讓詩成為形象化的哲學
——簡評敕勒川的詩

劉曉彬

[一]

記得一次偶然的機會，當我安靜地躺在沙發上刷微信朋友圈時，手指被敕勒川隨筆式的詩學札記 《每一首詩都應該是一場日出》給留住了。在海量信息的今天，能讓我的手指停下來的時候，不多。“詩是寫給人的，不是供奉給神或鬼的。”“做人遠比作詩更重要。”“詩歌不是湊熱鬧的事，也不是趕潮流的事，它是一件孤獨、寂寞和艱辛的事。”“詩歌不是一個圈子里、一個壇子里的事，更不是占山為王、拉大旗扯口號的事。”“清貧而詩意地生活著是好的，富貴而詩意地生活著也是好的。”“面對一張白紙，我一再告誡自己：不要侮辱了一張紙的清白。”“一個詩人，最終要靠自己的作品說話。”這些接地氣的詩學觀點直抵我的心靈，因為這是感同身受的一種共鳴。特別是當我讀到要“把心交給讀者”（作者已注明這話是巴金的），“不要裝神弄鬼嚇唬讀者”時，忍俊不禁地笑了。在我身邊以及我認識的詩人中，確實有很多裝神弄鬼的，他們寫詩時鉆進語言的套子里，總是有一種不把讀者蒙住誓不罷休的感覺，晦澀得讓許多讀者直呼讀不懂，不知所云。但敕勒川對于“寫詩”，不僅是這樣理解的，而且也是這樣踐行的。因此，他的詩，既接地氣，又具有煙火氣。

草原的遼闊壯美和自由奔放，不但賦予了敕勒川的詩歌寫作立意深遠、胸襟寬廣的天禪色彩，而且，由于草原上的萬物律動和勃勃生機，也讓敕勒川的詩歌抒寫具有了細致入微、坦蕩悲憫的樸素情懷。比如在他的詩集《細微的熱愛》中，無論是“在草原”輯中收錄的詩作，還是“人間煙火”輯中收錄的詩作；無論是“風提著一朵花走了”輯中收錄的詩作，還是“骨頭里的燈盞”輯中收錄的詩作；無論是“八枝白菊”輯中收錄的詩作，還是“巴掌大的愛”輯中收錄的詩作；等等，均體現了詩人在開掘生活中的美和詩意時，把注意力集中于草原上萬物的過程中，融入自己的詩性情懷，努力表現人與自然、人與人、人與社會的和諧與交融。在敕勒川眼里，自然中的萬物都是有生命的，生活中的事物都是有內在規律的，因為世界萬物無論其自身，還是相互關系，都是對立統一著的，對立統一是事物存在的一種形式，所以深入感受世界萬物的生命律動和掌握事物的內在本質，注重把對萬物存在的意義和對事物發展的認知，融入詩歌創作中去。而在此過程中，詩人比較嫻熟地把這些無法直觀只能感受的萬物內在的生命意識和事物內在的發展規律，轉化為詩歌語言的形態，并結構成一首首作品呈現給讀者，以此去激發和喚醒他們內在的生命意識。同時，這也體現了敕勒川在詩歌創作中對生命的一種自覺。

劉勰說 ：“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。”敕勒川的作品中無所不在的生活詩情，正反映了詩人對待生活的自覺熱情。他不是生活的旁觀者，而是生活的參與者，更是生活的一部分。溢滿在他詩作里的自然萬物所激發出的詩情，正表現著詩人思想的深度和心靈的充實。正如他自己所說：“讓生活經過心靈，并理解心靈，最終讓心靈成為生活的一部分。如此，我們的生活，便不再是機械的慣性運動，而是有意識地選擇和優雅，是美的一部分。”看得出，由于敕勒川與生俱來的“草原情結”，使得他善于將草原文化內涵與時代精神融為一體，展開豐富的聯想，讓詩意指向心靈，將個人情感意識涵蓋于草原文化特點和草原生活之中，從而呈現出具有煙火氣息的真實生活，以及一種獨具特色的心靈悸動的詩意表達。

[二]

在近年來的詩歌創作中，敕勒川依然喜歡以日常生活片段的描寫與細致入微情感的抒發，以及理念和說教且富有禪意的方式，袒露生存的狀態和生命的本真，表達對草原生活、生命、自然和人生哲理的觀察與體悟。組詩《有人從火焰中取出黃金》無論是描寫生活中常見的水井和煙花，還是算卦的盲人和修理鐘表的老人等，都具有這方面的特點。

我曾常說：“在詩歌創作中，如果用邏輯思辨去創作，會使整個詩歌體系崩潰；同樣，在詩歌閱讀中，如果用邏輯思辨去閱讀，會使整個人的閱讀思維崩潰。”此話也正好呼應了后來我在閱讀王光明《詩歌情感論》中的有關觀點，他說：“既然詩歌的動力和對象來自情感，同時在讀者心靈中產生的也首先是情感的共鳴，那么，如同應盡量避免材料的羅列、陳述一樣，詩必須盡量防止邏輯思辨和說教，就理所當然了。”說到寫詩應該盡量避免理念和說教時，他也表達了并不是說寫詩要去排斥思想和道德內容。我們也知道，許多優秀的詩歌都蘊含著一定的哲理。但是，如果我們在創作時，哲理在一首詩中處于支配地位的話，那么，這就不是詩了，它已經在理念和說教的過程中失去了詩的抒情本質。因為詩是情感化的，而非理性化的。所以，在這里就涉及寫詩時如何將生活中的理念和說教恰到好處地注入詩的字里行間去的問題。而敕勒川的詩，卻比較好地把握了其分寸。比如組詩中的《修理鐘表的老人》：“他與時間相依為命，他小心翼翼地/將時間安頓于方寸之間，他給了時間/一個具體的忠告：時間也會落滿灰塵，走得/久了，也會傷痕累累//……”當我們閱讀之后，第一感覺會認為這就是一首詩，而且是一首不錯的詩，并不會因為詩中的說教而認為是非詩。詩人很巧妙地運用了擬人和比喻等手法，將生活中的理念融于情感中，從而產生一種詩意的美感，而正是這種美感才賦予了這首作品的抒情本質，也就是詩的特質。

只有在詩的抒情過程中把握好了哲理所處的地位，無論是自然哲理，還是社會哲理，這樣才會使得詩作深刻起來，才會余味深長有嚼勁。柯勒律治說：“一個人，如果同時不是一個深沉的哲學家，他絕不會是個偉大的詩人。”此話很有道理。詩在抒情中不僅要告訴讀者生活是什么，為什么要這樣生活，而且還要回答這樣的生活究竟好不好，為什么好，為什么不好。不僅要給人以美的享受，也要給人以智慧的啟迪，更要給人以思想的碰撞。因此，敕勒川除了對日常生活有著細微的觀察和切身的體驗之外，更加注重提高對日常生活的認知能力，拓展自己的視野，多渠道全方位地掌握生活中的信息，把生活實踐的廣度和細微觀察的深度以及思想水平的高度，緊密地結合在一起，從而創作出既具有濃郁的生活氣息以及恬淡的人文氣息，又具有概括意義且回味無窮的詩作。比如組詩中的《引見》這首詩采取了小節之間的復沓：“我被黑夜引見，拜訪了/一粒燈火”“我被大地引見，拜訪了/一只螞蟻”“我有幸被你引見，拜訪了/自己”，并與鋪陳和隱喻相結合的手法，將抽象的人生哲理“我實在背不動整個黑夜/所謂的光芒，那只是我被黑夜壓疼了/喊出了聲”，以及“我感覺大地/明顯地，向它們那一面偏了一下，而我/耗盡此生，始終沒有把自己穩住”，融于詩行中。

[三]

敕勒川堅持的美學原則是，詩應該是一種有益于社會的精神力量，讓詩本身成為生活，成為生活的教科書，成為形象化的哲學，成為人的品質的傳播載體。他說：“一首詩就是一個人，一個人應有的品質，也應該是一首詩應有的品質。善良、寬容、坦蕩、責任、自尊、樸素、悲憫、正直……這是一個人應有的品質，也應該是一首詩應有的品質。”此話正好契合了別林斯基的詩學觀點：“詩是直觀形式中的真理；它的創造物是肉身化了的觀念，看得見的、可通過直觀來體會的觀念。因此，詩歌就是同樣的哲學，同樣的思維，因為它具有同樣的內容——絕對真理，不過不是表現在觀念從自身出發的辯證法的發展形式中，而是在觀念直接體現為形象的形式中。詩人用形象來思考；他不證明真理，卻顯示真理。”敕勒川基于對詩歌的不同理解，基于草原文化的美學觀，基于哲學意識的宇宙觀，在創作中追求思想的深刻性，以期達到理念和說教與情感抒發相統一的目的。比如組詩中的《火焰》：“你可以劈開木頭，但你劈不開火焰/一旦你掏出一朵火焰，你就無法收回/你無法讓一塊木頭，在火焰面前/保持沉默，誰疼了，都會喊，一塊木頭/一邊疼，一邊喊著一棵樹的名字/火焰最終默認了萬物，但火焰/有火焰的難處。”這就是生活中的哲理，經過詩人情感的注入，詩化成了一種生命的疼痛和生命的吶喊。而“火焰陡峭，火焰危險地/懸于人世，火焰懷揣真理/一顆滾燙的心，將何以為繼/一朵火焰，搖搖晃晃/扶不穩自己……火焰/無法對光明/一一進行解釋”則是形象化了的真理，是生活的教科書，給予讀者的不僅是詩美的感受和情緒的渲染，更是智慧的開啟和思想的碰撞。

對于詩歌所具有的反映生活、陶冶性情、美化心靈的審美作用這個功能，敕勒川持有的是坦蕩而豁達的胸懷，這點從他的詩作中可以洞悉，看得出他的詩歌觀念隨著新時代的變化而有所拓展。其中，組詩中的《在瀘州，夜游沱江和長江交匯處》這首作品以隱喻的手法，形象地反映了現實生活中人們“能在黑暗中抱著大地奔跑的，除了江河/剩下的就是淚水”的生存狀態。而組詩中的《水井》《出世》《煙花》《陣雨》等詩作，展現的依然是對哲理內涵的追求。比如他寫《水井》：“拿一塊石頭，朝井里扔下去/經過一段時間/也許是幾秒，也許是一生/就會聽到沉悶的一聲/像是一個人/竭力忍耐著什么。”這樣的抒寫，不僅營造了詩人的精神高度，而且展現了詩人內心深處的人生感悟，從而使得讀者能在他的詩作中感受到理念和說教所起的作用。又比如他寫《煙花》：“這是一種什么樣的花，它的開放/猶如凋零，當一個人準備好/夜晚、天空和疼痛，一朵煙花，收留了/一雙眼睛的黯淡與迷茫。”即便讀者不理解詩人的說教是指什么，但只要你在這哲理化的抒情中有自己的閱讀感受，那就是詩人所希望達到的目的。詩無達詁，告訴你標準答案的就不是詩。當然，詩人有時在寫作中會回歸到最本真最質樸的狀態，比如組詩中的《我愛聽爐火的轟隆聲》這首作品，于是便有了“一家人圍爐而坐，吃飯，說話，看電視/時不時隨手添上一兩塊黑黑的煤，像是/給生活加上了油”的煙火氣息。這些日常生活中的情景，不僅成了詩人創作中的血與肉，而且正好解答了詩人為什么能把生活過成一首詩的緣故。

[四]

有評論說敕勒川的詩是斷了行的日常說話，甚至連散文詩都排不上，對此話不敢茍同。但贊同趙卡說的“在修辭上的散文化是敕勒川詩歌最容易辨識的特征”。因為詩歌的散文化，它還是詩，只不過在詩歌語言的運用上，借用了“口語的自然秩序來瓦解書面語的僵硬和造作”（李怡）。把日常說話用回車鍵敲幾下就稱之為詩，那是對詩的誤導與胡謅。而敕勒川的詩，看似日常口語的簡單分行，但他的作品正如我曾經對“口語詩”的定義，它是有內在結構和模式的，也是有技術和難度的。比如組詩《有人從火焰中取出黃金》，里面運用了很多技巧，讓日常生活情境的口語表達，在簡單的分行中不僅富有了詩意，而且蘊含了開啟人生智慧的生活哲理，彰顯了鮮明的草原文化內涵和特點，凸顯了強烈的根性意識。應該說，敕勒川有著自己的詩歌語言感受能力，他的詩包容了比較多普普通通的口耳相傳的日常用語的元素，并以此來反駁那些矯揉造作所謂“意在言外”的書面語的僵化與晦澀，選擇“修辭上的散文化”來對傳統詩歌語言進行解構和建構。正是這些日常用語的鮮活及其簡潔明了的表達，才為我們編織了一個個熟悉的生活場景，并迅速有效地從中發掘人生哲理和捕捉生存感受。

許多人認為這樣的詩歌寫作是沒有難度的，但我恰恰認為，這是最難的詩歌寫作。難就難在它的自由度上，難就難在它的回車鍵敲得太隨便上；太自由就無法自由，太隨便就不能隨便。同時，由于書面語具有更多的精神內涵和隱性信息，因此缺少文化信息的干枯淺露的口語，也增加了創作的難度，而且更加考驗詩人在挖掘和調動口語內在潛力方面的創造性能力。這也就是詩與非詩之間猶如雙胞胎兄弟如何辨認的問題，以及大量庸詩和非詩帶來的“泥沙俱下”的問題。從泥沙中淘出金子，這個需要時間去過濾。包括敕勒川過去、現在和未來創作的詩，若干年后能否留下一兩首，也只能交給歲月去淘洗。