20 世紀(jì)80 年代以來(lái)香港電影“外來(lái)者”形象文化建構(gòu)研究

冼穎宜

（華南理工大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510000）

移民電影作為香港電影的重要類型，與香港人的現(xiàn)實(shí)處境密切相關(guān)。無(wú)論是內(nèi)地人移民到香港，還是香港人移民到海外，某種程度上都會(huì)面臨身份認(rèn)同危機(jī)。在環(huán)境和歷史因素的影響下，自20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，有關(guān)移民題材的香港電影相繼大量問(wèn)世，最能代表香港人飄蕩身份和認(rèn)同危機(jī)的作品有張婉婷的移民片三部曲：《非法移民》《秋天的童話》《八兩金》，還有20 世紀(jì)90 年代的經(jīng)典作品《甜蜜蜜》。20 世紀(jì)后半葉，香港移民電影的生產(chǎn)出現(xiàn)了兩個(gè)高峰期，一次是20 世紀(jì)80 年代，一次是“九七”香港回歸前后。移民電影不是一個(gè)固定的電影類型，移民形象幾乎出現(xiàn)在香港所有類型的電影中，如喜劇、家庭情節(jié)劇、黑幫片等。通過(guò)香港移民電影我們可以觀察到整個(gè)香港社會(huì)的情緒和人文思想的變化。因此，本文以20 世紀(jì)80 年代以來(lái)香港移民電影為研究對(duì)象，通過(guò)文獻(xiàn)分析香港電影中的“外來(lái)者”形象，探討香港人對(duì)中國(guó)內(nèi)地和海外的文化想象，由此引申出香港人身份認(rèn)同的困難，重新審視香港與中國(guó)內(nèi)地的關(guān)系。

一、香港電影對(duì)時(shí)空想象的建構(gòu)

移民的英文翻譯是“migration”，指的是空間上的人口遷徙，本文的“外來(lái)者”也是移民的一類。哲學(xué)家福柯對(duì)空間和權(quán)力的關(guān)系進(jìn)行了深刻的剖析，他認(rèn)為，空間是通過(guò)權(quán)力人為構(gòu)建起來(lái)的，是權(quán)力控制群眾的一種方式。“九七”回歸前，香港作為一座長(zhǎng)期被英國(guó)殖民統(tǒng)治的城市，文化肌體中流淌著“中英結(jié)合”的血液，在中國(guó)的主流文化中一直處于邊緣地位。從20 世紀(jì)80 年代開(kāi)始，香港地區(qū)出現(xiàn)了由香港本土故事結(jié)合空間結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)發(fā)展來(lái)敘述“外來(lái)者”流離失所和漂泊無(wú)根境遇的電影文化形象，這種對(duì)不同時(shí)空的想象和理解，表達(dá)了香港人對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮和對(duì)未來(lái)的擔(dān)憂。

香港地區(qū)的移民包括中國(guó)內(nèi)地人移民到香港，香港地區(qū)的人移民到海外。香港人對(duì)中國(guó)內(nèi)地的想象是無(wú)禮、野蠻、粗俗的，比如《省港旗兵》（1984）中“大圈仔”的形象，這些人從中國(guó)內(nèi)地偷渡到香港后實(shí)施打劫、搶劫等犯罪活動(dòng)，他們的形象表現(xiàn)出香港人對(duì)中國(guó)內(nèi)地人的形象認(rèn)定和畏懼之感。而對(duì)于海外，香港人則把其想象成一種逃離現(xiàn)實(shí)的快速通道，如影片《甜蜜蜜》中豹哥（曾志偉飾）客死他鄉(xiāng)的慘痛經(jīng)歷，就向觀眾呈現(xiàn)了海外移民漂泊無(wú)根的悲慘境遇。

許鞍華導(dǎo)演的經(jīng)典半自傳電影作品《客途秋恨》（1990）通過(guò)香港、英國(guó)、日本、廣州和澳門的不同時(shí)空的變換，以中國(guó)內(nèi)地作為想象基礎(chǔ)，透過(guò)女主角曉恩（張曼玉飾）的四處奔波表達(dá)“外來(lái)者”無(wú)根漂泊的文化想象，和對(duì)祖國(guó)的鄉(xiāng)愁。影片中的女主角曉恩祖籍是廣州，媽媽是日本人，曉恩在澳門出生后，十幾歲便去了香港定居，年長(zhǎng)后又去英國(guó)留學(xué)，在“九七”回歸前的時(shí)代背景下，如此復(fù)雜的地域轉(zhuǎn)換，暗含了香港人游離在中西文化之間的遭遇，而曉恩多次回廣州省親實(shí)際上是表達(dá)對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同和思鄉(xiāng)之情。《客途秋恨》中主體的身份變換，加深了香港人在時(shí)空想象下身份認(rèn)同的困難，表達(dá)了在全球化語(yǔ)境下香港人的身份認(rèn)同危機(jī)和文化建構(gòu)焦慮。

香港人像一個(gè)無(wú)根的浮萍，漂浮在中西方文化海洋上，給人無(wú)盡的落寞感和焦慮感。香港電影表現(xiàn)了香港人對(duì)中國(guó)內(nèi)地和海外的文化想象，建構(gòu)了中國(guó)內(nèi)地——香港地區(qū)——海外的牢固的三角形移民時(shí)空結(jié)構(gòu)，香港電影通過(guò)對(duì)三者的時(shí)空建構(gòu)變換，反映了香港文化的本土性思考與想象。

二、香港電影中“外來(lái)者”形象“他者化”的流變

（一）九七回歸前香港電影中的“外來(lái)者”的極端化呈現(xiàn)

1979 年李添勝導(dǎo)演的《網(wǎng)中人》是首個(gè)成功塑造“大陸人”形象——程燦（廖偉雄飾）的經(jīng)典之作。劇中的阿燦市儈、貪生怕死、不務(wù)正業(yè)，將導(dǎo)演想象的“大陸人”刻板形象表現(xiàn)得淋漓盡致，由此，這部電影成功地激發(fā)了其他導(dǎo)演的電影創(chuàng)作靈感，此后，香港出現(xiàn)了《阿燦正傳》（1984 年）、《阿燦當(dāng)差》（1981 年）、《阿燦有難》（1981 年）等一系列“阿燦電影”，這些影片對(duì)外來(lái)者形象的刻板文化想象，反映了導(dǎo)演和編劇對(duì)兩地文化的態(tài)度差異。

與此同時(shí)，除了“阿燦”，還有其他被丑化、被極端化表現(xiàn)的中國(guó)內(nèi)地人物形象大量產(chǎn)生，如“北佬”——從中國(guó)內(nèi)地移民至香港地區(qū)以外的男性；“大圈仔”——泛指來(lái)自中國(guó)內(nèi)地，拿著AK 系列做出違法犯罪行為的人和群體；“北姑”——遠(yuǎn)赴香港地區(qū)以出賣肉體為生的女性；“表姐”——形容不擇手段想要成為香港永久性居民的女性角色。這些角色都是被導(dǎo)演想象的，直到今日這些詞語(yǔ)仍然是丑化“大陸人”的代名詞，這些“外來(lái)者”角色在電影中以“邊緣人”的身份生活在香港社會(huì)最底層，無(wú)法真正融入香港社會(huì)。

香港電影往往把香港地區(qū)作為“自我”，把中國(guó)內(nèi)地作為“他者”，中國(guó)內(nèi)地人是一個(gè)順從、任人擺布的形象，這無(wú)疑是香港地區(qū)——中國(guó)內(nèi)地空間下的身份建構(gòu)。這些來(lái)自中國(guó)內(nèi)地的移民者在香港人眼中就是“外來(lái)者”，香港人“自我”的地位高貴而不可侵犯，從中國(guó)內(nèi)地赴港的“外來(lái)者”，永遠(yuǎn)都無(wú)法在香港地區(qū)獲得自我認(rèn)同。

（二）九七回歸后香港電影中“外來(lái)者”的模糊與復(fù)雜化呈現(xiàn)

1997 年香港回歸祖國(guó)的事件激發(fā)了人們對(duì)香港意識(shí)的討論，也助推了香港對(duì)祖國(guó)歷史的重視和思考。與此同時(shí)，香港電影對(duì)“外來(lái)者”的形象構(gòu)建逐漸呈現(xiàn)模糊與復(fù)雜化的一面。

由陳可辛、趙良駿導(dǎo)演的影片《如果·愛(ài)》（2005）以身份的失與尋作為線索，呈現(xiàn)了身份重構(gòu)的迷茫與艱難。影片中，孫納（周迅飾）和林見(jiàn)東（金城武飾）在十年的記憶時(shí)光與現(xiàn)實(shí)之間穿梭，人物身份在虛擬空間中被不斷被錯(cuò)置與重構(gòu)，影片中反復(fù)出現(xiàn)的背景音樂(lè)“外面的世界”，更加襯托出“外來(lái)者”的身份的迷失與流離。除了《如果·愛(ài)》，由邱禮濤導(dǎo)演的影片《等候董建華發(fā)落》（2000）也講述了失與尋的故事。影片記錄了由“九七”回歸造成的身份迷失與重構(gòu)，從側(cè)面表征了香港人無(wú)法自我決定身份歸屬的命運(yùn)。“后九七”香港電影的移民表述，和當(dāng)時(shí)香港回歸祖國(guó)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境相呼應(yīng)，回歸后的香港人身份歸屬處于尷尬境地，但是黑暗的盡頭便是曙光，香港電影的移民表述也逐漸呈現(xiàn)出他們對(duì)未來(lái)的憧憬。影片《甜蜜蜜》（1996）中，李翹和黎小軍分別來(lái)自廣州和天津，他們個(gè)性鮮明，舉手投足間都展現(xiàn)出地域特點(diǎn)，李翹有懂粵語(yǔ)的天然優(yōu)勢(shì)，黎小軍則表現(xiàn)出了北方人的憨厚可愛(ài)。“外來(lái)者”的身份不再極端化，而是呈現(xiàn)模糊與復(fù)雜化的趨勢(shì)，“九七”前后的香港電影的移民表述，體現(xiàn)了香港地區(qū)和中國(guó)內(nèi)地在文化上互相適應(yīng)與融合的過(guò)程。

（三）香港電影中“外來(lái)者”的特殊存在

除了來(lái)自中國(guó)內(nèi)地的“外來(lái)者”被刻畫(huà)，香港電影還有一種人物不可忽視，那就是菲傭。來(lái)香港地區(qū)的菲律賓人大多是女性，她們來(lái)香港后大多數(shù)人都選擇傭人這一工作崗位，20 世紀(jì)80 年代以來(lái)的香港電影對(duì)菲傭的形象建構(gòu)是身材肥胖、操著一口帶有“咖喱味”的粵語(yǔ)和英文，這無(wú)疑是香港人對(duì)菲律賓女性的情感映射，香港人把自己比作高貴的雇傭者，而菲律賓女性作為“外來(lái)者”只能做低下的傭人工作，這種主仆關(guān)系便是香港人自我優(yōu)越感的體現(xiàn)。如今，菲傭仍然是香港電影中不可或缺的角色之一，在現(xiàn)實(shí)生活中，菲傭仍然是香港中產(chǎn)家庭的成員之一，每逢周日，在香港街頭都可以看到菲傭們享受美好假期，“中西合璧”的家庭氛圍成為香港地區(qū)一道靚麗的文化風(fēng)景。

三、香港電影中“外來(lái)者”的情感投射與時(shí)代印記

學(xué)者費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，個(gè)人的認(rèn)同和“他者”的認(rèn)同都發(fā)生在一個(gè)特定的地點(diǎn)，出現(xiàn)在一個(gè)物理空間中，由于情感的寄托和聯(lián)結(jié)，這個(gè)地點(diǎn)便成了一個(gè)地方。個(gè)體情感的困境揭露了其在夾縫中生活的處境，在歷史發(fā)展的潮流中，電影呈現(xiàn)的人文關(guān)懷不僅是對(duì)“他者”的情感投射，也反映了“自我”所處的時(shí)代背景。

20 世紀(jì)80 年代以來(lái)的“香港人”，作為一個(gè)群體是自我感覺(jué)良好的，但經(jīng)歷過(guò)“九七”回歸的焦慮以后，這種身份認(rèn)同危機(jī)隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展不斷加劇，香港電影也正視并反映了這個(gè)問(wèn)題。在黃綺琳導(dǎo)演的電影《金都》（2019）中，女主角莉芳（鄧麗欣飾）與“媽寶男”愛(ài)德華（朱柏康飾）相戀七年，在親朋好友的鼓吹下，莉芳被迫接受男友的求婚，然而，故事的時(shí)間線拉回十年前，莉芳為了擺脫家人的束縛與好友在外面租房，為了賺錢，她與從福建來(lái)的為了獲取香港居住權(quán)的楊樹(shù)偉（金楷杰飾）“假結(jié)婚”，而楊樹(shù)偉的真正目的則是獲得香港特區(qū)護(hù)照，從而順利獲得他認(rèn)為“自由”的美國(guó)簽證。而另一邊，女主角由于長(zhǎng)期受到男友的精神壓迫而流露出對(duì)婚姻的惶恐，更渴望自由的生活。二者對(duì)自由的向往像是兩條無(wú)限延伸的平行線，但實(shí)際上卻藕斷絲連。影片采用了開(kāi)放式的結(jié)局，沒(méi)有交代莉芳最終是否嫁給了愛(ài)德華，但慢鏡頭拍攝了莉芳穿著婚紗、帶著滿臉幸福的笑容奔向前方的畫(huà)面，給觀眾留下無(wú)限的遐想，而楊樹(shù)偉最后也因女朋友懷孕而無(wú)奈留在了福建老家。兩個(gè)人對(duì)自由生活的憧憬，暗含了中國(guó)內(nèi)地與香港地區(qū)唇齒相依的關(guān)系，人物命運(yùn)的發(fā)展和結(jié)局，投射了香港人對(duì)時(shí)局以及未來(lái)發(fā)展的不安與惶恐。

另一邊，由杜琪峰導(dǎo)演的影片《單身男女》（2011）則塑造了兩男一女的情感關(guān)系，兩名香港男子張申然（古天樂(lè)飾）和方啟宏（吳彥祖飾）使盡渾身解數(shù)追求來(lái)自中國(guó)內(nèi)地的程子欣（高圓圓飾）。導(dǎo)演試圖從性別敘事角度解讀香港地區(qū)和中國(guó)內(nèi)地的關(guān)系，一邊是香港人對(duì)中國(guó)內(nèi)地表達(dá)著自己對(duì)欲望的想象，另一邊則是香港人在中國(guó)內(nèi)地人身上投射了不惜代價(jià)追逐與滿足欲望的情感。

由陳可辛導(dǎo)演的經(jīng)典電影《甜蜜蜜》（1996）刻畫(huà)了大時(shí)代下小人物的命運(yùn)浮沉。影片中，李翹（張曼玉飾）和黎小軍（黎明飾）都有一個(gè)“香港夢(mèng)”，為了獲得香港居留權(quán)，二人嘗試了各種各樣的職業(yè)。影片中，李翹和黎小軍一起擺攤販賣鄧麗君的卡帶，但是生意慘敗。黎小軍買來(lái)兩杯熱騰騰的維他奶，耐心安慰李翹，試圖勸說(shuō)李翹賣維他奶，因?yàn)楹染S他奶是香港人的一個(gè)身份象征。可是李翹卻顯得迷惑又懊悔，明明自己會(huì)說(shuō)廣東話，喝得是同一種維他奶，但她們?nèi)匀坏貌坏较愀廴说恼J(rèn)可。從這個(gè)情節(jié)我們可以看出，在當(dāng)時(shí)香港商業(yè)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的環(huán)境下，香港人對(duì)保護(hù)本土文化有著強(qiáng)烈渴望，對(duì)本地文化有著強(qiáng)烈自豪感。

而在影片《春光乍泄》（1997）中，王家衛(wèi)導(dǎo)演大膽將性別畸形投射在黎耀輝（梁朝偉飾）和何寶榮（張國(guó)榮飾）兩位主人公身上，生動(dòng)呈現(xiàn)了人們?cè)谶h(yuǎn)離香港漂泊阿根廷期間的生活場(chǎng)景，側(cè)面敘述了香港人在九七回歸前后對(duì)海外的文化幻想和自我身份認(rèn)同的迷茫。什么才是真正的香港人？研究者認(rèn)為，“香港人”是一個(gè)被想象出來(lái)的群體，香港人的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)不僅僅是一張身份證，其根源仍然是祖國(guó)。

四、結(jié)語(yǔ)

香港移民題材電影對(duì)“外來(lái)者”的敘事具有獨(dú)特的地域文化風(fēng)格，反映出香港社會(huì)的深層文化心理。移民題材的電影不僅關(guān)系到香港地區(qū)的國(guó)際地位，也折射了香港人在文化融合的大背景下在身份認(rèn)同上的困境。隨著粵港澳大灣區(qū)的建設(shè)，兩岸三地的文化融合進(jìn)一步加深，香港電影如何制作出既有本土特色又有對(duì)祖國(guó)文化認(rèn)同的電影，將香港身份與民族認(rèn)同相融合，值得每一個(gè)人深思。