從比較戲劇角度淺析《風姿花傳》

張婷婷

（中國傳媒大學 北京 100024）

能樂包括“能”與“狂言”，是最具有代表性的日本傳統藝術形式之一。而《風姿花傳》是世阿彌第一部“能”劇理論著作，也是他的“能”劇理論代表作之一。《風姿花傳》的內容包括能劇的修行法、心得、演技論、歷史、能劇的美學等，它既是能劇的技藝理論，也是日本美學的古典作品。隨著世界各地區戲劇的不斷發展，與之相對應的戲劇理論著作相繼產生。將不同地區的戲劇理論著作進行對比，一方面可以更加清晰地了解某一地區戲劇的發展軌跡與方向，另一方面可以觀察其與世界各地區戲劇的聯系與不同，這對于我們學習戲劇理論有著重要的作用。

一、《風姿花傳》在東亞戲劇理論史上的獨特地位

《風姿花傳》是世阿彌在15 世紀初所著的能劇理論書，以觀阿彌的教導為基礎，加上他自身對能樂技藝的理解著述而成。這也是世阿彌留下的21 部能樂理論著作中最早的作品。《風姿花傳》全書一共七篇，前三篇在應永7 年（1400 年）寫成，余下的在其后20 年間寫作、修改而成。其中，《幽玄》《模擬（物真似）》《花》這些講述藝術神髓的說法可以在書里找到根據。《風姿花傳》是最古老的能樂理論書，也是日本最古老的戲劇理論。

印度婆羅多著有《舞論》。《舞論》探討了戲劇的起源、性質、劇場、演出流程、基本情調、表演動作（手、腳、眼及身體其他部分戲劇動作）、臺詞、分類、戲劇結構、風格、服裝化妝、音樂、角色、演出規定等。《舞論》與《風姿花傳》都強調戲劇的“摹仿論”，不過《舞論》側重于摹仿神的世界，摹仿的目的是教化人類。而《風姿花傳》單純注重“寫實性表演”，能劇演員要充分掌握多種角色類型的演技特征，再現人類本質。也就是說，《風姿花傳》就戲劇性質而言，更講究“神似”，而非“形似”。《舞論》則傾向于劇本背景、故事人物、主題歌頌等的神性化，并且對角色情感進行“情味論”的分類，例如艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異的“戲劇八味”（一種近似情緒、基調的概念）以及愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚等“戲劇之情”的定義，這些都是古代印度重視道德教誨的表現，也是《舞論》不同于《風姿花傳》的地方。由此可知，戲劇在不同地區所代表的意義不同，這會使其技法發展產生分歧。

在《風姿花傳》完成的同一時期，中國的朱權也完成了《太和正音譜》的創作。朱權是道教學者，修養極高。被改封南昌后，他深感前途無望，于是韜光養晦，多與文人學士往來，寄情于戲曲、游娛、著述、釋道等。朱權多才多藝，且戲曲、歷史方面的著述頗豐，有《漢唐秘史》等書數十種，堪稱戲曲理論家和劇作家，其著作多表現道教思想。朱權的《太和正音譜》是中國現存最早的雜劇曲譜，也是中國戲曲史上重要的理論著作。不過，《太和正音譜》主要論述音韻格律，雖分為不同的八篇，但在戲劇理論方面，不如《風姿花傳》全面。《風姿花傳》雖然也有重點“花”，即探究演員表演的魅力，但在能劇演出及創作的心得、技法與發展上有歷史性的突破與跨時代、跨區域的研究價值。當然，《太和正音譜》也為古典戲曲理論的研究提供了具有參考價值的史料，特別是曲譜部分，其保留了現存最古老的北雜劇曲譜，后來明清之人的曲譜中的北曲部分都是以《太和正音譜》為依據的。

王驥德的《曲律》完成于17 世紀初葉。王驥德是明代戲曲理論家，其戲曲理論代表作《曲律》共4 卷，自成一家之言，為系統、全面之曲論專著，是明代戲曲理論的一個高峰。《曲律》論述了南北曲源流、南北曲的不同風格，敘述了調名、宮調的來源，在闡述聲律與音樂、歌唱的關系時，基本上接受和繼承了沈璟的“合律依腔”的觀點，認為字音平仄、四聲陰陽、務頭的斟酌、字音的辨別、閉口字的運用，都要嚴守規矩，與歌唱協調一致。《曲律》與《太和正音譜》都是以中國戲曲、雜劇曲譜的音韻腔律研究為基礎，再對詞曲及作家作品進行評論的理論著作，二者對戲劇創作、舞臺講究、演員培養等問題的論述不如《風姿花傳》全面，因此在世界戲劇理論著作的研究層面與傳播力度方面比不上《風姿花傳》。

李漁創作的《閑情偶寄》由八個部分組成，論述了戲曲、歌舞、服飾、修容、園林、建筑、花卉、器玩、頤養、飲食等藝術和生活中的各種現象，并闡明了自己的主張，內容極為豐富。李漁還提出了戲劇創作“三美說”，該學說從故事情節、戲劇語言、文化功能三個方面對戲劇創作問題進行系統考察，由此提出情事新奇、文詞警拔、有裨風教三項要求。李漁的“三美說”既是對前人編劇理論思想資源的吸收與整合，也是他本人創作實踐的思考總結。重新解讀和梳理“三美說”，對于我國當前的戲劇創作以及新時代特色編劇理論體系的構建具有重要的啟示意義。雖然《閑情偶寄》在中國傳統雅文化中享有很高聲譽，表現出了中國傳統文化對美學的追求，被譽為古代生活藝術大全，名列“中國名士八大奇著”之首，但還是比不上《風姿花傳》在戲劇理論創作史上的地位。

《風姿花傳》詳細論述能的起源、繼承與創新、具象與意向、各種風體及能劇演員的培養等問題，對其他地區的戲劇研究也有一定的借鑒作用，是東方古典戲劇史上的里程碑。

二、日本能樂與其他戲劇種類的關系

日本古典戲劇能樂是歌舞劇，簡短精練，不追求情節的變化發展，著重敘事抒情。說起“能”這一戲劇形式的起源，就要提到13 世紀在日本盛行的叫做“猿藝”的雜藝，“猿藝”在當時的一些文獻里也被寫作“散樂”，這表明它是中國古代盛行的“散樂”傳入日本之后，被本土化的一種雜藝。它的題材多取自古典名著，如《萬葉集》《伊勢物語》《源氏物語》《平家物語》等，以情動人，感人肺腑。因此，這種戲曲角色不多，有主角（仕手）一人，配角（脅）一人，副主角（連）、副配角（脅連）若干人。另有一些陪襯的角色，如小生（子方）、隨從（供）等。由此，我們可以發現中國戲曲對日本古典戲劇的輻射，唐土散樂、大曲、佛教儀式延年舞曲與日本本土田樂、風流等民俗歌舞表演結合，蛻變為古典能樂與狂言。比如，能樂中序、破、急三段式結構，只舞不唱、佩戴面具、歌隊伴唱都從唐代大曲中吸取了養料。中國與日本的古典戲劇發展可以說是息息相關的。

當我們提起東方戲劇，就不得不說起印度梵劇，這是東方最早誕生的戲劇樣式。梵劇名著《沙恭達羅》享譽世界，德國作家歌德、席勒等人對梵劇十分推崇。梵劇直接影響了泰國戲劇和斯里蘭卡戲劇的創立，對我國戲曲也有一定的影響，這充分說明地域文化的影響是極大的。中國戲曲主要講究傳神寫意與植根鄉土，具有顯著的地域性與民間性；而印度梵劇面對貴族，傳播宗教智慧。梵劇作家大多是婆羅門，因此梵劇描寫的主要是古代印度最高種姓婆羅門的生活圖景，而且劇中主人公大多是王公貴族和天神，多為宗教敘事。日本能劇的題材比梵劇豐富，但由于能劇劇場、演員多為當時幕府將軍所支持，其歌頌與傳播的功能更為突出，如《鶴龜》借象征長壽的鶴與龜為世人祝福、《高砂》借連理而生的松樹祝福世間夫婦白頭偕老，同時以松樹的常青不凋象征和歌創作的繁榮以及國家的長治久安……

從東方戲劇的理論著作中可以發現，東方戲劇對美學的追求是較為極致的。其中，身為日本能樂理論研究巔峰的《風姿花傳》就一直貫徹著對美的追求，不論是對演員不同年齡段“真正的花”的培養，還是表演技巧上的研究都是如此。世阿彌強調“幽玄”，這一詞出自《老子》，本意為在真理尚未出現之前的幽暗。在日本，“幽玄”逐漸成為日本文化的美學追求，被賦予溫婉、纖弱又富有余情的美感意蘊，是一種境界較高的美，它將物衰表現出的美轉化為一種內在的精神。世阿彌將“幽玄”上升為美學命題，并將其作為“能”美學的最高追求。

在世阿彌看來：演技種種，難一言以蔽之。此道之關鍵，心領神會，事無巨細，形神兼備，此乃本意也。故視對象而異，或濃墨重彩，或輕描淡寫。國王大臣、宮廷貴族之起臥站立，言行舉止，武家之生活樣式，非我位卑之輩所及，難以形同神似。故應觀其色，聽其音，仿其行，從其言……至于村夫野人，無須似其賤態，若現其真實于貴人之前，則卑賤至極，有失風雅。世阿彌認為，在舞臺上貴族、僧侶、武士的人物形象要塑造得細致逼真，出神入化，但不宜用同樣的方法塑造村夫、野人的藝術形象。村夫、野人、乞丐等生活在社會底層的民眾無任何幽玄可言。只有這些人物的扮演者不把他們的“卑賤”形象塑造得入木三分，不使其真實地再現于“貴人”面前，不失幽玄之風雅，演員本身的技藝才算得上幽玄。由此可見，他的能樂理論的階級立場和審美價值標準是十分明確的：他倡導的幽玄及其實踐，完全根植于統治階級的土壤并為之服務。他的戲劇創作和演藝活動只能表現那些貴族、僧侶和武士，而不可能反映室町幕府統治下的階級和社會矛盾，塑造為反抗壓迫揭竿而起的平民大眾的人物形象，不可能成為人民大眾的藝術。這與中國戲曲中以底層民眾為主人公的戲本完全不同。

東方戲劇歷史悠久、種類繁雜，但要論其文化根本，可以發現它有兩個發展文化圈，一個是印度文化直接傳播的東南亞諸國，如緬甸、泰國、老撾、柬埔寨等；另一個文化圈則是經中國西域導入后二度輻射的文化圈，比如日本、朝鮮、越南等國。在東方戲劇中，我們可以很清晰地挖掘其民族性與多元性：故事題材側重點不同，悲喜劇的發展與重視程度不一，且在不同的文化傳統及宗教信仰下產生了不同的戲劇派系。還有不少民間文學通過口耳相傳、民間流播，雖未進入主流文化渠道，但一樣在戲劇歷史長河中熠熠生輝。不同于西方戲劇有著希臘戲劇源頭的統一性，這樣的繁雜性是以悲劇為文學藝術之冠冕的藝術體系。

所以，東方任何一個民族的戲劇史都不是孤立的存在，而是東方戲劇整體的一部分。而東方戲劇是在各國戲劇的交流中，由各國的藝術家、各個層面的觀眾共同構造的，因此，東方各民族的傳統戲劇呈現出異乎尋常的相似性。只不過各民族的戲劇藝術之花根植于不同的文化土壤，表現出色彩紛呈的局面。這樣的藝術發展同樣存在于西方戲劇藝術的歷史之中，這也是世界戲劇藝術不斷向前發展的原因。

三、結語

當我們站在歷史與地理的角度，以回顧的眼光俯瞰這片東方文化沃土，我們會發現各民族戲劇發展的長河，雖源流起始難辨，但每個時期的每個劇種都吸收了其他劇種的精華，并實現了新的發展。《風姿花傳》將東方大地的藝術精神留給了世人，讓我們能夠發現它的字里行間所隱藏著的文化大融合的精神。雖然世阿彌的能藝理論存在歷史局限性，但不管怎樣，世阿彌都是這一日本古典舞臺藝術的集大成者和能樂理論的第一人，他的理論和一系列主張直接影響著后來的能樂藝術，至今仍具有指導意義。

注釋：

①世阿彌的父親。

②原文為物まね，是世阿彌“能”理論著作中經常出現的語言，意思是模仿裝扮成某一人物，再現其神形動作。

③《日本謠曲狂言選》，申非譯，人民文學出版社，1985 年版，第1 頁。

④《風姿花傳》第二部分“物學條款”的開篇處。