張舒敏

(重慶人文科技學院文學與新聞傳播學院，重慶 401524)

一、新世紀主旋律電影創(chuàng)作的新潮流

從電影的分類角度上來說，主旋律電影這一概念更像是一種主題性類型，在傳統(tǒng)的電影分類觀念上看，這種分類方法似乎顯得比較特別，它并不能嚴格地將某些電影作品從一眾電影文本中區(qū)別開來，但是從創(chuàng)作的主題或者這種主題創(chuàng)作的目的上看，它的概念邊界又是十分明顯的。主旋律這一概念在指稱文藝作品，尤其是文學和影視類作品時的原始語義，在本質(zhì)上來說應當是一種價值判斷。這種價值判斷不在于作品自身的主要語境，而是在于作品所展現(xiàn)出來的主題是否與同時代的社會主流觀念之間存在呼應的關(guān)聯(lián)。換言之，主旋律作品這種指稱不是從作品的內(nèi)部來劃分電影文本類型的，恰恰相反，這是從外部對電影文本進行分類的概念。因此這里的主旋律的概念能夠適應的場景就更加多元了，它不僅可以是政治建設(shè)的一種文化宣傳手段，更可以是社會發(fā)展過程中主流倫理觀念的反映。這種與社會主旋律之間的呼應并不意味著主題多元性的喪失，從結(jié)果上看，尤其是在一部分主旋律電影逐漸走入電影消費市場之后，多元性主題的創(chuàng)作大量地涌現(xiàn)出來，對于個體的關(guān)注也越來越多。

值得一提的是，從西方的電影創(chuàng)作經(jīng)驗上來說，不少學者認為符合所謂“主旋律”的電影作品少之又少，但是當我們明確所謂主旋律的概念之后，這種從價值判斷的角度為電影文本賦予相應的主題性特征的作品在西方又何嘗不是數(shù)不勝數(shù)。造成這種現(xiàn)象的原因?qū)嶋H上是中國與西方國家對于主流價值理解上的區(qū)別，而這種區(qū)別并不意味著西方電影中不存在“主旋律作品”，只是這種“主旋律”并不能與中國電影當中的主旋律認知混為一談。

在這種社會整體價值認知的主題性創(chuàng)作中，晚近的電影《我和我的家鄉(xiāng)》可以說是引領(lǐng)了一種全新的潮流，也從側(cè)面更加證明了主旋律電影創(chuàng)作形式的不斷豐富。這種新興潮流的判斷要從形式、主題都比較相似的前作《我和我的祖國》開始說起。“《我和我的祖國》的敘事體現(xiàn)了由大事件到小事件、由大人物到小人物、由大情感到小情感這三種由大到小的語態(tài)轉(zhuǎn)向，這種從宏大敘事向微觀記憶的語態(tài)轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)了主旋律電影的敘事回歸電影藝術(shù)本體轉(zhuǎn)向。主旋律電影作為一種敘事藝術(shù)，藝術(shù)感染力在于人物的精神性與生命感，敘事回歸電影藝術(shù)本體的內(nèi)涵，是人物回歸生命本身。”這種敘事與此前的主旋律作品所慣常使用的宏大歷史敘事之間對比起來當然存在著明顯的變化，但是在個體人物的書寫上，他們依舊是包裹在宏大歷史之下的個體，他們所關(guān)涉的依舊是大時代的歷史事件，他們的身份即使是平凡的，卻依舊是英雄式的，是偉大的個體。

而與這種敘事內(nèi)容明顯不同的，正是《我和我的家鄉(xiāng)》這部電影作品所展現(xiàn)的敘事策略。從電影文本的內(nèi)容上看，“電影《我和我的家鄉(xiāng)》有兩條主要線索。一是記憶，每個篇章的開頭都會有很多人來講述自己對家鄉(xiāng)的印象，以此來對故事進行鋪墊，推動電影情節(jié)的發(fā)展。二是現(xiàn)實，即家鄉(xiāng)發(fā)展的現(xiàn)實，影片給我們講述的是新農(nóng)村建設(shè)之后的家鄉(xiāng)，蘊含著在外漂泊的家鄉(xiāng)人的期望，展現(xiàn)出家鄉(xiāng)已經(jīng)變得美好，變得符合家鄉(xiāng)人的心意。最終記憶與現(xiàn)實兩條線索在主人公的身上實現(xiàn)和解與升華，點明家鄉(xiāng)越來越美好的主題。”在這種敘事內(nèi)容的約束下，電影中的人物無一例外都與時代的宏大背景保持著明顯的距離，相比較之前的無名英雄，他們身上的平凡特質(zhì)更加突出，甚至可以說在這部電影中的人物不是時代的見證者，他們不具有時代的特殊印記，他們更像是時代的親歷者，具有更強烈的生活化氣質(zhì)。

二、《我和我的家鄉(xiāng)》與個體化書寫

對于《我的我的家鄉(xiāng)》這部電影的獨特創(chuàng)意來說，僅僅用個體化書寫這一概念進行總結(jié)似乎還不那么充分，確切地說是因為個體化書寫這個概念所能夠指涉的內(nèi)容太過于寬泛。但是如果把這一概念同具體的文本結(jié)合在一起來看，所謂個體的建構(gòu)就非常明確了。我們能夠在《我和我的家鄉(xiāng)》中毫不費力地看到，人物在電影文本中呈現(xiàn)出了與此前文本不同的特質(zhì)。總體上看，在五部短片當中講述的故事雖然各異，但是風格上是統(tǒng)一的喜劇化的風格。這種喜劇感非常特別，它將這部電影同傳統(tǒng)的主旋律作品區(qū)別開來，但是同時也不同于普通的完全迎合市場消費需要的商業(yè)作品，這種喜劇風格是在滿足了社會主流觀念嚴肅需要的前提下產(chǎn)生的迎合人民消費需求的創(chuàng)作。“可以說，以喜為正的人物形象美學在當代影像美學中具有突破性意義。這表現(xiàn)為，在主題電影創(chuàng)作或中式大片創(chuàng)作中踩出來一條新路：不再是塑造完全的正劇型人物或完全的喜劇型人物，而是創(chuàng)造出一種喜中含正、由喜而正、欲正先喜、先喜后正的人物，不妨稱為以喜為正的人物形象。這種人物形象美學的特點在于，讓人物的正劇型品質(zhì)暫時掩映在其日常喜劇型外表中，再通過劇情進展，逐漸地由隱而顯，以總體喜劇方式逐漸呈現(xiàn)其潛隱的正劇型品質(zhì)。”在這種喜劇風格的要求下，《我和我的家鄉(xiāng)》采取了非常獨特的創(chuàng)作手法，具體來說這種手法主要體現(xiàn)在電影文本當中的人物選擇方面。

在電影《我和我的家鄉(xiāng)》的人物選擇方面，創(chuàng)作者并沒有完全按照傳統(tǒng)主旋律作品的人物選擇思路去設(shè)計文本中的人，文本所關(guān)注的人物群體從本質(zhì)上來說是徹頭徹尾的平凡人物，他們大都是來自社會當中的平凡勞動者，與主流的社會發(fā)展并不存在直接的關(guān)聯(lián)，或者說他們并沒有真正參與到歷史和時代發(fā)展的宏大事件當中，在這五部短片當中人物的選擇甚至不完全是在道德上具有崇高意義的英雄式人物，他們甚至在個人生活當中存在著各種各樣的問題和爭議。比如《我和我的家鄉(xiāng)》當中《北京好人》這一單元，主人公張北京是一個非常平凡的普通勞動者，他的一系列境遇幾乎和大時代的社會發(fā)展毫無關(guān)聯(lián)，他的小小私心與一系列鬧劇和他本質(zhì)上的熱心與慷慨同時并存，雖然從法律和道德的標準下他確實有意無意地違背了所謂正當?shù)囊螅俏覀円琅f可以在文本中發(fā)現(xiàn)人性的光輝和美好，而大時代政治發(fā)展的出現(xiàn)恰恰在于這個平凡又兼具人性善良的人物身處的困境得以解決的結(jié)果上，而和這一人物所展現(xiàn)出的人性沒有本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)。作為旁觀者，我們當然能夠發(fā)現(xiàn)這一人物非英雄的不完美，而正是因為這種不完美電影文本才能夠真正建立起一種更加貼近觀眾的真實性，這種真實的說服力遠遠比英雄自我犧牲的感動性更加打動接受者。類似這種帶有不完美的書寫與同為主旋律電影作品《我和我的祖國》當中《白晝流星》的問題式書寫雖然在形式上非常接近，但是卻又有著本質(zhì)上的不同。從文本內(nèi)容上來看，《白晝流星》當中的兩個青年人物毋庸置疑同樣也是不完美的，他們帶有比張北京更加嚴重的道德問題，但是電影文本對于這個問題處理比較二元化，兩個青年人是受到了老支書的感化轉(zhuǎn)變成了符合主流價值要求的新個體，他們身處的困境的解決不是依靠政策保障，而是依靠個人的覺悟與努力。也就是說，《白晝流星》所關(guān)注的是人物如何在社會主流價值觀念面前改變自己，而《北京好人》則關(guān)注的是人物如何在社會主流價值觀念中更好地保持個人的生活。從這個角度上來說，兩者之間最本質(zhì)的區(qū)別在于前者關(guān)注的是社會主流價值對個人生活的建構(gòu)問題，而后者關(guān)注的則是在廣闊的社會生活中人本身的存在問題。

三、個體化書寫的敘事意義

在電影《我和我的家鄉(xiāng)》當中，我們幾乎看不到傳統(tǒng)主旋律語境下的政治觀念的在場，它的創(chuàng)作雖然以這種主題的宣傳作為背景，但是文本展現(xiàn)出來的卻又非常含蓄和委婉，這就在很大程度上使這種宣傳變得更加有效。

在這部電影主要書寫的對象上看，這部電影的題材就非常適合用更加輕松的方式來進行表現(xiàn)。家鄉(xiāng)這個概念本身就具有非常私人的屬性，不同的群體對這一概念的理解天然地就會有著完全不同的結(jié)論。而對于大多數(shù)中國人民來說，家鄉(xiāng)這一概念同時又帶有著非常強烈的鄉(xiāng)土特性，它在大多數(shù)情況下都與鄉(xiāng)村生活息息相關(guān)。“相比于《我和我的祖國》‘歷史瞬向、全民記憶、迎頭相撞’的基調(diào)，《我和我的家鄉(xiāng)》更傾向于對相似背景人群共同記憶的喚起，‘家鄉(xiāng)’成為一部分人共同記憶的特色化標簽。”文本中家鄉(xiāng)的私人屬性也導致了人物書寫時更容易產(chǎn)生一種更加輕松自由的氛圍，在相對幽默的環(huán)境中逐漸顯露出文本背后所潛藏的宏大命題。“這些敘事手法，不僅讓影片更加接地氣，這種人物設(shè)置也有效地縫合了主旋律電影中常出現(xiàn)的人物‘崇高性’與‘人情味’的裂隙。依靠著自己的“土味”實現(xiàn)了對自己家鄉(xiāng)的振興，這也符合國家的導向。”換言之，這一類平凡人物的生活體驗通過喜劇的形式表現(xiàn)出來，恰恰是主旋律作品的內(nèi)在要求。

這一類平凡的小人物的書寫在文學的歷史上其實也有跡可尋。最早在20世紀60年代的創(chuàng)作中邵荃麟先生就曾經(jīng)提出過中間人物書寫的創(chuàng)作觀念，雖然這個藝術(shù)創(chuàng)作觀念的提出在當時還不夠成熟，甚至一度遭受批判，但是在當下作為一種全新的創(chuàng)作嘗試依舊是十分有益的。我們在文本中可以發(fā)現(xiàn)，《我和我的家鄉(xiāng)》在人物選擇上幾乎都是這種中間人物，他們不論在政治要求中還是在個人生活中都絕非英雄式的人物，甚至在某種程度上他們并不能直接地去促進社會政治的進步，但是這些人物卻能夠真實地反映出某一個時代階段的特殊意義。“‘中間人物’作為生活的‘大多數(shù)’，他們往往是最能代表生活本質(zhì)的一個文化族群，就其生活形態(tài)而言，他們也許自覺不自覺地會被卷入社會政治生活的旋渦，但他們并不處于政治生活的中心，他們大多數(shù)更像普通人一樣追求著‘人’的常態(tài)生活，具有人的欲望與情感、人的意識與行動。”如果說中國的主旋律電影在以《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《我和我的祖國》為代表的作品群中，于新世紀歷經(jīng)了典型英雄人物的書寫到非典型英雄人物書寫的變化，那么《我和我的家鄉(xiāng)》的出現(xiàn)，則標志著另一種語境的生成，那就是在宏大的歷史語境下，創(chuàng)作者的焦點逐漸轉(zhuǎn)移到了非英雄的平凡人物身上，這種焦點的轉(zhuǎn)移一方面意味著更加具有真實意義的書寫已經(jīng)在電影創(chuàng)作者的審美邏輯下逐漸確立，另一方面這也意味著，在當下的主旋律電影創(chuàng)作中，我們似乎已經(jīng)不再需要將歷史或時代的烙印打在某些特定人物的身上。我們可以將主流政治的變化放在大多數(shù)平凡人生活的經(jīng)驗中，我們可以自信地去觀察在絕大多數(shù)的個體生活中我國所堅持的政治道路是有益的、正確的，這恰恰也是一種道路自信在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。