《嘉莉妹妹》電影改編的文化闡釋

馮雨辰

（南京林業大學 人文社會科學學院，江蘇 南京 210037）

歌德說，“偉大的女性，指引人類上升”。德萊塞小說中的女性主角也常是時代的縮影。《嘉莉妹妹》這部作品便講述了一個暗藏血腥氣味的故事：天真蒙昧的18 歲女孩嘉莉從鄉村來到芝加哥，投奔姐姐敏妮。她不堪忍受制鞋廠工作的困苦，被推銷員杜洛埃引誘為情婦，又一度對酒店經理赫斯特伍德動心。后者癡迷嘉莉，不顧妻子兒女，某夜沖動盜竊酒店保險箱，旋即哄騙嘉莉，將她帶到紐約，漸漸用盡余財，又難找到適合的工作，最終瀕臨絕境。嘉莉被發掘演藝才華，一炮走紅，離開了百無一用的赫斯特伍德。赫斯特伍德潦倒自殺時，他遠在芝加哥的妻兒依然過著上流生活而無情地忘記了他。

1952 年上映的同名電影《嘉莉妹妹》以赫斯特伍德和嘉莉的交往為主要線索，展開敘事，不僅體現二人在杜洛埃身邊時互傳戀慕情愫，還細致描寫賭氣盜竊后赫斯特伍德在紐約和嘉莉經歷的艱辛生活。嘉莉幫傭掙錢補貼家用，意外流產。兩人情深難舍，嘉莉良心發現，獨自出走，希望他與家人團聚。赫斯特伍德卻因為背負舊案窮困潦倒。發跡的嘉莉得知真相后，苦尋并決意照料赫斯特伍德，他不愿打擾嘉莉的幸福，只帶走零錢便離開了。這部小說與改編的電影都贏得了受眾的廣泛贊譽。《嘉莉妹妹》這部小說被認為是具有史料價值的美國現實主義巨作，電影獲得1953 年奧斯卡（美國電影學院獎）三項提名，成功的改編值得我們持續從中發掘小說影像化轉碼的經驗。本文從文化層面對這部電影的改編加以具體闡釋。

一、情感需求的強化

商業電影的成功需要客觀社會環境與當場觀眾的主觀心理感知合力推動。二十世紀五十年代，美國青年自我的覺醒、在愛情和藝術上的進取乃至反叛，最終都指向了文藝界需要提供情感迸發式的作品。和《嘉莉妹妹》同時期上映的《羅馬假日》便講述了一個如同幻夢的浪漫愛情故事。誠然威廉·惠勒還沒有膽大妄為到帶著改編電影闖入類型化創作的殿堂，但他在探索電影藝術的路途上已經邁出了一大步，其巧妙解構原作情節，加入了五處接吻鏡頭和若干曖昧情景。吻，作為性啟蒙的信號，滿足了觀眾的求知欲。這種把細膩情感轉化為圖像聲音的方法不局限于愛情。原作中一筆帶過的、嘉莉對車窗外飛逝而過的父親的磨坊涌起一陣哽咽，在電影中則改為嘉莉父親為她購買車票、父母和小妹與嘉莉吻別的場面。書中嘉莉接納赫斯特伍德的含蓄描寫，影片中以馬車內熱烈親吻、眼中蓄滿熱淚的形式顯示：嘉莉對他的親熱已經卸下抵抗，心中充滿咸澀的悲喜。這種突出重點的表現方式，一方面直觀、熱烈、使人感官激蕩，使女主角與所處空間共同氤氳著特定氛圍，為整部電影增加了溫度與魅力，極大地滿足了新一代美國觀眾的浪漫主義情懷。另一方面，原作中嘉莉通過社交禮儀、演藝技巧逐步喚起的女性意識，在片中也巧妙地與聲勢浩大的愛情主題水乳交融，成為一個女性主義的符號。嘉莉回應愛情時，熱烈大膽的形象，迸發出了屬于新時代女性的勇敢果斷、不畏流言蜚語，傳遞了“女性獨立解放意識終將會走向成熟強大”的時代潮流。徐亦鑫認為，當下創作者應當注意和學習將邏輯性與抒情性結合的改編方法，發揮鏡像媒介區別于文字媒介的優越性。

二、家庭倫理的回歸

應該指出，銀幕的視覺需求指向性一定程度上干涉了角色的思想深度。受影片時長的限制，威廉·惠勒刪減了故事中的若干配角，將主要矛盾限制在赫斯特伍德和嘉莉、杜洛埃的三角戀愛以及赫斯特伍德太太茱莉亞的報復行為上。嘉莉的姐姐姐夫一家、赫斯特伍德兒女們的形象得到美化，使原作的悲劇感減弱了。換言之，原作主要體現人性中的求生本能，嘉莉處處面臨風刀霜劍，家中全然沒有其樂融融的氛圍，而帶有強烈的感情節制色彩。姐姐姐夫容許嘉莉留宿，是因為貪圖她交的食宿費。“倘使不是預先默認，嘉莉要自找工作，自付膳宿費，那她要住到他們家里，是會因遭到他堅決反對而受阻的。”被姐姐姐夫的催賬驅趕著，困惑于窘迫且毫無尊嚴的生活，嘉莉逼不得已逃向輕松的一端。赫斯特伍德的兒女們也是貪慕虛榮、逢迎家長的冷酷形象。女兒杰西卡、兒子小喬治，都喜歡尋歡作樂，待人冷淡而排場十足；他們與父母從不交心，更不用提承擔家庭責任了。

影片中將親人們的形象通俗化，家庭似乎仍是可依戀的港灣。嘉莉初次接受杜洛埃的饋贈時，片中嘉莉的姐姐敏妮極力反對，斥責她墮落的傾向，彰顯出幾分安貧樂道的凜然氣質。這是一個更符合古典美學、富有擔當的長女形象。嘉莉鼓勵赫斯特伍德參加兒子婚禮這一情節，也體現了美國傳統家庭觀的回歸。在電影中，血緣關系的羈絆是天然親厚的。與原作由財產分配主導的家庭權力結構相比，溫和的處理構成了思想解放與思想繼承，使電影具備了成人甚至兒童觀眾都易于接受的普世價值。

不難想象，基于同樣的邏輯，嘉莉懷孕流產這一改編，成為了一瞥大眾婚戀觀的窗口。美國社會當時正處于第二次女權運動準備期，片中迫切希望擁有孩子的妻子和迫于經濟壓力失意的丈夫，顯然順應了社會討論浪潮。孩子是家庭不可或缺的產品嗎？這是原作中的嘉莉乃至小說作者德萊塞還無暇顧及的問題。鏡頭語言的視聽表達優勢讓原本停留于紙面的科學辯論在馨香撲鼻的房間里立體展出，威廉·惠勒雖然沒有提供答案，但正反雙方都能借助這個模型直觀品評優劣，提升了這部電影的社會意義。

三、道德困境的回避

在二十世紀五十年代的電影作品中，鮮明的獨立人格、追求尊嚴與平等還是主角理當具備的性格特征。《嘉莉妹妹》原著中，赫斯特伍德具備比推銷員杜洛埃更高的社會地位，因此，嘉莉通過赫斯特伍德的消費活動和消費能力重新構建自己的身份、品位和地位，明知赫斯特伍德還有妻女，卻被財富誘惑，沒有堅定拒絕他的懇求，長期維持不道德的同居關系，喪失了純潔的心性，呈現出女性的可控地位。而在電影改編的過程中，考慮到當時公共傳播應該承擔教化責任，威廉·惠勒對嘉莉意識上的這段空白加以填補，將劇情改寫成嘉莉誤以為赫斯特伍德已與茱莉亞離婚，在被茱莉亞告知真相后驚詫得哭泣，因受騙而破壞了茱莉亞的家庭而感到愧疚。茱莉亞為了出售房產，主動向赫斯特伍德提出離婚，赫斯特伍德自覺有錯，情愿出讓財產。這也彌合了原作中男主角辜負家人的缺陷。嘉莉和赫斯特伍德的形象不再是受利欲腐蝕深陷泥淖的道德失敗者，而是兩個忍受著金錢上的清貧、逐漸自我救贖的靈魂。

小說第四十五章，嘉莉不堪承擔這個家庭的開支，決意離開赫斯特伍德。原作中這一情節顯得頗為無情恐怖，引發諸多爭議：家庭中扮演照料者的角色是否有權拋棄明顯失能的家庭成員？嘉莉近乎見死不救的做法致使赫斯特伍德饑寒交迫走向末路，如何界定責任？無論如何討論，似乎都無法避免嘉莉的形象沾染血腥，造成觀眾并不樂見的結果，陷商業電影于輿論漩渦。威廉·惠勒選擇代小說答出“原始欲望與價值選擇”這個哲學問題。片中的嘉莉獨自出走，動機是彌合赫斯特伍德與家人的關系。權欲的斗爭在影片中鋪上了一層追求真愛、自我犧牲的柔光，躍升到了向世間散發光與熱這一大境界。在原作小說的最后，孤獨的、美麗的嘉莉一個人坐在搖椅里輕輕搖晃，富足奢靡而又空虛疲乏；而電影則以赫斯特伍德戴上禮帽安靜走開作為結尾，暗示嘉莉有著不容打擾的幸福前途，她走上了一條堂堂正正的道路，將整個故事推向了高峰式的審美境地。

四、結語

《嘉莉妹妹》小說與電影的差異是創作者權衡受眾群體的結果。德萊塞的前瞻性使他扮演著先知的角色，面對前途渺茫的動蕩時代，《嘉莉妹妹》這部小說以口吻冷酷審慎的警示，撕開了有產階級保守高雅的面紗，對于沉溺淘金的青年人們仿佛當頭一棒。威廉·惠勒則站在城鎮化進程的盡頭，幽默地回望和調侃已逝去的狂熱，向影廳里的觀眾講述先輩的逸事，懷揣脈脈的溫情和寬容。這兩者的文化和藝術內涵都值得今天的創作者引為經典，從而呈現出更具社會價值的作品。