敘述者”，即韋恩·布斯所言的“戲劇化的敘述者”。韋恩·布斯認為這類敘述者往往以第一人稱講述的面貌出現（第三人稱的敘述者則缺乏這種戲劇化效果），他們“每一次說話，每一個姿態都是在講述……他們用來告訴讀者那些需要知道的東西，但他們似乎只在表演自己的角色”⑨。譬如小說以陳鶴壽“草頭妻”（第一任妻子）的“講述”為開篇：“倒退六十年，桑田滾回娘胎，弟弟浩云不得不耐著性子排隊，樟樹埠的八街六社、高檣巨艦、水閘貨棧、神廟前的人山人海，就像被下了魔咒，隱匿于天地的巨幕之后，那些亂七八糟的喧響也都一股腦兒流回大地，如無數溪流消失于荒漠之中。一切似乎又回到萬古洪荒的初始狀態……”⑩這段話提供了小說必要的敘事信息（“告訴讀者那些需要知道的東西”）。“倒退六十年”既將我們拉回到樟樹埠的蠻荒狀態，也預示了故事發生的時間（主人公陳鶴壽從一無所有到成為樟樹埠主、壽終正寢的一生，正好橫跨了六十年）。

偶數章的作用就是完整敘述六十年內發生的故事。這部分采納第三人稱全知敘事，和奇數章形成呼應：主人公陳興邦因為犯事而遭官府通緝，逃亡途中冒名頂替同窗好友（從此改名陳鶴壽），誘拐“表妹”暖玉逃至樟樹灣，二人結為夫妻，共同開荒拓土，建立家園。陳鶴壽是個秀才，足智多謀，口才了得，斡旋于疍家、畬族兩個族群之間，成為疍民和山民在江灣水圩進行貨物交易的“中人”。后來，陳鶴壽又團結了諸多流落到此地的百姓，創立了樟樹村。小說基本遵循故事時間的先后順序，依次敘述陳鶴壽供奉水流神、學醫成為“走鄉藥郎”、聯合村民造巨舟、遭遇海風潮和大饑荒、下南洋、創建南北船行、抗擊海賊和農民起義軍等情節。

當然，將奇數章悉數刪去并不影響故事展開。那么，如此設置用意何在？作者或許深諳現代小說作者“退出”文本的潛規則：敘述人一旦公開“露面”發聲，就會破壞小說苦心經營的文本統一性。為了強化“拖神”的主題，又不落入傳統線性敘事的“窠臼”，只得專辟章節，將那些無法被虛構文體所“化約”的議論和雜談單獨處理，進而也衍生出和正文本相對的“輔助性文本”——“副文本”（paratext）11。這些副文本短則幾千字，長則上萬字，在六十萬字的篇幅中所占比重較輕，在閱讀體驗上確實會中斷和干擾敘事，但就整體結構而言，它們也豐富了小說的文本層次和肌理，起到調節敘事節奏、切換視角以及倒敘故事起源、預敘情節走向等功能，與主體故事同輻共輳，成為另類聲部。

小說是“一個具有雙重時間序列的轉換系統”，“它內含兩種時間：被敘述的故事的原始或編年時間與文本中的敘述時間”12——即通常所說的“故事時間”和“敘述時間”。《拖神》中奇數章承擔的是“敘述時間”，而“被敘述的故事的原始或編年時間”則由偶數章完成。此外，奇偶章所對應的非虛構和虛構文體將讀者帶入價值沖突的場域，小說“意義的多聲部”13由此誕生。

二、紳商與“官—民—匪”社會

《拖神》奇數章所呈現的擬人化的鬼神世界，和世俗世界并非隔絕，而是互相滲透的。在偶數章中，我們不僅見識了“返老還童”的“大先生”（他不僅逆生長，還識風水算命，預知未來），還能看到陳鶴壽的亡妻（小說里稱為“草頭妻”或“草頭姐”）神出鬼沒，擾亂暖玉的精神世界——為了擺脫草頭姐的糾纏，暖玉不得不找大先生“問死鬼”（“通靈人讓死去的魂靈附著在自己身上，從而打破陰陽之隔與死者對話”）14。除開這些，《思鄉癥》一節也頗值得注意，這一節寫到陳鶴壽從南洋“過番”八年歸來，不慎帶回了“思鄉癥”，患此癥者無不“神情憂郁呆若木雞，親朋戚友相見不相識，恍恍惚惚如丟了心魂”15。后來，陳鶴壽兒子陳桑田無意間發現給患者撓癢可除疫病，樟樹村這才度過危機。為了慶祝，村里請來潮州老戲和“柴頭戲班”（木偶戲）連演三天三夜。這段情節想象力狂放，充滿魔幻現實主義的色彩，令人想起薩拉馬戈《失明癥漫記》中蔓延開來的“失明癥”。類似的情節亦真亦幻，將“一方民眾敬一方神”的潮汕民間社會寫得栩栩如生。我們姑且將民間的神明崇拜和祭祀傳統視為神明空間，它們對應著畬族、疍家和潮州土著構成的世俗社會。不論是水流神、三山國王和天妃娘娘，還是后來與這些本土神明爭奪“主神”地位的“火帝”，背后是官方和民間既沖突又融合的社會秩序。人與神和諧共處的背后，更摻雜了人間的權力斗爭。

現代主義小說敘述對象的統一性“不是存在于時間關系中，而是存在于空間關系中；正是這種統一的空間關系導致了空間形式的發生”16，《拖神》的“空間形式”（spatial form）由神明空間和世俗空間（樟樹村）共同構成，關于后者，小說寫道：“以樟樹村為龍頭，六個村寨社為基礎，在江堤附近打造八條集貯存、貨運、交易為一體的貨棧街，周邊配套餐飲、住宿、娛樂等場所，形成對外輻射，吸引閩、贛、粵等多省多地物流交匯的商業網。”17形成了“八街六社”的總體布局。作為樟樹村（埠）原型，樟林在清代歸澄海縣管轄，是該縣北部最重要的政治、軍事和市場中心。樟林位于粵東韓江三角洲北部邊緣地帶，是連接大陸與入海口的“河海交匯之墟”，優越的地理條件使其成為粵東最重要的近代船行貿易港。清代咸豐年間，海上貿易性質發生了重大轉變，加上汕頭開埠和機器輪船的使用，樟林港隨之衰落。《拖神》里樟樹村由籍籍無名的江灣水圩演變為繁華港口的過程，正與這段歷史重疊。

《拖神》不但寫了樟樹村的開埠史，還涉及潮汕人下南洋的“心史”、社會史。比如《三桿帆》一節就將社會空間拓展到了“海外”，插敘了陳鶴壽在暹羅打拼的經歷。一幅廣闊的東南亞、南洋生活畫卷徐徐展開，其中既有“抓筆尾”畫押簽字被騙去馬來群島芭場（種植園）當苦力的華工，又有曼谷湄南河畔掌握了航運、商貿命脈的潮人華僑社會（由潮人同業公會、宗親會、同鄉會、慈善會、水客、僑批局等組成）。不過小說畢竟不同于歷史，人物才是重點塑造和敘述的對象。只有依托于人物，社會史才能被“盤活”為立體有形的空間。

《拖神》的主要人物是陳鶴壽與林昂。陳鶴壽是位潮州秀才，因犯事而淪為朝廷要犯，自此脫離了官紳體系，而林昂則出身閩南泉州一帶的商賈之家，是名門豪族之后，二者社會地位懸殊。但正是這種落差，賦予了人物關系戲劇性。陳鶴壽喜歡“求奇尋新”，他有勇有謀，充滿理想主義，是名不折不扣的“草莽英雄”。他帶領樟樹村人抗擊海風潮、度過大饑荒，由亡命之徒而成為村長、團練和埠主，后來又在抗擊洋人鐵殼船“復仇女神號”時身先士卒。其人生是“從無到有”，充滿傳奇。林昂的命運則是“從有到無”，他依靠雄厚的財力與官府合作，在縣城和樟樹埠分別創立了商貿行和船行，掌握著樟樹埠的經濟命脈，權傾一時。在和陳鶴壽的權力爭奪中，林昂一度占了上風，但隨著“長毛”、農民起義軍和海盜的猖獗，他一手搭建的商貿帝國隨之傾覆。小說結尾，陳鶴壽低價購下林昂的“布袋圍”，將這座仿造京城宮殿風格（“潮汕厝，皇帝起”18）的府邸打造為中西合璧的“陳氏通祖祠”（原型為位于廣東澄海隆都鎮前美村的陳慈黌故居，有“嶺南第一僑宅”美譽）。就此，兩人的社會階層和地位徹底調換。

瞿同祖認為，鄉紳（或士紳，地方精英群體）是“惟一能合法地代表當地社群與官吏共商地方事務參與政治過程的集團。這一特權從未擴展到其他任何社群和組織……這種處境一直持續到19世紀后半葉，至此商人才被允許與士紳一道討論本地事務（此后士紳與商人合稱為‘紳商）”19。陳鶴壽和林昂即是這樣的“紳商”。在順風船行和南北船行分庭抗禮之時，他們不僅左右“地方”（村、埠）的公共事務，也握有對擾亂鄉村秩序的流氓地痞生殺予奪的大權。不過陳鶴壽并非一般的“紳商”。他一出場就是被拋出科舉制度和官僚體系的通緝犯，為了躲避追捕才逃到“天高皇帝遠”的樟樹村。后來他帶領村民們造巨舟，是為了出海尋找一片“樂土”，以遠離苛捐雜稅和官府盤剝。陳鶴壽的這種烏托邦精神，隱含著與官方力量的拮抗。然而在造“水流神”、維護鄉村秩序的過程中，陳鶴壽漸漸屈服于現實，被官方“收編”為“埠主”和團練首領，這也意味著其草莽精神的消隱。

作為潮汕商幫的典型代表，陳鶴壽身上有敢闖敢拼的“紅頭船精神”，還存在種種道德缺陷（譬如為了求生而“通海賊”）。借助這個人物，《拖神》呈現了某種“時代總體性”。這是其成為“小說社會史”的另一要素。圍繞陳鶴壽和林昂這兩位“紳商”的斗爭，《拖神》還寫了大量“與時代總體性存在矛盾、分歧和相悖的總體性之內和之外的次要人物”20，比如由吳知府和馬知縣、侯巡檢等官僚構成的地方政府，以及橫行于粵東近海（金銀島、南澳島）的海賊群體。其中花費最多筆墨的是遍及樟樹村的平民階層，其中就有“春歸堂”懸壺濟世的暖玉和賽英，韓江飲食店的掌柜老史一家（史家女兒雅茹和傳教士黎德新的感情線尤為感人），“白辮先生”所在的潮州戲班“老怡梨香班”（陳鶴壽長子陳桑田便是白辮先生的得意門生），疍家女子（柳三娘、濮婆婆等）以及“花娘”（青樓女子）麥青和魏阿星。這些人物遍布各行各業，作者就像一個“耐心的歷史學家”，一個“描繪自己時代的畫家”21，對他們做了細致入微的刻畫，將這個以“官—民—匪”為核心的清代潮汕地方社會寫得活泛生動。這是《拖神》區別于現有潮汕題材之處，也是其成為“小說社會史”重要的基石。

三、地方書寫與“新南方寫作”

在潮汕題材乃至“新南方寫作”中，如《拖神》這般密集描寫村社祭祀傳統的作品并不多見。小說作為虛構藝術，允許騰挪和錯置歷史。《拖神》的背景是兩次鴉片戰爭期間，其中對“營火帝”（包括火帝廟的建立）的描寫明顯與歷史記錄的時間不“吻合”。這是因為，“至遲到清代嘉慶年間，樟林已經存在著一個由火帝廟、各社社廟、各地頭土地廟等構成的廟宇等級系統。乾隆年間（1736—1795）建立的火帝廟位于社區中央的商業街區‘八街，歸所謂‘八街商人管理，在本地的傳說中是一個由知縣倡議建立的廟宇，具有全鄉主廟的地位”22。歷史上，自宋朝以降，朝廷便大量冊封南方土著的廟宇和神明，使之成為順從朝廷“德化”與“教化”的象征，其中尤以被后代稱為“天后”（或“媽祖”）的福建湄洲林姓巫女為代表。宋徽宗為潮汕地區香火鼎盛的三山國王廟題寫匾額，也體現了宋朝對南方的統治策略（這一時期潮州地區也開始了大規模的“編戶齊民”）。以此觀照，為了凸顯“拖神”的主題，《拖神》將盛行于澄海鹽鴻鎮（與樟林毗鄰）的“拖神”嫁接過來，與“營火帝”并置在同一時空。何謂“拖神”？它指的是以人扳倒神偶、懲罰警醒神明的方式，祈求豐收富足。與潮汕其他地區“敬神崇神”不同，這種獨特民俗形式體現了彪悍和狂放的民風。小說里“火帝廟”是紳商（林昂）在官方授意下興建的，目的是為了籠絡樟樹埠的民心，穩固鄉村社會秩序；與之相對，陳鶴壽主導的“拖神”卻透著“拆解”官方力量的反叛精神。小說就借“草頭姐”之口道破了“拖神”的秘密：“你既造了神又和你那‘假表妹創造了‘拖神，從此后人的節日來臨神的噩夢也就開始。神被拖下神壇，遭摔打撕扯踐踏侮辱，人一下站得比神還高。”23這也意味著，“拖神”暗合了尼采的“超人”哲學，試圖傳達“既能超越自我又能超越別人，打破一切舊框框以體現人的生命意志”的精神24。這種藝術處理，關聯的正是“新南方寫作”如何進行“地方書寫”的問題。

“新南方寫作”召喚的是對“南方”（嶺南、粵港澳大灣區、海南和東南亞新加坡等“南洋”地區和國家）現實經驗新的想象和敘述，也是對舊的文學秩序的打破和重塑25。如果標舉“新南方寫作”的四個尺度——“地理性”“海洋性”“臨界性”“經典性”26來衡量，那么，“地理性”——“新南方寫作的地理范圍以及在此基礎上形成的文化地理特色”27——無疑是“新南方寫作”的首要標識。以粵港兩地“新南方寫作”為例：葛亮關于粵港茶樓文化史的長篇《燕食記》（《收獲》2021年第2期）和“匠人系列”小說集《瓦貓》（人民文學出版社，2021年）就將“技憶”（廚藝、古籍修復、“飛發”）南方經驗相融，通過對人物（古籍修復師、港式“飛發”匠）心史、記憶的挖掘，寫出了粵港一帶“小說地方志”28。與葛亮《燕食記》《瓦貓》同年問世的林棹長篇小說《潮汐圖》（《收獲》2021年第5期），則在粵方言的狂歡、變形和再造中，虛構了一只雌性巨蛙游歷于19世紀的廣州十三行、澳門及歐洲等地的傳奇。

在新南方寫作的“潮汕題材小說”方面，“地理性”指向一種極具“潮汕風味”的“地方書寫”。厚圃（《拖神》）、陳崇正（《半步村敘事》）、陳再見（《出花園記》）、陳楸帆（《荒潮》）、林培源（《小鎮生活指南》）等潮汕作家，以民俗風情和潮汕方言為依托，書寫“潮汕”這一地理空間，不管是《拖神》中的“樟樹埠”（樟林港）、《半步村敘事》中的“半步村”（潮州庵埠縣），還是《出花園記》中的“城鄉”（粵東沿海鄉村與城市）、《荒潮》中的“硅嶼”（汕頭潮陽區的貴嶼鎮）、《小鎮生活指南》中的“清平街（鎮）”（汕頭市澄海區鹽鴻鎮），無一不是作者故鄉的虛構衍生物。某種意義上說，這批作家也是魯迅界定“五四”鄉土文學時提及的“僑寓文學的作者”，他們“僑寓”城市，回望鄉土，只有在城鄉關系所造就的審美的距離和張力中，地方才能成為被凝視和書寫的對象，“潮汕”和“文學”才能產生化合反應。當然，我們不能將潮汕題材等同于“鄉土文學”。這批作者面對的鄉土世界既是歷史的，也是現實的，更是現代的。他們以現代人的眼光看待潮汕故土，對潮汕平原的風俗（如“營老爺”“出花園”等）的呈現，并不是為了滿足讀者的獵奇心理。

在此，“地方”被賦予了更多的批判性意味，譬如追索族群命運和地方歷史變遷（《拖神》）、書寫普通人的生存困境（《小鎮生活指南》）、關注城鄉關系中的精神成長（《出花園記》）、批判工業文明和環境污染（《荒潮》）、繪制鄉鎮文學地理（《半步村敘事》）。也就是說，“新南方寫作”必須以現代的、帶有反思和批判性的目光重審地方，在啟蒙退潮、國家敘事退居幕后的當代歷史中，賡續小說“說小”和“寫史”的傳統與優勢，如此才能淬煉出別具特色的文學品質。

四、結語

厚圃關于《拖神》的“創作談”提及：“真正偉大的作品是有維度的，于時間的縱軸上能無限跨越，經得起時間的推敲和磨礪，歷久彌新；于空間的橫軸上能完全突破地域、民族、行業，反映人生和人性的共性，喚起普遍的共鳴；于意識形態的層面，能自由遨游，影響或改變人們的精神思想。”29以此觀之，在“時間的縱軸”上，《拖神》寫了樟樹埠“六十年”的滄海桑田，在“空間的橫軸”上則兼具本土與海外（東南亞），繪制了生動的近代潮汕平原社會史，在意識形態層面，則試圖捕捉、呈現潮汕族群的精神偉力。然而，就“文學性”本身而言，《拖神》還存在不足之處。譬如，小說的敘述語言摻雜了不少潮汕方言俚語，可一旦到了人物對話，卻多沿用北方話的措辭句式（尤其是大量“兒化音”的使用），這無疑削弱了其“潮汕風味”。對比《潮汐圖》等采納粵方言的寫作，不啻為一種“語言不自信”；再者，小說主人公陳鶴壽的人生極富戲劇性，但也存在被過度傳奇化和“圣人化”的趨向。在奪取“埠權”、穩固了社會地位后，陳鶴壽身上的草莽精神已不可見，小說的重心一度滑向敘述陳家次子浩云在南洋和香港等地的經商史、創業史。陳鶴壽也由原來棱角分明的“圓形人物”淪為“扁平人物”，“拖神”所伸張的“超人”哲學，讓位給了功德圓滿、壽終正寢的“入世”哲學（小說里陳鶴壽建造“陳氏通祖祠”的情節，可資一證）。當然，我們可以為此辯解道，《拖神》塑造這樣的主人公，本就是為了彰顯一種建功立業、濟世安民的鴻志。但小說畢竟不同于人物傳記，如此“圓滿”，未嘗不是一種缺憾。

【注釋】

①《再推嶺南文學新實力十作家》，《光明日報》2011年3月28日。

②《厚圃：故鄉是永恒的主題》，《深圳特區報》2011年6月10日。

③弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學出版社，2011，第6、144頁。

④陳培浩：《為一個族群的精神偉力作證》，《南方日報》2022年2月13日。

⑤社會史內部的生老病死、婚喪嫁娶、階級意識和貧困等現象，常常在小說中被重塑，并且小說家更側重處理社會史中復雜的心理領域和精神體驗。將小說作為社會史看待，有助于探詢外部世界存在的問題。參考Payne，Harry C，“The Novel as Social History：A Reflection on Methodology”，The History Teacher，vol.11，no.3，1978，pp.349-350.

⑥張青運：《擬話本中“插話”的語言敘事功能》，《淮陰師范學院學報（哲學社會科學版）》1993年第1期。

⑦林培源：《現實主義的“常識”與“反常識”——對〈第七天〉〈出家〉〈耶路撒冷〉等當代小說的反思》，《中國圖書評論》2017年第7期。

⑧⑩1415171823厚圃：《拖神》，作家出版社，2022，第93-94、1、198、308、404、650、360頁。

⑨韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京聯合出版公司，2017，第141、142頁。

11參考Genette Gérard，and Marie Maclean，“Introduction to the Paratext”，New Literary History，vol.22，no.2，Johns Hopkins University Press，1991，p.262.

12胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社，2004，第63頁。

13茱莉婭·克里斯蒂娃：《主體·互文·精神分析：克里斯蒂娃復旦大學演講集》，祝克懿、黃蓓編譯，三聯書店，2016，第17頁。

16約瑟夫·弗蘭克：《現代小說中的空間形式》，載約瑟夫·弗蘭克等著、秦林芳編譯《現代小說中的空間形式》，北京大學出版社，1991，譯序第Ⅱ頁。

19瞿同祖：《清代地方政府》，范忠信、晏峰譯，何鵬校，法律出版社，2003年，第283頁。

20楊丹丹：《〈平凡的世界〉中的王滿銀形象重釋》，《文學評論》2021年第5期。

21亨利·詹姆斯：《小說的藝術》，崔潔瑩譯，四川文藝出版社，2021，第80頁。

22陳春聲：《正統性、地方化與文化的創制——潮州民間神信仰的象征與歷史意義》，《史學月刊》2001年第1期。

24余梓宏：《深圳作家厚圃推出長篇新作〈拖神〉，被譽為“潮汕小說史詩”》，《晶報·深港書評》2022年2月9日。

25林培源：《“新南方寫作”的經典如何可能——關于黎紫書〈流俗地〉》，《南方文壇》2021年第6期。

2627楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》，《南方文壇》2021年第3期。

28林培源：《記憶、“家人父子”與小說地方志——讀葛亮小說集〈瓦貓〉》，《青春》2021年第4期。

29趙玉：《厚圃十載著就長篇小說〈拖神〉，被贊為解讀潮汕文化最好的小說》，《深圳商報·讀創》2022年2月1日。

（林培源，暨南大學文學院）