空間空白與空間共筑

李志艷　孔盼君

文學是一種交互性而非單向性的活動，所以文學研究不僅要關注創作，還要關注文學接受。然而，文學接受在文學地理學研究中的重視程度目前還有所欠缺，具體體現在文學接受相關的理論的薄弱和實證的缺席。在理論方面，較少有學者對如何構建文學地理學中的接受理論體系進行針對性探討，比如楊義主張的重繪中國文學地圖、梅新林強調的“三個還原”、鄒建軍概括的文學地理學關鍵詞都對作者和文本維度的理論做出了重要建樹，但較少有學者對讀者接受的相關理論展開系統而集中的建構。另外，文學地理學的實證研究大都是針對作家的研究，比如眾多學者以文學地理學的方法對陜西作家群、山東作家群等特定地域的創作情況進行的研究，但是較少學者關注讀者的地理分布、探析不同地域讀者的文學接受情況。曾大興曾提出要將文學地理學建設為與文學史雙峰并峙的學科，但文學史研究中不乏按時間梳理的作家、作品的接受史，在文學地理學中卻罕見依據空間維度來對作家、作品的接受情況進行梳理的研究。可見，關于文學接受的探索在文學地理學領域尚待推進。

讀者接受作為文本意義實現的重要一環，對其的關注和研究是極具必要性的。對讀者接受的關注以接受美學為突出代表。在海德格爾和伽達默爾的闡釋學以及英伽登的現象學思想的影響下，出現于20世紀60年代的接受美學把文學研究的中心由作者和文本轉向了讀者。姚斯《文學史作為向文學理論的挑戰》是接受美學的理論宣言，提出“期待視野”這一重要概念；伊瑟爾《文本的召喚結構》提出一種交互共建的關系理論，高舉讀者的再創造和文本召喚的溝通性。姚斯和伊瑟爾的理論構成了接受美學的主要理論體系，對傳統思維模式形成有力沖擊。不僅西方，中國古典文論也涉及對讀者接受的思考，比如王夫之就曾說“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”①。恰如鄧新華所言“只要我們以西方接受美學的理論為參照，來反觀一下我國古代的文藝理論和美學理論，就會欣喜地發現其中確乎蘊含有一些接受美學的基本思想”②，從先秦的“以意逆志”到漢朝的“詩無達詁”、魏晉南北朝的“知音”論，再到唐宋的“意境”“滋味”“涵泳”，然后到明清王夫之“自得”和金圣嘆的“空道”，都蘊含對讀者接受的關注。

中西方的文學接受思想體系，都存在著一個共同的理論基點，即文本往往不能僅憑自身就實現完整意義的傳達，它存在著意義的空白和未定點，因為只有這樣才賦予了讀者可自主構建的余地。伊瑟爾認為的文本存在著意義空白和未定點，而正是空白和未定點召喚著讀者參與來為文本生成完整的意義。中國古代的“詩無達詁”“詩有活法”“滋味”等概念也暗含著文本空白驅動讀者發揮能動性的思想。此外，中國畫論中的“無畫處皆成妙境”③“山水之要，寧空無實”④、書法中的“計白當黑”也在強調空白對于觀者接受的作用。所以，文學地理學對讀者接受的研究，也不免要以文本空白作為重要關注點。而文本空白這一概念可以與不同視域的理論所結合，學者們就曾結合古代文論，提出了“意境空白”的概念。文學是一門空間藝術，文學地理學的發力點也在于“空間與文學活動的審美實踐關系”⑤。在文學地理學研究中，從空間的維度來重新定義文學文本的屬性與結構極為必要。這樣可以發現文本是一個多層次的空間系統，而這空間系統中存在的空間空白則是讀者參與文學接受的切入點，文學接受也即讀者以自身的地理體驗為基礎對文本的空間空白進行補筑。

一、地理體驗與空間空白的產生

正如伊格爾頓所言“任何一部作品，不論它多么嚴密，對接受理論來說，實際上都是由一些空隙構成的……作品充滿了‘不確定性”⑥，任何文本都是存在著一定的空白和不定點的。也如周來祥所說的“從欣賞的角度看，作品的空白和未定之處處于一種潛在的和可能的狀態”⑦，這種空白和不定點其實本質上都是有待框定的意義“余地”。對于空間系統而言，關系和要素的不確定性其實也代表著空間的不完整性?？臻g系統中的空白和不定點具有同質性，空間的空白本身就包含著不確定性。因此，我們把文本空間系統中的空白與不定點統稱為“空間空白”，也即是文本空間系統內缺失、受蔽或者本身模糊不定而有待讀者參與建構的方面?？臻g空白的產生歸因于人的地理體驗，文學創作受制于地理體驗，文本空間系統是基于地理體驗形成的，而地理體驗的有限性是空間空白產生的深層原因。

人的存在狀態受制于地理體驗。一方面，人在物質實體層面的存活無法脫離地理環境。“人的身體是生理構成的物理實體性空間，其成長與發展受制于賴以生存的自然地理空間和人文地理空間，二者形成互動性空間關系”⑧，人在物質實體層面最核心的內部要素就是身體，外部要素則是自然環境，人類的存在基于身體和地理空間的互動。如羅蘭·巴特在其自述中所說的，“我”和“你”的不同，就是因為“我的身體和你的身體的不同”⑨，可見人的身體直接影響人的本質屬性。地理環境會直接作用于人的身體器官，身體器官與感官相聯系，所以會作用到人對世界的感知，從而影響人們對世界的認識，最終作用于人的一般思維模式。但如段義孚所言的“感知是接觸外部世界的一種行動”⑩，感知也能作用于人的實踐，比如身體感受的變化會導致衣食住行等各方面需求的變化，這些切身需求是推動人類實踐發展的原始動因。另一方面，在人類思維和實踐能力形成和發展的基礎上，人的社會關系才能夠得以建立。地理環境以不可抗拒的自然力量使人們聯結，建立彼此之間的聯系，這種身體和精神的聯結賦予人們社會性。此外，地理環境催生了生產活動，而生產關系則決定了人們的社會關系。馬克思在論及人與自然環境的關系時，提出地理環境能通過影響社會勞動分工、工具的改進和勞動生產率來作用于生產關系，也就是說地理環境能通過生產力狀況從而對人類的全部社會關系以及人類的整個思想上層建筑產生影響11。人的本質是社會關系總和，但人的社會關系的形成受制于地理環境的驅動，所以人的存在是受地理環境深刻影響的。

文學創作更是繞不開“江山之助”，它在某種程度上是地理環境體驗的產物。作者作為個體的人存在，精神和行動受地理環境影響。作者的審美經驗也具有地理性，他們的審美心理結構總與所體驗的地理環境相適，其審美經驗特點也可視作對自身地理體驗的回應。地理環境作用于作者的性情，而作者的性情是影響創作風格走向的重要因素。比如作家張煒就說自己從小最常體驗到的環境就是“到處都是樹、野獸，是荒野一片、大海，只是很少看到人”，所以他對喧嘩的世界產生躲避和反抗的情緒，這使他試圖以文學幻想的方式來返回到舊有體驗12。但是正如他所說的，舊時的地理體驗“影響了我的表達，也影響了表達的色調和方法”，這使得他的創作分成了兩大內容，“一部分直接就是對于記憶的那片天地的描繪和懷念……另一部分是對喧鬧的外部世界的質疑”，而且這也就不難理解為什么他很多作品都帶著陰郁悲觀的色彩了13。孔尚任說：“蓋山川風土者，詩人性情之根柢也。得其云霞則靈，得其泉脈則秀，得其岡陵則原，得其林莽煙火則健。凡人不為詩則已，若為之，必有一得焉。”14山川河流、氣候、土地等自然地理要素的不同會形成作家不同的性格氣質，從而作用于其創作。“文學始源于作家主體空間在場性的系列審美活動，并且由于自然地理的介入，使得文學研究的還原有了兩個基本維度：一是文學活動發生的在場性還原；一是人文地理向自然地理的始源性追溯，這可以推及到人類生命，甚至是宇宙的開始?！?5地理環境對人的生命體驗的介入，是文學活動發生與發展的重要驅動。

由上文可知，文學創作，是具有地理實體意義的個體在特定的地理空間環境之下面臨著特定的地理空間物質材料，所發生的一種實體性創作，本質上就是作者的在地性的審美經驗的文字顯現。依據創作活動的此一本質及其程序，文學文本可以被視作由實體空間、組合空間和內部空間構成的空間系統。首先，由于文學創作的本質是在地性的審美經驗的文字顯現，而審美經驗是不可感知的，所以作者要以想象的方式在擬構的地理環境里呈現，這就催生了文本的內部空間。內部空間近同于瑪麗-勞爾·瑞安所提出的“文本表征或模擬的虛構世界的物理空間”，是“想象力的延伸，以及文本所代表或模擬的世界的地理或地形組織”16。作者通過敘述者或人物的視角展開的想象的空間世界，并且通過他們的體驗來直接表現或間接寄托自己的審美經驗，這種空間就是內部空間，它主要的具體表現形式就是文本中的環境和場景。文本內部空間的構建雖然是在作者的想象中進行的，但還是必須形之于語言文字，這就決定了文本的組合空間和實體空間的存在。文學文本對語言文字及其他符號的使用，是以搭配組合的方式來構建所指鏈條，所以文本存在著組合空間層次。這一層次的實質就是各層級的符號、符號群之間的抽象組合關系。需要注意的是，它是一個抽象的空間，只關涉文本的符號、符號群之間的組合關系，而不涉及其具體的形態的顯現。文本作者有時并不是單個作者，而是一個創作集團。正文經由作者寫作后往往會進入一種意義附加的狀態，即進一步地附加構成元素或者關聯元素。比如在正文經由作者寫完之后，還要經由創作集團添加序言、后記、封面、附錄、廣告、版權頁等副文本，若是網絡文本可能還會被以超鏈接的形式添加超文本。所以，正文、副文本和超文本構成此空間的宏觀層級，而單個的符號則是此空間的微觀層級，章節、句群、句子等則作為中間層級出現。最后，文本是具有實體性的，因為文本的創作者是一種實體性存在，作者在文學活動中使用的工具和材料也是具有空間實體意義的工具，而且所生產出來的文學產品必須為感官所能感知方可完成傳播和接受。所以文本必須也具有實體性，作為可感知的實體呈現。因為文學文本總是借助文字來表達的，所以它總是作為視覺實體而呈現的，如果是紙質文本則也具有觸覺實體的意義，網絡文本則可能具有聽覺實體的意義（比如語音聽書、閱讀音效等）。由此可見，文本空間是一個多層次的空間系統，而且這個空間系統也是基于地理體驗才得以生成。

作為個體的人，其地理體驗必定有限，這意味著作者創作時的視域本身就是受限的，這種視域的有限性是空間空白產生的重要原因。一方面這種視域的受限使人在觀察、感受和表達的過程中都只能將注意集中于特定范圍?！拔谋镜囊朁c會影響敘事中空間的重構，超越文本虛構空間的‘彼在與囿于文本虛構空間的‘此在會形成不同的關注焦點”17，這導致了文本空間系統的非均質性。也就是說文本是存在著焦點和邊緣的區別的空間系統。也就是英迦登所認為的，“在考慮藝術作品時，只有某些人物形象的特性和狀態對于作品是重要的和有利的，而其他東西最好處于不確定狀態或只是勾勒一個輪廓”18。此處所指涉的焦點和邊緣，并非幾何意義上的中心和邊緣，而是在并置關系中的抽象位置。這種非均質性，在三個空間層次都有所顯現。在實體空間，文本作為視覺實體在字體的大小、顏色、排版等方面是非均衡的，作為聽覺實體、觸覺實體則存在相應性質的非均衡化，使得有的要素被突出或被弱化。而且字體大小、顏色、音色、音高、厚度、硬度等性質本身在實體空間中的占據的位置也不均衡。在組合空間的宏觀層級中正文往往是焦點，而副文本、超文本則是邊緣，在其他層級有關鍵章節、關鍵句、關鍵詞等。在內部空間，環境和環境之間、場景和場景之間、場景和環境的內部要素之間都可能不均衡。比如《水滸傳》中梁山泊就處于焦點，而史家莊、孔家莊處于邊緣。另一方面，地理體驗有限性導致的視界有限性不僅造就了文本的非均質性，還直接決定了內部空間在讀者接受之前的大致關涉范圍。因為在讀者參與之前，文本內部空間所涉及的范圍直接由作者在創作中的關注范圍決定。內部空間的場域范圍也相應地決定了文本組合空間和實體空間的場域范圍。但是關于這種焦點—邊緣的關系和空間的場域范圍是憑何原因、沿何理路來決定的，在文本中往往是處于缺失的狀態的。而且這種個人地理體驗的有限性，決定了讀者和作者之間可能存在視域差距，這意味著文本空間內的焦點—邊緣關系、場域范圍、域內要素具備變動的不定性。這種缺失和不定性就預示著相應的文本空間空白將會產生。

二、空間空白的四種類型

文本的空間空白以文本的空間屬性為前提，根據文本空間本身的基本性質可以溯源文本空間空白的生成路徑和具體形態。就三個層次的空間共性而言，文本空間首先是指涉著一定的范域，在這范域之內又并置著諸多要素，這些要素又包含著一定關系，而且范域、要素和關系存在著可變動性。據此，可以從范域邊界、要素、關系和運動性四個維度著手分析空間空白的生成路徑，歸納出空間空白呈現為四種類型，即邊界空白、要素空白、關系斷點和運動空白。

首先是邊界空白，這是針對文本空間所指涉的范圍而言的，即由于范域邊界的模糊性而導致的空間范圍和范圍內要素容量的不確定。邊界空白是針對內部空間而言，因為文本的組合空間和實體空間的范域邊界往往都是確定的，而內部空間基于自身的虛擬性的屬性則可能存在邊界模糊不定的情況。正如瑪麗-勞爾·瑞安所言的“文本世界的地理環境是通過一連串的個人描述，或者跟隨人物的旅行而展現給我們的”19。人物本身的活動及視野，和敘述者以其視角對人物活動環境的擴展，構成了一個空間范圍，這就意味空間范域的邊界的產生。但這種邊界是模糊的，一方面這些環境本身都只有大致的范圍而非確切的邊界，另一方面人物在這些環境的活動的具體范圍界限也是模糊的。魯迅筆下的魯鎮、莫言筆下的高密東北鄉、李佩甫的“平原”、《水滸傳》中的水泊梁山、《西游記》中的花果山都是如此。而且即使作者以地圖或數據等方式劃定邊界，此種邊界也不具備限定性，讀者完全可以根據自身的地理體驗去拓展或內縮這個邊界。因為作者對自身在想象中所構建的地理體驗的范圍往往也只是朦朧的印象，而且內部空間是憑想象生成和進入的，文本所刻畫的環境、場景最后是依靠讀者想象來體驗的。而這種想象很難明確界定范圍，容納范圍往往都由讀者的想象來做最終裁決，在讀者進入接受并對其進行框定之前是處于界限模糊狀態的。邊界的模糊也就意味著空間內的要素容量的不確定，因為邊界范圍的不確定而導致某些要素能否歸入這一范圍的不確定性。范圍的不確定和容量的不確定給予讀者的地理體驗參與建構的自由。

其次是要素空白。要素空白可以理解要素的缺失或受蔽所導致的文本意義和空間結構的空白和不確定性。要素空白可內分為缺失空白和受蔽空白，分別指向要素的缺失和某些方面受蔽的情況。原本存在或本可能存在的要素在文本中被忽略或省略就形成了缺失空白。內部空間是隨著人物的行動和敘述人的視野變化而展開的，但是人物的活動在文本中不是全時呈現的，作者只串聯重要活動來展開空間，中間的活動及其展開空間可能就缺失了。比如《西游記》中的十萬八千里取經路只截取了八十一難，中間的活動及活動空間就被省略了。組合空間也存在這種缺失空白，這主要表現在組合成分的省略，比如對句子成分的省略。受蔽空白指的是在文本非均質的各層次空間中，有些要素沒有得到充分呈現，它們在理論中的更多的可能性和實際的受蔽狀態形成了一種“差額”，這種“差額”也就構成了文本空間的一種空白。受蔽空白中比較顯著的是邊緣空白，指的是一些本來可以呈現的要素由于居于邊緣而被弱化，所以使得它“可能的余地”成為一種待讀者填補的空白。文本的三個空間層次都存在著邊緣空白。在實體空間層次，以作為視覺對象呈現的文本為例，字間距和行間距大小、章節之間的空白頁多少，這些都是處于邊緣地位的，但在理論上又會為文本意義提供潛在但又不確定的可能性，比如緊湊的間距可能為文本附加緊張、急迫的意義。但這種可能性文本自身不會言明，這樣就形成了空白，等待讀者來解釋和填補。在組合空間中，每一層級都存在邊緣要素，比如在宏觀層級中的作者署名、版權頁、廣告等，微觀層級中的標點符號，它們有豐富文本意義的可能，卻通常在各自組合層級中被“遮蔽”。讀者對此進行解讀能生成可與正文結合的意義。但在文本未被接受時，這個意義就只是潛在而非確定的，也就形成了所謂的空白。在文本內部空間，這種邊緣空白更為明顯。內部空間的邊緣主要是非重點的環境和環境中的非重點要素，這兩者都在文本中被簡略地帶過，這就致使它們還有很多方面沒有展開，就形成了環境中的空白，也即內部空間的空白。不過值得注意的是，對于內部空間而言，受蔽空白并不只針對邊緣要素，中心要素也可能會受蔽。因為哪怕是重點環境和重點場景，它在文本中的呈現也只是某個視角下的一部分，比如《水滸傳》中梁山泊只呈現了和梁山好漢活動有關的那部分，其他視角下的梁山泊則需要讀者據自身既有體驗來想象。

再次是關系斷點。關系斷點可以理解為因為文本空間要素之間形成并置關系的內在原因具有不確定性，所以聯結各要素之間的“關系鏈條”可能會出現斷點。換而言之，關系斷點也就是關于要素是如何構成這種并置關系或構成怎樣的并置關系的空白。文本的構成元素的組合不是內生的，而是受創作主體意圖來決定的后天搭配，這就注定了文學文本空間系統中的構成要素之間的組合搭配可能會存在一定的“斷裂”。這種“斷裂”在組合空間中的較宏觀的層級中比較顯著，比如正文和前言、插圖、后記等副文本以及超文本之間的意義關聯都可能包含著相當大的不確定性。就文本自身而言，這些要素為何被并置在同一個場域中，答案可能是模糊的、不明確的，需要讀者的經驗參與建構。在這一空間層次的微觀層級中，也會存在這樣的斷點，比如句子之間、詞語之間的跳躍性都會產生斷點，因為它們為何得以并置在同一場域內的內在原因并未被文本框定。文本的內部空間內，往往也存在著并置關系不明確的情況，比如場景之間是基于什么內在原因而并置在一起有很多種可能，文本往往也并不能對此直接限定，這極為顯著地體現在一些文本的“蒙太奇”效果中；另外，場景內部要素的并置聯系可能也具有模糊性，就像《關雎》對雎鳩與人是如何構成并置的就沒有直接指明。除了為何被置于一個空間之外，空間斷點還體現在為何要素之間會形成特定的位置關系，即為什么一部分要素居于焦點而一部分居于邊緣。在實體空間中存在這種要素關系之間的斷點，這具體表現在文本作為實體對象呈現時，其要素之間的呈現效果的差異。以作為視覺實體的文本為例，某一部分的字體大小、排版和顏色為何要比其他部分突出，往往可以暗含多種不確定的意義，但文本自身又不會言明，這就形成了“留白”。文本空間是基于各要素的并置關系生成的，當它們的并置關系存在不明確之處，也就是“斷點”時，就意味著文本空間本身出現了斷點，需要讀者參與填補。

最后是運動空白，文本空間系統具有可變性，這種可變動性本身是空間空白產生的一個前提，因為這種變動本身就代表著一種不確定性，需要讀者的參與來進行框定。邊界、要素、關系的可變動性就分別奠定了前三種空白產生的基礎。當然，文本的可變動性還涉及其他方面。但是，文本自身并不會呈現它的可變動性。在作者創作完畢之后、讀者接受之前，文本處于靜止的狀態，它以固定了的文字序列出現，遮蔽了自身的可運動性。這種受遮蔽的運動性構成了一定的空白，也就是所謂的運動空白。運動空白主要存在于內部空間和組合空間。正如瑪麗-勞爾·瑞安所言：“我們通常是以體驗現實世界的方式來體驗文本世界的：我們不是一下子就能領會它們，而是從一個可以移動的身體的角度，一個區域一個區域地發現它們?！?0內部空間依據人物行動或者敘述者的視角的轉移而有序展開，場景出現的順序在文本空間中看似是固定的。但實際上讀者可以根據自己的想象來調整它們的順序，也可以在想象中把兩個場景同時并置在一起對比，甚至可以將不同場景融合為一個場景，得到新的體驗?；趦炔靠臻g的可運動性，組合空間也存在著被遮蔽的運動性。文本的組合關系也看似是一種依次進行的線性組合，但實際上它這種順序具有一定的可運動性，比如在讀者能動介入后，第一頁的某段話或許可以直接跨越中間的內容和第一百頁的某段話組合，生發新的意義，所謂的前后照應就體現了這一點。

文本空白是由多個維度、多個層次的問題共同作用的，所以不能以機械化的方式對其進行處理，而是需要讀者的能動性補筑才能使文本空間形成完整、明確的意義，讀者對文本的接受過程就是對文本空白的一個完形過程。

三、讀者對空間的完形

作為文學作品的接受者，面對文本空白也即空間空白，讀者會不自覺地充當“完形者”的角色。伊瑟爾認為文本的空白是“一種尋求缺失的連接的無言邀請”21，也就是對讀者參與的一種召喚?？臻g空白需要讀者根據自身的審美經驗進行補筑，而讀者的審美經驗也和作者的一樣是基于自身的地理體驗而積累生成的，所以文本空間是借助于讀者的地理體驗而得以完形。同時，文本在被讀者完形之前，無疑是已經由作者構建起了總體架構的。這種完形就體現了一種空間共建的關系，這種共建是一種“沉浸式”的審美經驗融合，是跨越了物理時空和主客之分的活動，使得審美空間得以實現、私我空間得以拓展。

具體的讀者都是作為人類普通個體存在的，在實際中和作者的存在方式實際上是相同的，他們有著共同的本質，也即上文所論述的“基于自然地理基礎上的社會關系總和”?；谶@種共質性，在審美經驗的生成路徑這一方面，讀者和作者應該是具有一致性的。讀者的審美經驗和作者一樣，都是在一定地理體驗的基礎上生成的。地理環境對讀者審美經驗的影響路徑和對作者的影響路徑無異，即地理環境體驗會作用于讀者的體質，因而影響其性情稟賦，最后再助力于其審美偏好的形成。孟德斯鳩在《論法的精神》中提到“我曾經在英國和意大利觀看一些歌劇；劇本相同，演員也相同，但是同樣的音樂在兩個國家卻產生了極不同的效果：一個國家的觀眾是冷冷淡淡的，一個國家的觀眾則非常激動，令人不可思議”22，不同的地理環境會導致審美經驗的差異，正如曾大興所說的：“誠然，一個人接受或不接受某個作品，從哪個角度、哪個層面接受某個作品，是由多種因素決定的，地理因素只是其中之一。我們雖然不宜夸大這個因素，但也不應忽略這個因素。事實上，在文學接受史上，地理因素有時甚至大過其他因素?！?3從接受美學的觀點來看，讀者的生活經驗和審美經驗會催生他們的“期待視野”，這直接影響他們的文本參與，直接決定了文學接受的導向。然而讀者的生活經驗和審美經驗都是在一定的地理體驗上產生的，所以說讀者的地理環境體驗對其文學接受具有重要影響。

地理環境體驗對文學接受的影響，主要體現于讀者如何憑借自身地理體驗來實現文本空間的完形。文學空間系統的多層次性和空白的多維度性，決定讀者對于空間的完形是一個復雜的過程，需要參與到三個層次的能動性建構中。讀者經過對實體空間的文學文本進行感官感知才有可能進入到接受過程中，與此同時又需要以語言規律和邏輯思維去了解文本的組合空間，即掌握文本中符號、符號群的組合關系。通過對符號所指共同構建的意義鏈條的理解，讀者憑借著想象生成了符號所傳達的畫面，進入文本的內部空間。也就是說，讀者是在對實體空間和組合空間進行完形的基礎上開展對文本內部空間的完形。實現空間完形后，文本對讀者而言暫時變成了完整的空間系統。這一完整的空間系統如何顯現？文本的實體空間是已經直接呈現在讀者面前了的，而且它的形態往往是由作者決定的，讀者的閱讀接受并不能直接作用于它的呈現；而文本的組合空間就其性質而言，是一個抽象的、不可感知的空間，所以它無法直接呈現，只能借助于其他層次的空間；文本的內部空間則是讀者可直接作用于其顯現的空間。所以，空間系統的完整性要通過文本內部空間在想象中顯現。文本內部空間對于讀者而言是一個開放性的空間，讀者可以在作者刻畫的環境、場景中憑借生活經驗和審美經驗來調整和增減各種要素。而上文已經論及，生活經驗和審美經驗又是在地理體驗的基礎上生成的，所以這種空間的顯現受地理體驗密切影響。比如讀者在對《望岳》所描繪的地理空間進行體驗，以想象進入尾聯的“會當凌絕頂，一覽眾山小”所刻畫的地理環境時，往往會體驗到這種感覺：群山綿延起伏而又渺遠，雖與泰山相比顯得稍遜巍峨，但其起伏的姿態也是壯大宏闊的。雖然詩句中對群山的形容是一個“小”字，但讀者往往不會把群山真的想象成是單純的“小”而已，而是以既有的對綿延群山的體驗去填補“眾山小”所留下的意義空白。由于讀者和作者的地理體驗總是相異，所以讀者在借助想象完形之后的文本內部的地理空間，很可能與作者基于自身體驗所模仿的或者所虛構的空間有所出入。但這種文本刻畫和讀者經驗共同完成的空間顯現，實質上是作者的地理體驗和讀者的地理體驗的交融，它們在交流融合中形成了完整的文本內部的審美空間。

對文本的空間完形，是讀者在創作者所構建的文本空間系統的框架上，用以自己的地理體驗為基礎的生活經驗和審美經驗去完善文本的空間空白。這樣的一個完形過程，體現了一種共筑互補的空間關系。這種共筑關系，在物理時間上存在先后順序。但是在審美空間中，它是消解了物理時序的，是一種主客融合、不分先后的沉浸式的共建。文本空間的共建在物理時序上可以分為前文本時期和后文本時期。前文本時期的活動主體是創作者，他們建立起了大體空間系統框架。文本在實體空間最初以什么樣的實體形態呈現，選擇哪些符號、符號群進行組合以及對它們進行什么樣的組合，各層次空間中的要素大致形成什么樣的關系，突出或弱化哪些要素，擬構什么樣的環境、場景，等等，這些都是作者和其所代表的創作集團所決定了的，他們根據以自身地理體驗為基礎的生活經驗和審美經驗做了這些方面的選擇，這種選擇使得文本空間建立一個整體框架。當進入后文本時期時，活動的主體就變為了讀者，讀者以自身的地理體驗為依據，框定文本空間內要素之間的最終關系，主導空間場域內的要素之間關系的運動變化，決定域內要素能否祛蔽以及能否擴展空間邊界，并且使域內要素和域外要素對比意義得以彰顯。從審美體驗的過程來看，這種共建關系是不分時序的。因為在讀者進入到文本空間之后，是處于一種“沉浸”的狀態，在那一時段里并未區分自己與創作者的界限。讀者對空間空白的補筑是在一種不自覺的狀態下完成的，無須經過推理、判斷，而是單靠身體直覺來喚起既有地理體驗的參與。此外，讀者在體驗過程中，也同樣不自覺把自身所體驗到的等同于作者所灌注的體驗。繼續以上文所論及的對《望岳》的尾聯的接受為例，讀者會認為自身在這種想象性體驗中看到的綿延群山和杜甫的體驗是一致的，并不會區分哪些是杜甫注入的、哪些是自己過去體驗所參與的。這種讀者與作者共建的過程，并不是簡單地以自身的既有的地理體驗為依據對文本所承載的作者地理體驗因素進行篩選，而應該是不分主客、你我、先后的一種平等的對話與吸收的過程。

作者與讀者對文學空間系統的共筑共建對實體空間的運動和個體的精神生存都具備著重要意義。對于我們日常生活的實體空間而言，這種空間共筑使得地理體驗的交流傳達得以實現。無論是讀者的地理體驗還是創作者的地理體驗，往往都是針對我們日常生活所處的實體空間來說的，因為地理環境這一概念是關乎于實體空間而言的。讀者在接受過程中，以想象去感知文本內部空間所擬構的地理環境，這就使得創作者在文本中注入的地理體驗傳達得以實現。而且，這種地理體驗的傳達會助力于文學地理景觀的生成和變動，這是因為讀者具有將一些想象中的景觀變為實體景觀的潛在能力，也就是曾大興所說的“虛擬景觀和實體景觀是相對而言的，在一定的條件下是可以互相轉換的。虛擬景觀可以變成實體景觀，實體景觀也可以變成虛擬景觀”24。曾大興所說的“虛擬景觀”也就是文本內部空間中建構的景觀，這種景觀在讀者的地理體驗的填補后才完整地在想象中呈現，也因此才具有被轉為實體景觀的可能。對于審美空間而言，讀者的接受活動使得自身能夠進入文本內部的虛擬空間，在這個空間中實現自身地理體驗和對方地理體驗的主客融合，這種融合其實也就意味著個人體驗的拓展。一方面是原本屬于對方的地理體驗會助力于讀者突破自身的審美經驗所能擴展的范圍；另一方面讀者進入并補筑的這個空間是以審美為主導的空間，由于這一空間存在著邊界空白和要素空白，因而可以以審美經驗為標準構建屬于個人體驗的專屬場域?？臻g可分為私我空間和共享空間兩種形態，“共享空間常常以規范化、制度化、模式化、一般化等的方式來管理、控約私我空間，以保障其穩定性和運轉的正常有序。而私我空間則常常推崇自我感受、情感想象、審美愉悅、理解創新等來實現對共有空間的自反性覺知與革新性推動，進而維持共享空間的生命活性”25，文學創作是“以共享空間為基礎的私我空間的文本生產與運行”26。而讀者的這種空間補筑活動就體現了對私我空間的擴展與張揚，對個體精神世界的解放具備助力之功。

綜上所述，文學作為一種空間藝術，其空間意義要通過作者與讀者的交互共建才得以生成。換而言之，讀者以文本空間空白為切入點所進行的空間完形是文學、人、地理空間的實踐性互動的關鍵一環。據此，文學地理學研究應當以人為中心，以空間關系為基礎和核心承載，以空間共筑為著力點，構建符合自身學科特色的接受理論，完成對文學與空間實踐之間的作用方式的新定義。在保持對文學創作地理、傳播地理的深度探索的同時，著力完善文學接受地理的理論系統，構筑均衡完備的文學地理學學科體系。

【注釋】

①王夫之：《詩譯》，載陳志揚、李斌編《中國古代文論讀本·明清卷》，河南大學出版社，2019，第301頁。

②鄧新華：《“品味”論與接受美學異同觀》，《江漢論壇》1990年第1期。

③笪重光：《畫筌》，載于安瀾《畫論叢刊》，人民美術出版社，1989，第171頁。

④錢杜：《松壺畫憶》，載俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2000，第938頁。

⑤15李志艷：《文學是空間藝術：文學地理學的本體論思考》，《南京社會科學》2018年第3期。

⑥伊格爾頓：《當代西方文學理論》，王逢振譯，中國社會科學出版社，1988，第116頁。

⑦18周來祥、戴孝軍：《走向讀者——接受美學的理論淵源及其獨特貢獻》，《貴州社會科學》2011年第8期。

⑧李志艷：《美在空間：文學地理學之審美研究》，《綿陽師范學院學報》2020年第10期。

⑨汪民安：《身體、空間與后現代性》，江蘇人民出版社，2005，第3頁。

⑩段義孚：《戀地情結》，志丞、劉蘇譯，商務印書館，2018，第15頁。

11孫碧華：《馬克思主義地理環境作用的基本理論和現時代》，《福建論壇（文史哲版）》1995年第3期。

1213張煒：《我跋涉的莽野——我的文學與故地的關系》，《作家》2001年第1期。

14孔尚任：《古鐵齋詩序》，載汪蔚林編《孔尚任詩文集》，中華書局，1962，第475頁。

161920Marie-Laure Ryan，Cyberspace，Cybertexts，Cybermaps，Dichtung Digital.Journal für Kunst und Kultur digitaler Medien，2004（1）.

17程錫麟：《敘事理論的空間轉向——敘事空間理論概述》，《江西社會科學》2007年第11期。

21伊瑟爾：《文本與讀者的相互作用》，載張廷琛編《接受理論》，四川文藝出版社，1989，第52頁。

22孟德斯鳩：《論法的精神》上冊，張雁深譯，商務印書館，1959，第272-273頁。

2324曾大興：《文學地理學概論》，商務印書館，2017，第224、234頁。

2526李志艷：《論文學地理學中的文學性問題與空間批評》，《南京社會科學》2019年第2期。

（李志艷、孔盼君，廣西大學文學院。本文系國家社科基金一般項目“壯族文學的文學地理學研究”階段性成果，項目批準號：16BZW189）