電影敘事與倫理塑形：新主流電影的意識形態詢喚機制研究

張 梅(重慶移通學院藝術傳媒學院，重慶 401520)

法國著名哲學家、解釋學家保羅·利科，在對文學作品的倫理功能與讀者行為之間的關系進行論述時提出，文學敘事可以實現倫理塑形和塑造讀者倫理行為的目的。利科認為，倫理塑形是指對閱讀主體的道德觀念進行培養，幫助其獲得進行倫理判斷的實踐智慧。從這個角度來看，文學作品因其與生俱來的敘事天性，獲得了無與倫比的價值導向功能，其價值導向作用不僅是文本內的情感共鳴，更具促發文本外行動的外向性動力。而與文學敘事相對應的電影敘事，因其敘事目的的共通性和敘事模式的近似性，應符合利科的倫理塑形之論。比之文學敘事，電影敘事因其天然的視聽傳播特征，在倫理塑形、構建倫理實驗室的功能性上應更勝一籌。正如上海大學曲春景教授所述，“在人類文化中，只有電影是‘醒著做夢’，甚至‘醒著發瘋’的最典型、最強烈，但又最復雜的倫理體驗形式”。

一、情節編排與敘述智力：創作主體在影像創作中的倫理指涉

保羅·利科在其《時間與敘事》卷三本(

Time

and

Narrative

Vol.3)中指出，文學敘事實現倫理塑形的途徑是塑形與再塑形。塑形是讀者主動在文本中獲取多重倫理表達，再塑形則強調接受主體如何調用文本倫理經驗，付諸現實時空的倫理行動。電影敘事亦遵循此步驟，如夢如幻的電影成為人們精神生活中不可或缺的營養補給。據《2020年中國電影產業備忘》統計，截至2020年，全國市場銀幕總量達75581塊。新主流電影的市場探索也在此環境下大獲全勝，觀眾在各主流影視文本中穿行，積累了充沛的倫理經驗，或者說倫理范式，在思想的博弈中充分調動“倫理實驗室”的道德經驗，形成了較為穩定的倫理認知。作為主流電影的創作團隊主體，如何編排情節、調度技巧，將自身的實踐智慧彌合在意識形態的敘事中，影響并促發接受主體的情緒反應和行為動作是新主流電影創作范式的核心任務。影片每一個“倫理境域”及“因果關系”的形成，均由敘述主體設計安排，其敘述行為本身即具有倫理性質，而其中必然摻雜創作主體的實踐智慧。

(一)小我與大我：英雄的倫理選擇與倫理悖論

如果說以往的主旋律影片在實現意識形態表達和價值觀念的傳遞時，對觀眾的影響是通過重建歷史情境下英雄敘事來實現倫理塑形從而培養觀眾對英雄犧牲精神的高度崇羨，并以此為榜樣在精神世界里構建充分認同的話，那么新主流電影力圖表達的卻有所不同。以今年熱映的主流大片《懸崖之上》《1921》《革命者》《中國醫生》為例，崇高的英雄也有世俗情感，而情感常常在艱險處使英雄獻祭。影片《懸崖之上》中的張憲臣便是如此，他是絕對的英雄，技能卓越、信仰堅定、內心純良，甘為“烏特拉”行動犧牲。影片的前30分鐘都是圍繞張憲臣展開的，他甚至是實踐“烏特拉”行動的領導者。但導演卻給這位英雄人物設定了致命的倫理境遇，他的一雙兒女下落不明，曾在馬迭爾酒店前行乞，于是在他順利躲過特務監視后，忽然被馬迭爾酒店前酷似一雙兒女的身影所牽絆，在親情和父親這一倫理身份的召喚下，他放松了警惕，流連于馬迭爾酒店，最終被捕，其同伴也因此身陷危機。這當然是一種倫理悖論，是革命使命與家庭責任的悖論，如果張憲臣完全視親生子女如無物，內心只有對革命和黨的忠誠，其誠心雖然可鑒，但未免令觀眾在情感上無法接受，更難以形成情感共鳴。在此類革命英雄敘事題材的影片中，創作主體有多種技巧可以避免這種情感隱患造成的倫理悖論，以保全或者說維護英雄形象的絕對崇高性。但張藝謀顯然不愿意塑造這類崇高但不接地氣的英雄。創作主體的這一敘事倫理指向在今年的眾多主流影片中均以一種集體無意識的默契性被普遍體現。影片《中國醫生》中的楊小羊，由著情感判斷，誤載了新冠患者而被感染，片中袁泉飾演的主治醫師文婷評價說：“有那么多送她來醫院的方式，但你選擇了最愚蠢的。”在自保與行善助人上，創作主體的價值導向顯而易見。

貝拉·巴拉茲在《電影美學》一書中指出：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文學中不可或缺的，從遠古的史詩到近代的電影莫不如此。”但崇高的英雄令人崇拜，卻難以模仿，新主流大片的創作背景是和平時代，和平時代需要的英雄精神不是崇高的犧牲，是向善、勇敢、奉獻等一應俱全的人民氣質。新主流電影的敘事倫理指向是文本外對民族向上精神的引領。新主流電影文本中精神倫理塑形的“小我化”趨向，其召喚的也許正是人人為我、我為人人的普世英雄。習近平總書記指出：“青年一代有理想、有擔當，國家就有前途，民族就有希望。”小到一個國家、民族的發展，大到一個時代的文明興盛，絕不是僅僅依靠矗立神壇的個別模范英雄就可以達到，而是大時代中平凡的普通人對助人、向善、利他等精神品格踐行的結果。

(二)距離與貼近：陌生化體驗下的情感倫理塑形

區別于傳統的主旋律電影，新主流大片在技術表達上更為活躍，最新上映的《1921》《革命者》《中國醫生》在敘事場景的搭建與選擇上可謂精益求精，充分借助電影重工業體系，強化影像的視聽沖擊，打造如夢如幻的敘事場景，營造出一幕幕真實的時空幻象。影片《1921》充分尊重歷史依據和出處，以近乎1∶1的配比精準還原中共一大會址的外部建筑結構和內部的陳列樣式以及各類歷史場景。《革命者》在展示20世紀20年代的上海時，也一反慣例地將大眾潛意識中的夜上海、民國夢去除，如實呈現出的是一副由包身工、蘇北難民、窮苦百姓構成的舊上海歷史時空。而與《1921》《革命者》的歷史敘事不同，《中國醫生》面臨的敘事任務不是如何搭建歷史時空，而是怎樣還原真實場景。作為一部與現實幾乎“短路”的影片，《中國醫生》首先需要創造一種可信的氛圍。影片采用了紀實寫實與虛構寫意相結合的敘事形式，再現了金銀潭醫院面對疫情時的慌亂和抗擊疫情時的果敢。雖然全國人民在某種意義上都是疫情事件的親歷者，但真正與新冠病毒短兵相接的畢竟是少數。為進一步強化觀眾的臨場體驗，影片重點強化了葉克膜(ECMO)的使用，通過多樣的鏡頭調度和后期特效還原了ECMO的插管細節，以及被插管病人的身體反應，觀眾幾乎完全沉浸在創作主體為其打造的真實搶救現場，由著無比真實的空間、人物、細節引發觀眾陌生化的觀影體驗。

俄國形式主義理論家維克托·什克洛夫斯基認為“陌生化”(defamiliarization)是一種藝術創作手法，“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣”。三部影片中努力再現的真實感知，其目的正是想消解“感知自動化”(perceptual automatization)帶來的認知固化。極度的真實所形成的陌生化體驗，喚回了觀眾久違的熱血與感動。創作主體不惜重金呈現逼真的真實世界，其目的就是讓觀眾充分信任電影所呈現的就是歷史時空中真實存在過的。電影的敘事倫理表達透過這如夢如幻的敘事場域，以更加隱蔽卻深入人心的令人信服的方式潛入到了觀眾的思維認知里，從歷史之見證到時代之喚醒，在亦真亦幻的敘事時空里，英雄們的故事悄然依附于電影鏡頭之上，轉換成個體本我的思維認知，并呼應觀眾醞釀于心的英雄情結與時代使命。

二、觀念縫合與欲望滿足：意識形態詢喚與主體接受間的全面融合

“電影是一種注定要獲得明確的意識形態效果的機器。”細數近年來的新主流電影，其意識形態的表達較之以往更為委婉和隱蔽，標簽式的政治口號和模式化的電影語言不再是主流，英雄人物的塑造充滿了人道主義的生命體驗，而非簡單的政治形象的化身。新主流電影商業化和審美化的雙重策略與觀眾的觀影需求充分融合，意識形態的詢喚訴求不斷與觀影主體的精神世界相貼合，觀眾充分調動觀影體驗，及時占有倫理實驗室提供的精神養料，在精神世界探索多元的倫理可能，并逐步實現個體自我意識的覺醒，潛移默化下認同并完成了主流意識形態的詢喚功能。

(一)新主流電影的視覺敘事與欲望達成

勞拉·穆爾維在《視覺快感與電影敘事》中指出，“電影滿足的是人類視覺快感的原始欲望”。新主流電影在視覺快感的欲望滿足上也不外如此。近年來的主旋律電影憑借愈加成熟的工業化生產，在市場檢驗中完成了主旋律電影范式的全面升級。《中國醫生》的敘事外殼是災難片，《懸崖之上》是諜戰片的類型敘事，《1921》則是具備濃烈青春氣息的歷史主旋律影片，即便像《革命者》這樣一部講述歷史人物李大釗的英雄傳記影片，在敘事方式上也打破了傳統的線性敘事，力圖使講述過程更具吸引力。值得肯定的是，創作團隊在不斷的探索與嘗試中，獲得了日趨成熟的創作經驗，在兼顧市場占有率與國家意識形態表達之間逐步形成了某種平衡。對影片視覺快感部分的創作既大膽又頗具類型創新，不僅符合影片的敘事節奏，更給予觀眾新奇的觀影體驗。例如，在影片《1921》中，共產國際代表尼科爾斯基和馬林為擺脫特務追蹤，上演了一場令人稱道的賽車場面，其精妙的情節設定絲毫不遜色于好萊塢大片中的車逐大戲，在尊重20世紀20年代客觀物質條件的基礎上，呈現了一場利用智慧和車技使兩輛轎車圍著一輛公交車捉迷藏的有趣追逐場面，既滿足了觀眾的娛樂需求，又塑造出了影片中著墨不多的共產國際代表的精明形象。

此外，影片《懸崖之上》中的航拍鏡頭則在敘事之余營造出了細膩的情緒氛圍，如張憲臣去書店買密碼本被發現后與特務們展開追逐的戲，創作團隊多次使用了航拍鏡頭進行表達，伴隨著哈爾濱中央大街的皚皚白雪，人物在兩棟建筑間的逼仄空間內生死追逐，航拍鏡頭下命懸一線的緊張感呼之欲出。而鑒于影片的諜戰片特性，片中更是恰到好處地為觀眾奉獻了多場視覺奇觀，例如，張譯飾演的張憲臣在林海雪原識破接頭者的特務身份后，廝殺之際用樹枝戳瞎對方眼睛的暴力畫面。可以看到，類型化的重工業制作模式，使主旋律影片的商業娛樂特征愈加顯著，而這些恰好滿足了觀眾獲取視覺快感的本能愿望，意識形態在此過程中得到了更隱秘的包裝，電影的意識形態性與個體本我的欲望滿足之間形成了合理的對應機制。

(二)縫合與詢喚：倫理塑形與個體經驗的充分呼應

馬克思主義哲學家阿爾都塞借助拉康的鏡像階段理論得出了“意識形態把個體詢喚為主體”的觀點，他認為意識形態的建構功能是通過對個體的“詢喚”來實現的。而這一觀念與讓·皮埃爾·烏達爾 的“縫合”理論共同指向了意識形態對個體的掌控可能。“縫合”理論的哲學依據是格式塔心理學，將電影觀眾的接受維度納入到了整體系統，強調觀眾的心理想象對觀念達成的重要影響。觀眾的倫理經驗、思維習慣、知識體系、社會身份等個體因素共同構成了“縫合”過程。保羅·利科的倫理塑形功能強調的也是接受主體在參與敘事的過程中，憑借個體特性穿越多個文本，在創作主體提供的“倫理實驗室”中探索不同的倫理可能性，最終獲得屬于自己的“實踐智慧”，并在現實境遇中付諸實踐。

新主流大片的縫合與詢喚大都建立在個體化的英雄敘事中，以人為本，重視英雄人物的世俗性，強調小人物的英雄可塑性，看重每一個普通人在其社會位置上的堅守與付出。畢竟創作主體構建出來的“倫理實驗室”并非意識形態任意傳達的場所，而是觀眾借助觀影參與其中，在自我鑒別后思考是否“跟隨”的體驗場域。因此，觀眾在身體與心理層面的雙重在場非常重要，相較于傳統主旋律電影重視對群體價值觀的直接召喚，新主流電影更注重對個體倫理選擇的引導。利用敘事模式中“大我”與“小我”的倫理境遇選擇，呈現出鮮活多元的生命價值體驗，其力圖構建的是“大我”與“小我”的和諧統一，充分尊重主體個性，在實現集體目標時努力兼顧和維護個體價值。事實上，這種個人話語與宏大敘事相融合的敘事倫理范式，使個體倫理認知更容易被集體價值觀所調動，最終達成從文本到行動的實踐意義。

(三)從文本到行動：影像文本的塑形與再塑形

無論主流意識形態在精神領域對個體的詢喚與縫合如何滲透，最終促成個體的行動才是至關重要的。利科認為，文學敘事實現倫理塑形的途徑是塑形與再塑形，電影敘事亦如是。塑形是觀眾在影像文本中獲得的各種倫理表達范式，如普通人做好自己的本職工作也能成為平凡英雄；革命英雄也會有世俗的情感牽絆；在國家危難之際，小我應當奉獻自己的一份力量等此類倫理敘事。而僅僅占有這些范式，并不能幫助接受主體在現實生活中付諸實踐。所以再塑形特別強調接受主體憑借個人經驗、教育水平、社會階層、思維方式等內在觀念系統，發揮主觀能動性，形成屬于自己的“實踐智慧”，在現實生活的倫理境遇中做出符合主流認同的價值選擇。如果說傳統主旋律電影力圖建構的是思維塑形，在觀眾心理層面輸入主旋律的穩定價值觀，新主流大片則憑借強勢的票房成績，由內而外地改革敘事模式，打通敘事壁壘，為新時代的觀眾量身打造個體化的倫理實踐基地，試圖打通“文本”與“行動”的隔閡，真正實現干預實踐行動的目的。

結 語

電影敘事如何穿透英雄傳奇敘事調動大眾的英雄情懷，讓英雄氣質世俗化、英雄行為日常化是當下主流電影的重要創作啟示。縱觀當下，抗疫英雄的普及化、抗災英雄的平民化、英雄故事的大眾化，無不印證著平凡中國人的英雄夢。他們憑借自身倫理經驗，充分發揮利他主義優秀品質，主動將國家意識彌合進個體精神情感中，在現實世界踐行善舉，在精神層面奉行英雄主義，這與主流電影倫理敘事的成熟化、情感塑造的世俗化、電影創作的視覺化當然有著重要關聯。當然，從“文本”到“行動”并不能一蹴而就，更不可能一勞永逸，即便是被實踐檢驗過成功的敘事倫理范式亦是動態變化的，它與時代脈搏、民族精神內涵相契合，人們以往喜聞樂見的，也許經過時代更迭就落進了歷史的保守主義，創作主體應不斷求索，保持與人民群眾的情感連接，始終貼近人民大眾的情感需求。