中國民族歌劇經典片段表演藝術分析

黃 凰

（阿壩師范學院 四川 阿壩 623002）

一、中國民族歌劇表演的藝術特征

（一）“美聲唱法”民族化的探索

中國第一部歌劇《秋子》在“美聲唱法”民族化過程中發揮了積極的推動作用。歌劇《秋子》中的女主角由張權扮演，當時張權的聲樂由一名俄羅斯籍的男低音老師指導，張權回憶自己學習時說：“老師要求我肌肉放松，體會氣息的流動，體會呼吸支持，深吸氣，在演唱的過程中不要浪費氣息，所有的氣息應該轉化成對聲音的控制。”繼俄羅斯籍教師之后，孫權又跟隨上海音樂學院的周淑安老師學習，在那段時期，張權演唱了大量的中國藝術歌曲如《玫瑰三愿》《我住長江頭》《春思曲》等，張權的兩位老師都是“美聲唱法”的專家，這有利于她表演民族歌劇《秋子》。張權在歌劇片段演唱上具有中國語言風格特點，清晰準確咬字和甜美音色刻畫出“秋子”動人的形象。這是一次有意義的探索和嘗試。

（二）從“民間唱法”到“戲歌唱法”的轉變

《在延安文藝座談會上的講話》號召文藝作品要扎根于本地文化土壤，文藝工作者要學習我國傳統民間文化，從中提煉出優秀的文藝作品。從1942年起，延安出現了一批秧歌劇，其中以《兄妹開荒》為代表作，主演李波運用“民間唱法”（當時俗稱“土嗓”）演唱秧歌劇的片段。當時的演出條件有限，無法提供專業的音樂廳，只能在露天廣場上演出，演員們全憑自然嗓音、真實的情感來表達歌劇作品。后來，隨著一部又一部的新歌劇如《白毛女》《小二黑結婚》誕生，這種靠天然嗓音的“民間唱法”無法表達出歌劇的戲劇性，加上演員聲音單薄、吐字不清、歸韻不準確，中國民族歌劇作品的韻味難以體現，因此，需要對演員唱法進行科學改良。聲樂表演藝術家們保留“民間唱法”精髓，運用“美聲唱法”胸腹式聯合呼吸法，借鑒傳統戲曲唱腔，運用戲曲中的咬字、吐字技巧，開創了民族歌劇“戲歌唱法”。

（三）民族歌劇表演中的戲劇性

民族歌劇演唱注重人物角色塑造和情感表達，歌劇作品的張力要靠戲劇性體現。中國民族歌劇的戲劇性有著“虛實結合”的特點，西方歌劇講究“布景”，而中國戲曲講究“寫意”，它不受時間與空間的限制，把歌劇人物角色所處的環境幻化在舞臺上。中國觀眾習慣于聽戲曲、看故事，這樣的大眾審美需求對中國民族歌劇也產生了較大的影響，這種影響體現在表演技巧和演唱方法上。中國民族歌劇表演藝術借鑒了中國戲曲中的“寫意”，它不是“生搬硬套”而是取其精髓，運用戲曲表演的“手、眼、身、法、步”使得中國民族歌劇更接地氣，更符合大眾的審美。如《江姐》中《繡紅旗》片段，江姐在監獄中得知重慶將要解放的消息，拿出烈士的遺物——紅旗。江姐和獄友們繡了一面帶有五星的紅旗。每位演員都采用“寫意”的手法，無實物表演穿針引線，繡一面五星紅旗。觀眾們仿佛置身于情景中，體會到新中國成立的自豪感?！疤搶嵔Y合”的戲劇性表演形式是中國民族歌劇的一大特征，豐富了民族歌劇的舞臺表現力。

二、中國民族歌劇經典片段表演藝術“戲曲化”特點

（一）《小二黑結婚》的“戲曲化”特點

《小二黑結婚》扎根于民族土壤，把“戲曲化”特點融入中國民族歌劇，這是一種新的嘗試。這里的“戲曲化”不僅僅指運用了某種戲曲音樂元素、加入了某地方戲曲音樂片段，而是從民族歌劇劇本、演唱、表演形式、舞美設計等方面完全融入，從整體上突出“戲曲化”風格，以歌劇“戲曲化”為曲作家創作的主要目標。中國民族歌劇《小二黑結婚》是根據趙樹理的同名小說改編的，楊蘭春、田川創作劇本，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲。1953 年在北京實驗劇場成功首演，并獲得觀眾一致好評。《小二黑結婚》的音樂引用了河北梆子、山西梆子，展現了濃厚的鄉土氣息。如經典片段《清粼粼的水藍瑩瑩的天》運用了散板——快板——散板的手法來突出戲劇性色彩，在唱詞上演員運用了“板腔”和“連綴”相結合的方式，突出了表演藝術的地域性風格。尤其是“小芹”開始運用“拖腔”抒情性的處理方式，中間唱段為歡快的曲調，“小芹”的語言從悠長溫柔到抑揚頓挫情緒化的表達，充分借鑒戲曲中的“念白”形式，從“小芹”的心理特征出發，展現了其“想二黑哥”“夢見二黑哥”“贊揚二黑哥”“盼望二黑哥”“尋找二黑哥”的心路歷程。歌劇演員生動展現了“小芹”內心羞澀、驕傲、思念、期盼的心理活動，通過對戲劇性的把握、情緒層次性的剖析，結合中國戲曲藝術中的“手、眼、身、法、步”，把“小芹”這一人物演活了，極大程度上突出了民族性色彩。

《小二黑結婚》反映了地方戲曲濃郁的鄉土氣息，同時也突出了音樂素材的來源。作曲家馬可先生談論中國民族歌劇的未來時曾表示，在新歌劇的創作中，提倡某一特定的作曲手法，在一定程度上限制了作曲家創作的思維。曲作家完全可以根據劇本的主題，結合劇本背景，提煉出風格，與自己的文化底蘊相結合，采用各式各樣的創作手法，充分吸收戲曲音樂精華。只有這樣，中國民族歌劇創作的道路才會越走越寬廣。中國作曲家有責任傳承、研究戲曲音樂。在中國民族歌劇的創作上融入“戲曲化”音樂的特點是有意義的。

（二）《劉胡蘭》的“戲曲化”特點

二十世紀五六十年代，中國歌劇創作者反復探索，借鑒一些西洋創作手法，采納中國戲曲音樂技法，在中國民族歌劇創作實踐上主動向中國民間音樂學習，不斷創新、完善，使中國民族歌劇藝術的劇情來源于老百姓的生活，從而使中國歌劇藝術符合大眾審美。

早期，我國的民族歌劇是在一個復雜的社會中發展的，比如新中國成立前后，這一時期的政治、經濟、文化都發生了巨大的變化，這就使歌劇表現手法、思想、藝術性要符合特定歷史時期的審美。這一歷史時期主要歌頌英雄的人物形象，歌劇《劉胡蘭》突出了民族化和群眾性，一系列融入“戲曲化”特點的歌劇唱段，在民間廣泛傳唱，其塑造了鮮活的人物角色形象，反映了劉胡蘭這一位革命先烈的現實生活，使英雄不屈的精神深深地烙印在大眾的心中。

1954 年10 月，《劉胡蘭》在北京天橋劇場成功首演，其一系列的歌劇經典片段廣泛流傳。其中《一道道水來，一道道山》深受老百姓的喜愛。此唱段運用了山西梆子，以熱情、優美的旋律表達出劉胡蘭對軍隊的眷戀之情。其演唱形式借鑒了戲曲的板腔體，不拘泥于單一的演唱形式，根據作品風格特點，運用多元化的演唱方式、敘述性戲曲風格特點，吸收本土音樂素材，書寫出具有民族特色的旋律，生動地刻畫出劉胡蘭勇敢的革命英雄形象。

三、著名表演藝術家個案分析

（一）郭蘭英表演藝術分析——以《白毛女》中的經典片段為例

著名歌劇表演藝術家郭蘭英是中國民族歌劇的奠基人之一，她所呈現的舞臺表演、臺詞功底、戲歌唱法為中國民族歌劇的發展開辟了新的道路。1948 年，郭蘭英成功塑造了《白毛女》中“喜兒”的形象。她的表演沒有矯揉造作，而是樸實、自然的。其表演深深地打動了觀眾，掀起了中國民族歌劇觀看熱潮?！跋矁骸边@一人物有著悲劇主義色彩，這是當時封建社會背景所造成的?！逗匏聘呱匠鹚坪！愤\用了河北梆子的音樂素材，結合民間民歌旋律，借鑒戲曲中的搖板、緊拉慢唱的處理方式，增強了戲劇性效果。郭蘭英采用寬亮的真嗓，以高亢激昂的情緒表達出喜兒的仇恨。“恨似高山仇似?！妆┯攴?，我又來”“閃電，快撕開黑云頭……老天爺睜眼，我要報仇”“我是叫你們糟蹋的喜兒……我是不死的鬼”以強烈的“拖腔”控訴自己悲慘的經歷，強烈的聲音從振幅上、力度上傳遍整個會場，感染著觀眾。“我吃的是山上的野果，苦撐苦熬天天盼，老天爺睜眼我要報仇。”這是“喜兒”內心最激烈情緒的唱詞，郭蘭英老師對這一段的處理，字頭有勁，將所有悲憤的情緒落在字上，把心里的恨、骨髓里的恨完全抒發出來。此唱段中，郭蘭英還運用了“擻音”的潤腔技術，“哭腔”與“擻音”相結合，有如泣如訴的感覺，渲染了仇恨氣氛，這兩種技巧的融合形成了郭蘭英民族歌劇表演的獨特形式。

（二）萬馥香表演藝術分析——以《江姐》中經典片段為例

萬馥香是中國民族歌劇第一代江姐的扮演者。她塑造的江姐形象深深地刻上了時代的印記。萬馥香塑造了視死如歸、可歌可泣的革命英雄江姐的形象，獲得了人民的贊譽。《江姐》音樂素材引用了中國戲曲中的越劇、川劇、京劇，萬馥香以她的戲曲功底與民族唱法相結合，豐富了《江姐》的戲劇性，她將個人思維、情感體驗注入江姐的形象中，將民族特點、時代特征體現在演唱形式上，突出人物的個性，凸顯音樂的民族風味?！都t梅贊》是《江姐》最核心的曲目，此曲是單二部的再現曲式，引子運用散板節奏，以獨唱、齊唱的方式展現在觀眾眼前。唱詞中“喚醒百花齊開放”中“齊”采用一字多音的行腔，連貫流暢、委婉動聽。唱詞“一片丹心向陽開，向陽開，紅梅花兒開，朵朵放光彩?！敝械摹伴_”“彩”運用江南灘簧旋律音調，巧妙加入“潤腔”，體現了濃郁的戲曲味?！扒Ю锉_下踩，三九嚴寒何所懼”中“寒”運用了“拖腔”，在演唱中，音樂線條有了豐富的變化，凸顯了江姐形象的畫面感?！敖恪痹谕词д煞虻那闆r下，唱起了《紅梅贊》，表現出女主人公堅強勇敢、剛正不阿的英雄品格。

四、結論

新中國成立以來，新社會體制帶來了巨大變革，中國民族歌劇藝術創作者對創作的素材、藝術規律有了新的認識，為未來的中國民族新歌劇奠定了優秀的音樂基礎、積累了寶貴的經驗。中國民族歌劇吸收了傳統戲曲的精華，追求中國特色的音樂審美、音樂思維和音樂美學，這些主要體現在用戲曲板腔體結構來進行戲劇性展開。中國民族歌劇表演藝術經歷了從《白毛女》的探索到《小二黑結婚》的不斷完善，再到《紅霞》《紅珊瑚》《江姐》等歌劇的實踐運用的過程。在二十世紀五六十年代，中國民族歌劇是我國社會歌劇影響力最大的類型。戲曲板腔體的運用為中國民族歌劇拓寬了道路，使其成為中國特色的名片，推動當代民族歌劇的繁榮發展。

中國民族歌劇在近幾十年的發展中逐步形成了具有中國特色的審美風格。其中，多部歌劇的經典唱段被納入藝術高校中，作為聲樂表演專業學生的學習、研究曲目。這對民族歌劇的繼承和發展起到了積極的作用。筆者認為，當下的民族歌劇要立足于中國人民的審美需求，以中國民族歌劇表演藝術為基礎，融入中國“戲曲化”的表演特點，研究老一輩藝術家詮釋的民族歌劇經典片段，追求地方語言的準確性、民族風格的樸實性，克服程式化的表演模式，多在人物角色上下功夫，演繹出廣大觀眾喜愛的新民族歌劇作品。