荀慧生舞臺表演藝術擷談

李思思

（中央戲劇學院 北京 102209）

依行當來劃分角色是中國戲曲藝術特有的表演體制。荀派創始人荀慧生是京劇“四大名旦”中唯一以演花旦戲著稱的戲曲表演藝術家。他的表演具有靈動美，擅長表演天真爛漫的少女角色，在塑造人物方面，他活用戲曲程式，善于把程式和生活融為一體，又使二者相互制約、相互影響。荀慧生一生創作并完成了超過90 出新編劇目，其中被保留下來并具有重大影響力的多達40 余出。荀慧生戲路寬廣，他的表演不拘泥于花旦行當，集青衣、閨門旦、刀馬旦等行當表演特點于一體，并且將大量河北梆子的劇目移植到京劇中，在京劇唱念、表演、服飾、化妝等領域，凡有涉及，必有創新，再加上豐富的舞臺實踐經驗和對表演理論的總結，其創立了獨具特色的荀派藝術。

一、荀派特點與風格

（一）荀派特點之“美、媚、嬌、憨、脆”

“美”是中國傳統戲曲舞臺表演藝術的精髓，一切外部表演形式，無論是身段動作、還是念白唱腔，都必須是美的體現。荀派藝術的美是絢麗多姿的，荀慧生塑造的風格各異的少女、少婦形象，都具有大眾化、生活化的特點，既有戲曲舞臺表演所需的美感，又不失生活中的現實美。在“美”的基礎上，荀派唱腔素以柔“媚”著稱，身段動作“嬌”柔多姿，“憨”刻畫少女之童真稚氣，“脆”是干脆，也是一種巧勁，主要體現在表演火候的把控和度的拿捏上。時常有人說，“荀派戲好看好聽不好學。”其實，照葫蘆畫瓢并不難，真正難的部分是如何在一出戲中精準地把握與呈現“美、媚、嬌、憨、脆”，讓觀眾一目了然。荀慧生不論悲劇喜劇、唱功戲還是做工戲、文戲還是武戲，都能演出自己的味道，這種獨特的風格和特點，習荀派者可感、可知、可意會，要想做到可言行、可表現，定要經歷千錘百煉。

（二）“三感三化”的表演風格

荀派藝術講究“三感三化”，“三感”即“時代感、真實感、幽默感”，與之相對應的是“生活化、個性化、趣味化”。單就“時代感、生活化”這兩點，就足以說明荀派表演藝術是貼近生活、與時俱進的。荀慧生所塑造的角色多是社會各階層的小人物、小女子等，因此荀派劇目更貼近生活、貼近民眾，更加通俗易懂。“真實感和個性化”在編創劇目和舞臺表演上尤為明顯，在劇目取材和表演形式上，荀慧生不僅把古典名著中有個性的女子角色搬上了舞臺，同時還創設了一出戲中“一人飾兩角”的表演方式，如《紅樓二尤》中，他先扮演活潑有個性、為愛殉情的尤三姐，后飾演軟弱無能、被迫害致死的尤二姐。再如，在《勘玉釧》中，荀慧生飾演賢良淑德卻被奸人所騙含恨自盡的俞素秋，后扮演憨厚耿直替兄贖罪的韓玉姐。上述劇目中每個角色都有著鮮明的個性，在一出戲中能讓觀眾同時觀賞兩個性格形成鮮明對比的角色。所謂真實感，即荀慧生在表現人物時的敢愛敢恨、真哭真笑。再談“幽默感”和“趣味化”，荀派喜劇人物在表演時會打破空間限制，與觀眾直接交流，例如《紅娘》《游龍戲鳳》等劇都有這樣的表演環節。這種方式使觀眾意識到自己在欣賞藝術作品從而激發觀眾理性分析問題和主動思考的能力，從而為整場演出增添了不少樂趣。

（三）演戲“三分生”論

荀慧生先生有一句名言“永像第一次，永保三分生”。換句話說，即便是爛熟于心的戲，也要給人以“生”的感覺。“三分生”具體來說就是對戲的生與熟，熟練是必須的，我們必須清楚把握劇情脈絡、人物特征等。但是哪兒生呢？是你和角色之間的一個“生”字，你是你，角色是角色，這就是生。有人說“看荀慧生演的戲，每次看都有新鮮感。”新鮮感從何而來？這種新鮮感就是演員對于人物的“陌生感”。在生活中，人們往往會對不熟悉的事物進行不斷探究，演戲也是一樣的，時刻保持著這種“生”，就能及時發現許多以往沒有注意到的小細節，當然，“三分生”是在熟悉的前提下創造出的“陌生感”，并時刻保持著“陌生感”。這一理論是荀慧生基于五十多年的舞臺表演實踐而提出的。荀慧生發現，在演新戲時，自己雖然不是很熟并且演得費勁，但觀眾卻看得投入，逐漸場次演得多了，越演越得心應手，心里也不再如此緊張，于是順理成章地演出來，但他發現，這種狀態下的演出，對觀眾的吸引力大打折扣，因此，演出的最佳效果是恰到好處，熟戲“三分生”。但是，如何把握演員與角色之間的這一個“生”字呢？我們需要懷著一顆不斷探索的心去演戲。同時，荀慧生認為，演戲應該“存著點”，演戲不能一股腦和盤托出，演得過火。演員要把控好度，帶領觀眾漸入佳境。荀慧生曾說過，“臺上演員給一點，臺下能看到一條線；臺上給一條線，臺下能看到一片；臺上真給一片，臺下倒不怎么想看了。”作為荀派學習者，如果能以“三分生”的心態不斷深入挖掘戲的本質，既能夠激發觀眾的審美情趣，對于自身來說又會有新的發現，新的感受，何樂而不為？

二、荀派表演論

（一）“一”切從人物出發

“一”切從人物出發正符合荀慧生所說的“演人不演行”。荀慧生所編創的劇目結構嚴謹完整并富有文學性，其重點在于突出人物的內在心理和外在性格。他善于刻畫古代封建社會中侍奉于官宦人家的聰明伶俐的丫鬟和受封建禮教約束但又敢于追求自己婚姻幸福的小家碧玉這一類人物形象。如京劇《紅娘》中的紅娘是相國府千金小姐崔鶯鶯的貼身丫鬟，她生活在等級森嚴的豪門貴府，天性活潑大方，正義凌然，從小受到崔鶯鶯的熏陶，有些許文化。劇中，紅娘熱心幫助崔鶯鶯和張生沖破愛情的重重阻撓，敢于正面指責老夫人悔婚，表現出她不畏權威，打抱不平的性格，最終促成美好姻緣。在京劇《花田錯》中，春蘭是一名地主家的丫鬟，生來沒有什么文化，也沒受過禮儀熏陶，大大咧咧，愛占小便宜，例如劇中臺詞：“就這幾個小錢，還是上次我買點心的時候賺您的呢。”她的身段動作如用扇子輕敲卞璣的腦袋等，就體現了世俗這一特點。京劇《拾玉鐲》中的孫玉姣是出生于普通老百姓家的小丫頭，思想單純，天真爛漫。她每日喂雞、刺繡并看守門戶。她在情竇初開的年紀遇見了少年傅朋。當她第一次見到傅朋時怦然心動，滿眼嫵媚與嬌羞。劉媒婆對她咄咄逼問，她所表現出的窘迫和急躁，生動體現了一個未經世事的少女真實的心理活動與狀態，十分貼近現實生活。以上三個人物都是花季少女，年齡也相仿，卻都有著自己的個性與特點。好的劇本結構嚴謹、情節豐富、富有文學性；好的演員切身體會、細致入微、富有分寸感。一名優秀的演員，不管演什么樣的戲，都能讓觀眾喝彩，所謂“演人不演行”，就是這個道理。

（二）“兩”條線的處理

人物形象確立后，就要通過舞臺生動形象地展現出來，這時就要把握好“兩條線”，即“內心思想活動線”和“外在表演行動線”。演戲的時候你是懷著什么樣的心情出場？你在規定情境下的真實感受是什么？這就要求演員清楚地把握人物的“內心活動線”，一旦脫離了人物的內心，就無法打動觀眾。因此，整出戲從頭至尾都需要貫穿“內心思想活動線”。演員需要把內心活動外化，通過藝術手段真切地表達出來，這就需要借助另一條線——“外在表演行動線”。演員要日復一日地苦練基本功，此外，還需不斷從演出中獲取經驗，逐漸從緊張狀態轉為松弛自如，自身能夠駕馭舞臺，才能較為成熟地把握住這條“外在表演行動線”。因此，“兩條線”的有機結合，才能使之構成一個內外兼備的整體，呈現出精彩的演出效果。“兩條線”始終貫穿，正是京劇演員需要努力把握的表演重點。

（三）“三”個對象的把握

荀慧生先生曾提出，演出過程中，勿忘“三個對象”：一是舞臺交流對象，演員與演員之間的交流是對手之間真實的交流，而不是演出程式；二是合作對象，即完成整場演出所需的“參與者”，如舞臺美術、樂隊伴奏、服裝化妝等；三是服務對象，就是觀眾，戲是演給觀眾看的，因此，演員需要考慮每一個觀眾的感受。荀派傳人劉長瑜代表劇目《賣水》是花旦經典之作，這是一出需要扎實的基本功才能呈現出良好效果的劇目。舞臺上大部分時間只有梅英和桂英兩個人，梅英作為主角，如果只顧著演自己，那桂英這個戲少的配角就會被觀眾忽略了，這樣一來，臺上看著單薄，而且持續看一個人的表演也容易讓觀眾逐漸失去興趣。而劉長瑜老師對“三個對象”的把握十分到位，其設計了很多和桂英交流的動作，隨時都在互動，使得舞臺氣氛非常活躍。從“跑樓”這一段表演中可以看出演員和合作對象的緊密交流，這一段全靠演員與樂隊伴奏和鑼鼓點的節奏配合，才能完成表演。在演出過程中，最重要的是服務對象，這出戲的身段創編非常飽滿，演員在舞臺上十分活躍，可以用“滿臺跑”來形容。這出經典的花旦戲把握住了“三個對象”，增添了劇目的魅力，成為了經典，這也是荀派花旦劇目深深植根于觀眾內心的原因之一。

（四）“四”功的渲染

“四功”即唱、念、做、打。京劇是一種綜合藝術，高度凝練生活的自然形態，并用自己特有的形式反映出來，其程式化的特點表現為規范嚴謹，夸張強烈和節奏鮮明。荀慧生先生主張：一切從人物出發、兩條線貫穿始終、三個對象準確處理、四功藝術渲染。四功是“一、二、三”能夠順利進行的前提，就好像蓋房時的地基，房子是否穩固，重點在于地基是否穩固。如水袖功、圓場、嗓音練習等基本功，練一百次和練一千次的效果是截然不同的；再如一個簡單的“順風旗”亮相，初學時，表演者的兩臂要耗一定的時長，肌肉才會有記憶，才能一抬手就在那個位置。戲曲表演藝術家張德成說過“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質，神乎其技。”這是一則戲曲演員塑造角色的戲諺。京劇演員想要塑造一個完整的角色，必須苦練基本功。荀慧生幼年經過艱苦訓練，才有今天的造詣。

京劇藝術表現形式與時俱進，是其保持生命力的關鍵所在。縱觀京劇發展史，諸多前輩藝術家通過自身條件加后天勤奮努力自立派別，并通過多年舞臺實踐形成完整的表演體系，這個過程是意義重大的。荀慧生舞臺表演藝術所體現的合理性、豐富性、獨特性，是荀先生日積月累總結的，也是深入觀眾內心的。

筆者作為荀派藝術的學習者和繼承者，要學會平衡好繼承與發展之間的關系，在這個瞬息萬變的時代，老藝術家們努力培養人才、青年演員在舞臺上活躍、戲迷觀眾鍥而不舍地支持演出，他們和我們一樣，都希望京劇能蓬勃發展，再創輝煌。

注釋：

①荀慧生，《荀慧生演劇散論》，上海文藝出版社，1980 年8 月第二版，第15 頁。